14. Греческий театр как синтетическое искусство. Функции хора в трагедии. Античный актер, особенности актерского искусства в греческом театре.

Синтетический характер древнегреческого театра — плоти от плоти культуры — и его неповторимое своеобразие проявлялось во всем. “Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр в Древней Греции продолжал сохранять органическую связь с породившими его традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действо происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно било предрешить весь ход театрального представленья и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения.

Театральный менеджмент Древней Греции. Древнегреческий театр тесно связан с религиозным культом государственного статуса, в частности, с Дионисийскими праздниками, самими блестящими из которых были городские Великие Дионисии, проходившие весной, в месяце афинского лунного календаря, соответствующем марту — апрелю. В это время после зимнего перерыва возобновлялась навигация, в Афины съезжалось много людей из близких и дальних городов. Союзники привозили обязательные взносы, купцы — множество товаров. Именитые граждане вкладывали в Дионисии немалые суммы денег, что било небесполезным на выборах. Все в природе расцветало, по-летнему начинало греть солнце. С началом Великих Дионисии, после того, как на афинском небе появлялась первая четверть молодой луни, деловая жизнь города замирала. Кредиторы в дни праздника оставляли в покое должников, никого не подвергали аресту или заточению, узников выпускали из тюрем на поруки, чтобы и они могли принять участив в празднике.

Утром все граждане и официальные лица, в праздничных одеждах, приходили к храму Диониса на склоне Акрополя, выносилась деревянная статуя Диониса и, обойдя весь город, устанавливалась в роще Академа. Вечером статуя доставлялась в театр Диониса, Следующие два дня посвящались состязаниям хоров у жертвенника Диониса, на четвертий день праздника в театре начинались драматические состязания — самая важная часть торжеств, посвященных Дионису. Она длилась три дня, каждый день давал зрителям четыре спектакля. Театральное действо — это состязание, трех драматургов и людей, говоря современным языком, спонсировавших постановки.

Сначала драматург приносил пьесу архонту — одному из девяти ежегодно избиравшихся должностных лиц в Афинах. Архонт читал пьесу и решал, выдавать автору деньги на хор или нет. Драматург, получив хор, должен был отрепетировать пьесу и обучить хор. Львиную часть издержек брали на себя состоятельные граждане — хореги, что считалось престижном и почетным делом. Хорег давал средства на организацию хора, его обучение и одежды, решал различные организационные и технические вопросы. На каждый Дионисийский праздник назначалось около 16 таких хорегов. Еще больше требовалось хоревтов — участников хора. Сначала хор обучал сам драматург, потом появились специально обученные учителя хора. Хоревты — не статисты на современной массовке, это служители культа Диониса, на период репетиций освобождавшиеся от военной службы.

Каждая из 10 фил, на которые было разделено население Афин, имела свой сектор. Хотя жетоны стоили всего два обола, посещение театра малоимущим гражданам субсидировалось государством. На представление могли попасть даже рабы, если хозяин приобретал им жетон. В первом ряду сидели самые почетные граждане — государственные мужи, полководцы, жрецы, занимавшие “безбилетные” места. Ближние места отводились состоятельным гражданам. Для молодых людей, достигших 18 лет, для иностранцев и, возможно, для женщин, были особые места. Зрители приносили с собой подушки, еду на целый день (спектакли шли до захода солнца). На случай возникновения конфликтов между зрителями в театре находились блюстители порядка с длинными палками, которые смело пускались в ход в случае необходимости. Антрактов не было.

А судьи кто? Существовало выборное официальное жюри, члены которого давали клятву архонту судить справедливо и нелицеприятно. Но если большинство зрителей не соглашалось с решением судей, оно отменялось. От судей требовалось, чтобы они были гласом народа. Первое место — победа, второе место — “утешительный” приз, третье — полный провал. Зрители не стеснялись в проявлений эмоций, известны даже случай, когда зрители вскакивали со своих мест, чтобы избить или изгнать актеров. Когда в одной из трагедий Еврипида (не дошедшей до нас) актер произнес стих, в котором говорилось, что золото для людей дороже матери, детей и отца, возмущению в театре не было предела. Автору пришлось выийти к зрителям и объяснить, что возмутившие их слова вложены в уста отрицательного героя и что нужно высидеть до конца и что сребролюбие будет осуждено. Первостепенное значение афинские зрители придавали моральной стороне спектакля, но оценивали и все стороны драматического представления.

