In the History of the Renaissance, 1873). Возрождение у Пейтера —

начало индивидуалистическое, языческое, красота его форм связана

исключительно с «артистической точкой зрения». И Раскин,

и Пейтер видели в пробуждении эстетического чувства альтернативу

современному утилитаризму. Культура, искусство — единственное

противоядие от буржуазности. И Раскин, и Пейтер восхваляли

Красоту, но Раскин настаивал, что она должна сочетаться с добром,

Пейтер же допускал в ней примесь зла. Раскин пишет о вере,

Пейтер — о мистицизме, Раскин уповает на совесть, Пейтер взывает

к воображению без всяких ограничений, Раскин настаивает

на дисциплине, сдержанности, Пейтер допускает прихоть и своеволие.

Бытие для Пейтера — цепь моментов, быстро сменяющих

Друг друга, и наша задача — полностью использовать каждое мгновение

так, чтобы оценить «опыт сам по себе, а не его плоды».

231

Отличительная черта истинно творческого духа — это «горение»,

пламя, страсть — будь то воодушевление верой, творчеством или

тем, что Пейтер именует «религией гуманности». Идеал художника

— проявить с наибольшей силой и полнотой свою восприимчивость.

Уайлд, находясь между Раскином и Пейтером, чувствовал, что

каждый зовет его в свою сторону — и ни один из них не предлагает

пути, по которому можно было бы двинуться без сомнений и колебаний.

И все же в молодые годы влияние Пейтера более ощутимо.

Уайлд очень чувствителен к пейтеровскому «соблазнению культурой

». Он живет от переживания к переживанию — примерно так,

как описал это Пейтер, именно так, как стремился жить уайлдов-

ский Дориан.

Итак, Раскин оказал воздействие на душу Уайлда, тогда как

Пейтер — на его чувственность. Затем эти два начала оказались

составной частью более сложного контекста, включавшего в себя

эллинизм, католицизм, протестантизм, эстетизм, — все Уайлд

принимал с жаром, не стремясь разрешить возникавшие противоречия.

«Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже

верно», — заявит он позже в эссе «Истина о масках».

Однако эстетизм был для Уайлда не только «религией», но и

воплощенным противоречием. Свидетельство тому — роман «Портрет

Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891), который

стал парадоксальной смесью апологетики и иронической критики

эстетизма. Роман Уайлда перекликается со многими другими произведениями

— «Шагреневой кожей» Бальзака, «Странной историей

доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона, «Фаустом

» Гёте, а также романом Г.Джеймса «Трагическая муза» (1890),

в котором эстет Гейбриел Нэш позирует для портрета, а затем

таинственно исчезает. Никто не знает, куда он скрылся, а его неоконченное

изображение тает на холсте и в конце концов так же

бесследно улетучивается, как и оригинал.

Появлению романа предшествовала долгая внутренняя работа.

Уайлда всегда волновала проблема зрительного образа; постоянной

темой его размышлений были «позы» и «маски». Уайлд буквально

коллекционировал истории о портретах и сам придумывал

один за другим подобные сюжеты. В итоге в «истории о человеке и

его портрете» Уайлду удалось выйти на центральный миф эстетизма

— миф об ожившем изображении, которое обращается против

своего оригинала подобно тому, как сын восстает против родителя

или человек против Бога. «Моя первоначальная идея была написать

о молодом человеке, продающем душу за вечную молодость;

эта идея имеет давнюю литературную историю, но я придал

ей новую форму», — писал Уайлд своему редактору о первоначальном

замысле романа. «Новая форма» возникла благодаря

тому, что старая тема развивается в современном контексте противостояния

жизни и искусства.