Награда победителю — бронзовые треножники, амфоры с вином, дарственные быки и денежный гонорар. Но самой ценной наградой был венок из плюща — одного из символов Аполлона. Вместе с победителем чествовались и хореги, актеры, предводители хора. Отблеск славы падал на всех.Первые театральные сооружения били временными и возводились для каждого праздника заново. Там, где естественный склон холма был недостаточен, для зрителей возводились деревянные подмостки (однажды в Афинах они обрушились), которые уже в 5 в. стали заменять надежными каменными скамьями. Полукруглая орхестра, служившая местом действия хора, отделялась каменным бортом и утрамбовывалась или мостилась каменными плитами. На орхестре находился алтарь, посвященный Дионису.

Сценические постройки по крайней мере до 3 в. били деревянными. Скена первоначально представляла палатку для переодевания актеров, потом превратилась в прямоугольное, обычно двухэтажное сооружение. Ее передняя стена стала основой декорации: с помощью разрисованных досок или полотна она могла превращаться то в храм, то во дворец. Некоторые древнегреческие театры, дошедшие до нашего времени, “оживают” во время постановок в них произведений эллинских драматургов. Но следует сказать, что многое в архитектуре театров восстанавливается гипотетически, ни один ранний театр не сохранился. Перестройки касались в основном орхестры, скены, менее всего изменялся театрон.

Актерам в Греции предоставлялись многие права и преимущества. Дельфийская надпись 278-277 гг. гласила о том, что “да будет навеки неприкосновенность и свобода от податей мастерам в Афинах; не должен никто из них подлежать аресту ни в военное, ни в мирное время, ни имущество их; но да будет им свобода от податей и личная безопасность на все Бремена, твердо признанная всеми греками; да будут все мастера Диониса свободны от военной службы в пехоте и во флоте и от всяких взносов.

Таким образом, театр — уникальный феномен древнегреческой культуры (в Древнем Риме театр не поднялся до тех высот, на которых находился древнегреческий театр) не просто синтетического, а синкретичного характера, очень точно передаваемого не словом “театр”, а словом “хор”. В древнейшую эпоху слово “хорос” переводилось не как “хор”, а “хоровод”, поскольку именно в хороводе совмещаются поэзия, музыка и танец. “Не хороводное жертвоприношение” расценивалось как ритуал несравненно более низкий, который не мог посвящаться главным олимпийским богам. Прилагательное “ахорос” применялось к человеку, не только лишенному таланта, но и невоспитанному. Оно было аналогично значенью “амузос”, то есть лишенный внимания муз. А без муз не могло быть никакого искусства.

15. Структурные элементы древнегреческой трагедии.

Представления трагедий на празднествах великих дионисий в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию - в мелодраму - в пение (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организация его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем - из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая лирика - в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретиться везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Выход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повествовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освещение (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодии драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамемноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению - и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснять композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выражает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.

Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова выступает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).

Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия, Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснении - кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.

Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение драмы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает гонец с известием о смерти коринфского царя :- отца Эдипа. Теперь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюбленной Феба или Диониса...

Эписодий четвертый - драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настойчивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.

Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задаст вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:

О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.

Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,

Был его завиден жребий всем живущим на земле.

А теперь в какую пропасть бросила судьба его!

Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,

Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.

Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдила в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодий. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.

Новые драматические тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою (функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь матери пролил сын обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден. В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».

3)Актёрами могли быть только мужчины – они исполняли и женские роли (эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой – таковы театр времён Шекспира, китайский и японский театр). Актёр античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актёр мог по ходу спектакля играть несколько ролей.

У всех народов мира с древних времён существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы, со сбором урожая. Эти праздники, и дали жизнь драме и театру Греции и Рима. Так на родине театра – в Древней Греции во время шумных праздничных процессий в честь Диониса, бога виноделия, веселья, разыгрывались сценки из его жизни. В них рассказывалось о том, как Дионис принёс в Грецию виноградную лозу, о борьбе Диониса с врагами, о его гибели, воскрешении и победе над противниками. Изображалось торжественное прибытие Диониса из-за моря на увитом плющом корабле, который римляне позднее прозвали корабельной повозкой – «каррус навалис». Отсюда – карнавал. Диониса окружала толпа спутников – ряженных в козлиные шкуры и маски. Маска не случайность. Недаром маска, «личина» – символ театра. Ну а где игра – там должны быть и правила игры. Они тоже формировались постепенно. И первым важным правилом стало разделение на зрителей и актёров. И тогда люди поняли, что театральное действо может играть важную общественную роль, собирать людей, соединять их в едином чувстве. Оно может сообщать сразу многим людям что-то очень важное, общезначимое. Прошло много времени, прежде чем театр начал жить сам по себе, отделяясь от обряда, от религиозного культа. А из толпы выделился герой. Театральные представления стали организовывать специально.

Как и в других областях греческой культуры в театре непременно присутствовал агон (состязательность). Театральные постановки шли три дня подряд, во время празднования Великих Дионисий. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т.е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку, лучшего актера, лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды.

Актерское искусство и маски в древнегреческом театре

полностью зависело от драматургии и характера театральных представлений в целом. Начальные ритуально-хоровые и хороводные представления требовали от исполнителей – еще не профессиональных артистов – умения поддерживать общий музыкально-ритмизованный ансамбль и четко произносить поэтический текст. Костюмы и маски были однородны для всех хоревтов. Хор в трагедии состоял из 12 человек (при Софокле – из 15). В комедии – из 24 –х.

Главные особенности актерского искусства Древней Греции V века:

1. Актерами были только мужчины, исполнявшие также и женские роли, т.к. в религиозных культовых действах главная жреческая роль всегда была мужской обязанностью.

2. Исполнители в трагедии и комедии были совершенно различными. Это обусловлено различным происхождением обоих жанров. Прототипом трагических актеров были жрецы и другие исполнители культа, а комические актеры вышли из мимов – подражателей, скоморохов, флиаков – болтунов, шутников. У трагиков требовался пафос, а у комедиантов – шутовство.

3. Состав актерской труппы, исполнявшей комедию или комедию ограничивался тремя актерами. 1-й –протагонист, 2-й девтерагонист, 3-й тритагонист).

4. Среди выразительных средств греческого актера отсутствовала мимика, т.к. он играл в маске. Сначала маска несла культовую традицию, а позже она была востребована оптическими и акустическими особенностями греческого театра.

В каталоге, отражающем практику греческого театра, числятся 44 мужские маски (17 трагических и 27 комических) и 25 женских (8 трагических и 17 комических). Маска менялась актером в течение спектакля несколько раз, если этого требовало душевное состояние персонажа.

Костюм нес ту же функцию, что и маска. Общей чертой костюмов была яркость и пестрота. В основе трагического костюма лежало одеяние дионисовых жрецов – пышное, яркое, многоцветное. Под верхнюю сценическую одежду (хитон) актеры надевали «толщинки», на хитон набрасывали плащ (гиматион или хламида). Ноги трагических актеров были обуты в особую обувь, увеличивающую рост – сапоги с высокой подставкой под подошвой – котурны.

Трагический актер, лишенный мимики, в утяжеляющих одеждах, на высоких подставках был малоподвижен. Он должен был виртуозно владеть движениями и жестом. Комический же актер, напротив, двигаться должен был как можно больше. Он использовал цирковые приемы, кувырки, жонглирование, пел, плясал и т.п. И те, и другие должны были очень четки и красиво говорить. Дикции, голосу придавалось большое значение.

В эллинистическом театре изменилась и актерская игра.

Во-превых, актеры уже были настоящими профессионалами, получающими за свое искусство подчас очень высокие гонорары. Сначала это были только почетные граждане, освобожденные от налогов и воинской службы), Постепенно актерским ремеслом стали заниматься ремесленники, и крестьяне.

Во-вторых, исполнители комедий Менандра были теперь чисто драматическими актерами. От них в гораздо меньшей степени требовалось цирковое мастерство.