Первый грех Дориана — преступление против любви, которое

началось с неумения различать искусство и жизнь. Эта роковая

путаница приводит к трагедии. Дориан эстетизирует актрису Си-

билу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше

искусства, предпочитает реальное чувство призрачному миру сценических

иллюзий. Она утверждает, что искусство — только отражение

подлинной любви. Дориан жестоко «отлучает» ее от религии

238

эстетизма: «Без Вашего искусства Вы — ничто». Даже самоубийство

Сибилы переносится в эстетическое измерение. Лорд Генри

говорит, что своей смертью она сыграла свою последнюю роль в

духе мрачной трагедии XVII века. «Эта девушка, в сущности, не

жила, — и, значит, не умерла». Дориан соглашается: «Она снова

перешла из жизни в сферы искусства». Вместе с тем Сибила и

Дориан в известном смысле двойники, подобные зеркальному отражению.

Сибила отвергает театральное притворство для жизни в

реальном мире — и кончает с собой. Дориан пытается освободиться

от законов реальной жизни, самому стать произведением искусства

— и тоже кончает жизнь самоубийством.

Второе преступление Дориана так же неизбежно, как и первое:

художник Бэзил Хэллуорд узнает тайну портрета и требует, чтобы

Дориан взял на себя ответственность за все зло, им содеянное.

Жизнь, с ее законами, причинно-следственными связями, снова

навязывается Дориану — художник, создавший его образ, должен

умереть. Дориан совершает убийство и ликвидирует тело так, словно

«убийство — это одно из изящных искусств» (ср. эссе английского

романтика Томаса д& Куинси «Об убийстве как одном из изящных

искусств»). Наутро после убийства он с особой тщательностью отбирает

украшения для своего туалета, читает «Эмали и камеи»,

восхищаясь отточенностью и рафинированностью стиля Т. Готье.

Итак, Дориан движется от жизни к искусству, а затем в обратном

направлении — от искусства к жизни. Любое реальное, жизненное

событие имеет соответствие в эстетической «сверхреальности

»: Бэзил Хэллуорд заканчивает портрет Дориана в тот момент,

когда лорд Генри начинает атаку на наивную душу юноши.

Дориан, подобно Фаусту, заключает сделку, суть которой в том,

что он поменяется местами с портретом и сам сохранится как произведение

искусства. Тем самым Дориан оскверняет искусство

жизнью и должен понести наказание. Платой становится расправа

Дориана над своим портретом. Однако уничтожив портрет, Дориан

совершает непреднамеренное самоубийство и превращается в

мученика эстетизма.

В первых главах романа юного героя заражает (и соблазняет)

своими идеями некий новый Мефистофель — лорд Генри Уоттон.

Довершает падение Дориана «отравление книгой». Традиционно

считается (и совершенно обоснованно), что эта роковая «желтая

книга» — роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот». Однако мифическое

произведение, погубившее Дориана, — это вольная импровизация

на тему «Наоборот», в которую вплетены лейтмотивы из

других важных для Уайлда произведений. Это — пейтеровский «Ренессанс

», а также «История Ренессанса в Италии» (1875—1886)

Дж. А. Саймондса (так, например, возникли главы вымышленной

книги о преступлениях эпохи Возрождения, которые с увлечением

читает Дориан). У Гюисманса Уайлд позаимствовал идею

239

противоестественности творчества, мотив искусственного поиска

чувственных эстетических наслаждений и вслед за дэз Эссентом

наделил своего персонажа страстью к коллекционированию.

Пейтеровская проповедь нового гедонизма доводится лордом

Генри до логического предела: всякое самоограничение вредно,

ибо подавленные мысли и желания продолжают отравлять нас,

бродят в нашей крови. Так возникает знаменитый афоризм Уотто-

на: «Единственный способ отделаться от искушения — это поддаться

ему». Так возникает и стремление Дориана к жизни «по ту

сторону добра и зла», по ту сторону таких понятий, как «самоограничение

» и «распущенность». Цель этой жизни — наслаждаться

каждым мгновением, переживая его во всей полноте. Лорд Генри

оказывается человеком, отгородившимся от жизни, от налагаемых

ею обязательств. Он отвергает страдание, считая его болезнью,

отвергает любовь, считая ее иллюзией. Он ошибочно полагает, что

книги и искусство в целом не могут повлиять на жизнь. Он превозносит

жизнь Дориана как самое совершенное произведение искусства

— и не видит, что эта «жизнь» идет к краху.

Отметим, что когда «Портрет Дориана Грея» был опубликован,

Пейтер по просьбе Уайлда написал рецензию на роман, где

отмечал, что гедонизм лорда Генри и Дориана далек от высшего

наслаждения, состоящего в благородстве и самоотречении. В свою

очередь, отвечая на упрек в аморальности романа, Уайлд говорил,

что «в попытке убить свою совесть Дориан убивает себя». Это

звучит, как утверждение превосходства этической красоты, предвосхищающее

идеи, впоследствии выраженные в «De profundis».

«Портрет Дориана Грея» вышел в журнальном варианте в 1890 г.,

отдельным изданием — в 1891-м.__

В Париже Уайлд обсуждал заинтересовавшую его тему со

всеми знакомыми, включая и Малларме. Так постепенно зрел

замысел пьесы «Саломея» (Salome, 1893), которую автор решил

написать по-французски.

Уайлд, взявшись за этот сюжет, мечтал превзойти мэтра символистов,

написав пьесу-мистерию, притчу о страстях человеческих.

Покорность библейской Саломеи, во всем подчиняющейся

матери, не устраивала его. У Уайлда Саломея требует голову пророка

не из дочернего послушания, но из-за неразделенной любви.

Уайлдовская героиня — женщина, которая страдает, ревнует, ненавидит.

Религия для нее безразлична. Ее мучают и тревожат только

черные глаза и алые губы Иоканаана, — и она целует в уста

мертвую голову, словно надкусывает запретный плод. Ее слова,

обращенные к возлюбленному, так же откровенны и поэтичны,

как слова «Песни Песней». Страсть Саломеи безгранична, чувственность

ее, доведенная до предела, приобретает почти мистический

оттенок — она выходит за границы естества, она почти так же

сильна, как смерть. И гибель Саломеи так же чудовищна и величественна,

как и ее безмерное желание. Умирая, она становится олицетворением

самоубийственной страсти.

Парадоксальным образом Саломея, действующая страстно и

свободно, становится орудием чужой воли — она исполняет желание

царя и своей матери, жаждущих смерти пророка. Так внемо-

ральность Саломеи смыкается с циничностью, вульгарным и трусливым

злом. Ирод и Иродиада умывают руки, снимая с себя ответственность

за желанное убийство Иоканаана. С этой точки зрения

образ Ирода оказывается необходимым дополнением к образу

иудейской царевны. Влечение, которое Ирод испытывает к Саломее,

не выдерживает сравнения с тем вожделением к отсеченной

голове Иоканаана, которым охвачена девушка. Ирод постоянно

охвачен сомнениями. В конце концов, физическое влечение и духовное

неприятие всего произошедшего нейтрализуют друг друга —

и Ирод отказывается от всех своих страстных желаний и стремлений.

Описывая смерть страстей и смерть от страсти, Уайлд показывает,

как душа становится плотской, а плотское желание — «духовным».

Осуждая на смерть и Иоканаана, и Саломею, Уайлд соединяет

241

воедино грех и добродетель, мирское и священное, излишества

духовности и излишества плоти, делая их двумя сторонами одной

медали.__

Ярче других иллюстрирует этот тезис О.Уайлд в эссе «Упадок

лжи». XIX век, утверждает этот мастер символистского парадокса,

заглянул в зеркало «Человеческой комедии» и узнал себя. До этого

его не было. Точнее, физически он существовал, но не был наделен

красотой. И только под пером Бальзака обрел артистическое

измерение. После Бальзака, навязавшего нам в силу таланта свое

видение, мы не можем воспринимать XIX в. не по-бальзаковски,

минуя призму его прекрасной лжи.

Уайлд имеет в виду такую творческую индивидуальность, которая,

пережив ту или иную драму разочарования, не намерена иметь

дело с пошлостью, буржуазностью, утилитарностью современного

мира и противопоставляет всем его удобным формам и безличным

категориям личную интуицию. Все существует (или получает

118

оправдание) только в переживании творческой натуры, которая

намерена проникнуть за завесу «комедии», «карикатур» — косного

и нетворческого начала.