В-третьих, очень выросло техническое мастерство – техника жеста и декламационное искусство. Различали 34 манеры актерского произношения.

Театр оставался условным, женщин по-прежнему играли мужчины.

22. Эпические элементы в греческой трагедии. Сначала приведем некоторые примеры явной эпической традиции в трагедии, пока еще мало иллюстрирующие ее культурно-социальную новизну.

Прежде всего в греческой трагедии время тоже неотделимо от событий. Для софоклова Филоктета, страдавшего на своем острове от одиночества и болезни, время, не заполненное событиями, двигалось медленно, и он говорит буквально: "Так-то время за временем проходило у меня". Это место едва ли может быть переведено с греческого буквально, потому что "время", chronos, в таком контексте означает малопонятное для нас "время-событие", "заполненное время", или просто "кусок жизни", время, неотделимое от жизни. В "Просительницах" Эсхила

... корабли крылатые

Летят, а время тоже все летит, летит (ст. 734 - 735, пер. С.Апта)

Другими словами, получается, что "нет никакой длительности в середине времени", т.е. время движется столь же стремительно, как и действие. Время подлежит заполнению действием, если уж не заполнено им. В "Персах" у Эсхила время тянется вместе с ожиданием вестей от войска ("Персы" 64). Время стареет вместе с миром ("Прометей" 980). Историческое "время" может быть более или менее "достойным", "почетным", "славным" ("Эвмениды" 853).

По словам Ромийи, "эта полуперсонификация помогает нам понять, как происходит полная персонификация: неустойчивый ритм событий, надежды и страхи в наших сердцах, все это переносится на живое, но неопределенное существо, которое становится причиной событий или которое внушает те или иные чувства. И это существо одушевляется жизнью того, чего причиной оно является" [63, с. 43].

Время ощущалось в греческой трагедии, по Ромийи, "как нечто внутреннее, участвующее в нашей интимной жизни". И все же по сравнению с современным ощущением времени, хотя "силы времени действительно приблизились к человеку и слились с его внутренней жизнью, не проникли в него и не стали подлинной частью его внутренней жизни. Время живет бок о бок с нами; оно хранит собственное существование, которое вторгается в наше существование и встает на наше место - как если бы субъект и личность еще не приобрели полных прав" [там же].

Мы бы сказали здесь, дополняя Ромийи, что время в греческой трагедии, отождествляясь с нашим жизненным процессом, отождествляется и со всяким другим действительно происходящим объективным процессом, и тогда, конечно, получает независимое от нас существование. В нашу жизнь время "вторгается", когда сама наша жизнь становится для нас чем-то внешним. Именно так мы толкуем следующие приводимые Ромийи места.

Структура

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником.

22) Трагедии начинались пародом – песнью хора, идущего по орхестре. Предводитель хора – корифей. В позднейшее время он сменился прологом (завязка) – это все до первой песни хора, обычно рассказ, экспозиция. Потом шел стасим – песнь стоячего хора. Затем эписодий – появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался комосом – совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается эксодом (уход хора) – песнью вообще всех.

Или Греческая трагедия возникла из импровизации и вела свое начало от дифирамба — хвалебной песни в честь Диониса. Большое место в ней отводилось хору, выступавшему как одно из ее действующих лиц. Из хора, состоящего из двух полухорий, выделялось трое: предводитель всего хора — корифей и два предводителя каждого полухория.

Почти все трагедии начинались с пролога, в котором обычно содержалась завязка действия. В прологе выступал один актер, произносивший монолог, а иногда два и даже три. Затем на орхестру через боковой открытый проход (то есть парод) выходил хор и исполнял свою первую песню, называемую парод. За пародом следовали эписодии — диалогические части трагедии, в которых главная роль отводилась актерам, а от хора выступали корифей или отдельные хоревты. Эписодии отделялись друг от друга стасимами — песнями, которые исполнял хор, находясь на орхестре. Каждый стасим состоял из отдельных частей: строфы и антистрофы, написанных в одном и том же размере. За ними шел эпод, отличный от них по структуре. Лирическая партия актера и хора носила название коммос. Пение хора сопровождалось музыкой и танцами. Заключительная часть трагедии, когда хор с песней удалялся с орхестры, называлась эксод.

16. Время и общественно-культурные условия творчества Эсхила. Сценические преобразования Эсхила. Проблематика трагедий Эсхила Эпоха юности Э. была временем ожесточённой борьбы между этой пелопоннесской трагедией и исконно аттическим дифирамбом: главой аттического направления был непосредственный предшественник Эсхила, афинянин Фриних, главой пелопоннесского — Пратин из Флиунта в Пелопоннесе. Эсхил был ещё отроком, когда произошло событие, которое должно было, как казалось, доставить перевес пелопоннесскому направлению, но поведшее, совершенно неожиданно, к торжеству аттического. Этим событием было изгнание Писистратидов в 510 г. до н. э. Состоялось оно под давлением Дельф и благодаря вмешательству Спарты, но победители слишком круто воспользовались плодами своей победы и вызвали этим реакцию, результатом которой было изгнание спартанцев из Афин и реформы Клисфена. В связи с этими реформами находилась, несомненно, и состоявшаяся в 508 г. до н. э. замена странствующих хоров на празднествах Диониса хорами граждан (см. Хор). С этого же времени приблизительно начинается и поэтическая деятельность Э.: по свидетельству его биографов, он ещё в молодости стал писать трагедии.

Первый юношеский период его творчества продолжался до 484 г., когда он одержал свою первую победу; трагедии этого периода не сохранились; по-видимому, это было временем медленной выработки Э. своего собственного трагического стиля. В этом отношении заслуживают внимания три момента:

введение второго актёра в придачу к тому первому, который был введён ещё Фесписом. Отсюда не следует, что Э. был изобретателем трагического диалога (возможного и при одном актёре, так как его собеседником мог быть корифей), но несомненно, что это нововведение должно было способствовать развитию действия, так как только оно дало возможность вывести одновременно на сцену двух персонажей из представляемой фабулы. Впрочем, это развитие совершалось очень медленно: в самых ранних из сохранившихся трагедий Э., принадлежащих следующему периоду, роль второго актёра довольно незначительна и целый ряд сцен может быть сыгран при участии одного;

примирение аттического элемента с пелопоннесским (дорическим). Враждовавшие друг с другом драматические формы — серьёзная аттическая драма и игривый пелопоннесский сатирикон — были обе приняты Э. в введённую им трагическую тетралогию, в состав которой входили три серьёзные драмы (трилогия) и одна сатирическая, в виде заключения; специальное имя этой последней, tragôdia (см. выше), было распространено также и на первые, а затем осталось именно за ними. Иногда вся тетралогия была объединена единством фабулы; так, в состав фиванской тетралогии входили три трагедии, «Лаий», «Эдип» и «Семь вождей», изображавшие в трёх последовательных ступенях зарождение и расцвет трагической вины, погубившей фиванскую династию Лабдакидов, а в виде заключительной сатирической драмы поэт прибавил пьесу под заглавием «Сфинкс», содержанием которой было избавление Фив Эдипом от свирепствовавшего там чудовища. Иногда только специально трагическая трилогия была объединена единством фабулы, сатирическая же драма стояла особо. Иногда, наконец, и трилогия состоит из трёх обособленных по содержанию трагедий; такова трилогия, к которой принадлежали сохранившиеся нам «Персы»: «Финей», «Персы» и «Главк Потнийский» (средняя — исторического, обе крайние — мифологического содержания). В этих последних случаях критики предполагали отличное от материального идейное единство, но доказать это предположение особенно трудно ввиду того, что дело касается трилогий, от которых до нас в лучшем случае дошло по одной пьесе. Трилогическая композиция Эсхила была очень важным шагом вперёд в развитии трагедии, как драмы: она дала поэту тот простор, в котором он нуждался, чтобы проследить рост и завершение трагической идеи, и этим подготовила сосредоточенную трагедию-драму Софокла, законы которой во всем главном — законы нашей трагедии. Примирение аттического и дорического элемента состояло не только в тетралогической композиции. Спор между обоими был в значительной степени музыкальный; Фриних был приверженцем вольной и подражательной ионийской музыки — Э. ввёл в свою трагедию также и строгие гармонии дорической лирики. Не обладая музыкой Э. (который был творцом не только специально поэтической, но и музыкальной и орхестической части своих трагедий), мы не можем оценить во всем его объёме значение этого нововведения; можно судить о нём только по размеру хорических песен, да и то более или менее гадательно.

Третьим нововведением было внесение в трагедию «Гомера», то есть всего старинного героического эпоса, творцом которого в эпоху Эсхила считался Гомер. В этом эпосе древние сказания эллинов получили свою первую поэтическую отделку. Вторую по времени отделку дала им лирика VI в. до. н. э.: имея своим средоточием Дельфы, она, естественно, видоизменяла старинные мифы, приноравливая их к духу не только дельфийской этики, но и дельфийской политики. Против этого тенденциозного характера дельфийской поэзии восстал ещё Писистрат, первый проводник идеи афинской гегемонии: за неимением своей, афинской поэзии, он противопоставил Дельфам Гомера, об изучении которого в Афинах он много заботился. Э. был продолжателем идей Писистрата: вливая гомеровский эпос в свою трагедию и видоизменяя его мифы в духе афинской гражданственности, он эмансипировал свою родину от духовного влияния Дельф. А что он сознательно избрал гомеровский эпос источником своей поэзии, об этом свидетельствует его известное изречение, в котором он скромно называет свои трагедии «блюдами с гомеровского стола». Эти принципиальные нововведения должны были состояться ещё в первый, подготовительный период поэтической деятельности Э. Для Афин это был очень бурный период; к внутренней неурядице, сопряженной с реорганизацией афинской общины Клисфеном, присоединилась опасность войны с Дарием. Подавление ионийского восстания было предвестником нашествия персидского войска на Афины; оно состоялось, после долгих приготовлений, в 490 г. до н. э., но было благополучно отбито афинянами под Марафоном. Э. был тогда в расцвете лет; он сам был в числе «марафонских бойцов», и воспоминание об его участии в этой славной битве было его гордостью в течение всей его жизни; о нём упоминает сочиненная (по традиции) им самим надгробная эпиграмма, совершенно умалчивающая о его поэтическом значении.

Второй период творчества

С 484 г. начинается новый период Эсхилова творчества: мы видим его царём аттической сцены, на которой он не находит себе равного. Продолжается этот период приблизительно до 470 г. до н. э.; до нас из него дошли две трагедии — «Персы» и «Просительницы». Первая имеет содержанием историческое событие — поражение персов при Саламине и бедственное отступление их войска в Азию; вторая — мифологический сюжет, прибытие Даная с дочерьми в Аргос и покровительство, оказанное им аргосцами против их двоюродных братьев, сыновей Египта, брата Даная. Композиция этих трагедий — самых ранних для нас образцов трагической поэзии — поражает своей строгостью и простотой. Пролога нет; действие начинается со вступления хора (состоящего в первой трагедии из престарелых членов царского совета, во второй — из дочерей Даная), который сначала в анапестическом монологе говорит о цели своего появления, затем, в лирической песне, отдаётся тревожным чувствам по поводу ожидаемых событий. Действующих лиц немного: в первой трагедии — царица Атосса, вестник от персидского войска, тень покойного Дария, в заключении сам Ксеркс; во второй — Данай, аргосский царь Пеласг и посланец сыновей Египта. Они появляются на сцену по одному, редко по два; их разговоры (большей частью с хором) состоят из довольно длинных речей, за которыми следуют тоже длинные, так называемые стихомифии, при которых собеседники чередуются, произнося по одному стиху: не допускается ни нарушение этого порядка, ни вообще начало или конец речи в середине стиха. Действие развито очень слабо: в «Персах» так могут быть названы только мистические обряды, посредством которых царица Атосса вызывает из преисподней тень своего умершего супруга, в «Просительницах» — сравнительно оживленная сцена, в которой посланец сыновей Египта пытается силой заставить Данаид последовать за ним. Индивидуальных характеристик ещё нет. Атосса — просто царица-мать, Данай — просто отец-изгнанник, Дарий и Пеласг — цари. Интерес приковывается особенно хорическими пениями, которые и по содержанию, и по отделке занимают первое место; особенно хороши в «Персах» — траурная песнь по погибшим воинам, в «Просительницах» — благодарственная песнь Данаид за оказанное им гостеприимство, обе исполненные высокой гуманности и благородства. Обе пьесы были частями трилогий, но только «Просительницы» были объединены со следующими пьесами единством фабулы. В них рассказывалось, как Египтиады пошли на Аргос войной, как после гибели Пеласга Данай был избран царём и, ставя царские чувства выше отеческих, согласился выдать дочерей за ненавистных Египтиадов, но велел им в брачную ночь умертвить своих супругов (2-я пьеса, «Строители теремов»). Все дочери исполнили приказание отца, кроме одной, Гипермнестры; Данай наряжает суд над ослушницей, но её оправдывают после того, как сама Афродита, защищая обвиняемую, в пространной речи (она сохранилась) заявила о святости прав любви (третья пьеса, «Данаиды»).

В жизни поэта этот период был не менее бурным, чем предыдущий. Достаточно сказать, что это был во внешней политике Афин период Саламинской и Платейской битв (Э. принимал участие в обеих) и основания аттической державы, а во внутренней — период возвышения ареопага, руководившего афинской политикой в тревожное время нашествия врагов. Э. был знатного происхождения; более чем вероятно, что он и сам был членом этой аристократической коллегии; понятно, что тогдашняя политика Афин пользовалась его полным сочувствием. В то же время и его слава как поэта стала распространяться повсюду; она проникла и в западный центр греческого мира, Сиракузы, которые незадолго до того и в одно время с Афинами столь же героически выдержали нападение гораздо более могущественного врага — карфагенян. Их мудрый и деятельный царь Гиерон в 476 г. до н. э. основал у подножья Этны одноименный с горой город и пригласил Эсхила принять участие в празднике, данном по этому случаю; для него Э. написал (потерянную ныне) трагедию под заглавием «Этнеянки». После 472 г. до н. э. Э. вторично был в Сиракузах, чтобы там поставить своих «Персов»: пережитые тревоги карфагенского нашествия сделали эту пьесу и там вполне понятной и уместной. Заключительный период творчества

Второе путешествие в Сицилию завершает второй период деятельности Эсхила; по своём возвращении в Афины он застал уже зрелым и самостоятельным человека, в котором до тех пор видел лишь своего ученика — Софокла. В 468 г. до н. э. оба поэта выступили одновременно на афинской сцене. Софокл, бывший на 30 лет моложе своего учителя и соперника, ставил своего «Триптолема», Эсхил — неизвестную нам трилогию. Трагедия Софокла привела зрителей в восторг; все же судьи долго не решались подать свой голос против всеэллинской славы Эсхила. Архонт, руководивший представлением, предложил славному в те времена полководцу Кимону и его товарищам решить спор; победа была присуждена Софоклу. С этих пор оба они совместно владеют афинской сценой; что их отношения друг к другу не испортились, видно из некоторых намеков в названных уже «Лягушках» Аристофана. Успех «Триптолема» был отчасти последствием того, что Софокл увеличил число своих актёров до трёх; понятно, насколько от этого должна была выиграть оживленность диалога и действия. Эсхил поспешил воспользоваться этой идеей своего молодого соперника; в 467 г. до н. э. он поставил свою фиванскую трилогию, из которой сохранилась только последняя трагедия, «Семь вождей», при участии уже трёх актёров. Но и в другом отношении эта трилогия — точнее говоря, трагедия, так как только о ней мы и можем судить — была прогрессом в сравнении с трагедиями второго периода: впервые мы вместо типической характеристики встречаем индивидуальную, и притом очень смелую и могучую. Герой трагедии — Этеокл, один из обоих отверженных сыновей Эдипа. Он изгнал из Фив своего брата Полиника; тот набрал рать и союзников (это и есть семь вождей) и с их помощью хочет насильственно покорить свою родину. Проклятие отца начинает сбываться. Этеокл это сознает; но он слишком смел и горд, чтобы отступить. Будучи вообще деятельным и умным царём, он мрачно отвергает помощь богов, к которым обращаются испуганные жены и дочери его подданных; вместо того чтобы принять меры предосторожности, он дерзновенно вызывает рок, перед которым трепещут остальные, самолично выступает против брата и гибнет в поединке вместе с ним. Величавый замысел Э. понравился афинянам; ему была присуждена победа. В технике также наблюдается прогресс: трагедия начинается с пролога, предшествующего вступлению хора, партии последнего значительно сокращены и за их счёт увеличен объём диалога.

2) По словам Аристотеля, Эсхил создает новую форму трагедии. Он «первым увеличивает количество актеров от одного до двух и придает важность диалогу на сцене». Актеры, хор и зрители у Эсхила связаны единой нитью происходящего. Публика участвует в спектакле, выражая одобрение героям или негодуя по поводу их поступков. Диалог между двумя актерами часто сопровождается ропотом, криками ужаса или плачем зрителей. Хор в трагедии Эсхила становится выразителем мыслей и чувств персонажей и даже самих зрителей. То, что лишь смутно зарождается в их душах под воздействием происходящего на сцене, вдруг приобретает ясные очертания и стройность в мудрых репликах хора.

Осталось крайне мало сведений о том, какую механику использовал во время своих спектаклей Эсхил, но похоже, система спецэффектов античного театра позволяла творить чудеса. В одном из утерянных ныне произведений — оно называлось «Психостазия» или «Взвешивание душ» — Эсхил представил Зевса на небе, который на огромных весах взвешивал судьбы Мемнона и Ахилла, в то время как матери обоих, Эос и Фетида, «парили» в воздухе рядом с весами. Как удавалось поднимать в небо и низвергать с высоты большие тяжести, вызывать по ходу действия, как в «Прикованном Прометее», молнии, ливень и приводившие в трепет зрителей горные обвалы?

Логично предположить, что греки использовали большие краны, подъемные устройства, люки, системы отвода воды и пара, а также всякого рода химические смеси, для того чтобы в нужный момент появились огонь или облака. Не сохранилось ничего, что могло бы подтвердить эту гипотезу. И все же, если древние добивались таких эффектов, значит, у них должны были быть для этого особые средства и приспособления.

Эсхилу приписывают многие другие, более простые театральные нововведения. Например, котурны — обувь на высокой деревянной подошве, роскошные одежды, а также усовершенствование трагической маски с помощью специального рупора для усиления звука. Психологически все эти ухищрения: увеличение роста и усиление звука голоса — были призваны создать обстановку, приличествовавшую появлению богов и героев.

17. Трагедия "Прометей прикованный" Эсхила: идеология, связь с мифологией, жанр, характеры, особенности стиля. Вопрос об авторстве. «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большое развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур. Черты художника-гуманиста. Прометей, один из титанов, представителей «старшего поколения». В Борьбе Зевса с титанами он на стороне Зевса, но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Эсхил отказывается от представления о былом «золотом века» и последовавшем затем ухудшении жизни человечества. Он принимает противоположную точку зрения: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась. Мифологическим подателем благ разума и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения. Вся природа сочувствует страданиям Прометея. Новому властителю богов (Зевсу) приданы черты греческого тирана: он неблагодарен, жесток и мстителен. Но Прометей предпочитает все муки рабскому служению у Зевса. Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, стал символом борьбы за освобождение человечества.

Прометей прикованный – это трагедия характеоров. Это не драма действий, но драма характеров. Желание вернуться к такому – у Шекспира. Целый ряд второстепенных персонажей. Власть и Насилие ведут Прометея, люди черствые, жестокие, главные палачи. Гефест – друг Прометея. Очень силен, но слаб по характеру. Боиться нарушить приказ Зевса. Хор – Океаниды, воплощение любви. Титан Океан – льстивый придворный, пытается найти компромисс. Половинчатая позиция показана Эсхилом: проблема выбора у всех. Ио – еще одна жертва Зевса, доведенная до плачевного состояния. Но Зевс здесь еще и труслив – боится за свое будущее. Полный, широкий образ. Существо, которое даже не смеет появиться перед поверженным. Прометей восстал против необходимости. Смысл образа – тираноборец. Заключительный мотив – тема страдания.

2 этап – Эсхил вводит второго актера. Главная роль теперь – у актера, а не у хора, который теперь занимает всего 1\2 действия. Возникает тип характера, продолжил Гомера.