5 Толчен 129

вижу главный интерес любого активного действия только в сознании,

способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа,

подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему

таковое)». Психологические установки Джеймса ориентируют импрессионизм

на выполнение символистского художественного задания.

В таком виде импрессионизм, развернутый из колоритной

«соринки» в полифонию «потока сознания», оказался близким

Дж.Джойсу («Улисс») и В. Вулф («К маяку»). По сходному пути

преобразования «прозы состояния» и «кусочков жизни» в прозу

творческой («мистериальной») активности сознания пошел и

М. Пруст. Его философия творческой памяти и название главного

труда жизни (многотомный роман «В поисках утраченного времени

») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчас-

ности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего

» и «прошлого». Словом, импрессионизм не только в поэзии,

но и в прозе символизма стал одной из ведущих поэтик. Ее

главная задача — быть «материальной», «прозаической», «пространственно-

живописной» составной частью подтекста.

В театре импрессионизм сближают с некоторыми пьесами

М.Метерлинка, Вилье де Лиль Адана, А. Шницлера, К.Тетмайе-

ра, Г.фон Гофмансталя, М.Цветаевой, то есть по преимуществу с

теми одноактными поэтическими драмами, которые полны «зыбкости

», «недосказанности» и раскрывают свою идею, как считает

Р.де Гурмон («Диссоциация идей», 1900), музыкально. Однако импрессионизм

связан не столько с содержанием этих в действительности

символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти,

Ожидания), сколько со способом их постановки, которая потребовала

от режиссеров коренной реформы сценического пространства,

актерской игры, костюма. ,

Это сознавалось и новаторами (например, француз О.Люнье-

По), привнесшими в постановку элементы яркой театральности и

синтеза искусств, и теми, кто, как К.С.Станиславский, находил

сценические ресурсы для импрессионизма при инсценировке драм

натуралистического типа: «Чехов... доказал, что сценическое действие

нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном,

очищенном от всего псевдосценического, можно строить... драматические

произведения... Местами — он импрессионист, в других

местах символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не

натуралист» («Моя жизнь в искусстве», 1925). Как символизм в

целом, так и символистский театр (поздний Х.Ибсен, поздний

А. Стриндберг, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, П.Клодель, Вилье де

Лиль-Адан, Э. Ростан, У. Б.Йейтс, Г.фон Гофмансталь, Г.Д'Ан-

нунцио, Л. Пиранделло, С. Выспяньский, отдельно взятые пьесы

Г. Гауптмана, Ф.Ведекинда, А.Шницлера) связан с темой творческой

активности сознания, не удовлетворенного плоскостным

измерением жизни, миром феноменов. Отсюда — измерение ми-

ракля, чудес повседневной жизни. Это наличие пространства в пространстве

передано через мотивы пробуждения, открытия, снятия

покровов, преодоления некоей преграды, которые трактуются как

борьба и со «сном» жизни, и с самим собой. Сценическая интерпретация

неизвестного направляется не столько исходным текстом

пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили

Люнье-По, М.Рейнхардт, Г. Крейг, А.Аппиа, Н. Еврей-

нов, В.Мейерхольд) и его установкой на поэтичность спектакля,

призванного отказаться от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства

сцены, с одной стороны, и служебного характера оформления

спектакля — с другой.

Идея М.Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896;

«Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мистерия, в которой

человек играет непонятную для его разума, но постепенно

открывающуюся его внутреннему чувству роль, давала богатые возможности

и для обыгрывания парадоксов (на тему начала-конца,

зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти,

конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием,

правды души и условности морали), введения элементов «пластического

театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные

драматические поэмы или символистской интерпретации

Г. Ибсена, и для обнаружения чудесного в повседневном (линия

«Синей птицы», 1908). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее

действие (концепция «двух диалогов» у М.Метерлинка),

движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося

в себе самом, и тем самым неготового, смысла символистский

театр, подобно символизму в целом, намекает на наличие

«иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному»

переменное, а не фиксированное значение.

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности

намечены «Дневником» Ж. и Э. Гонкуров, фрагментами романа

«Наоборот» (1874) Ж.-К.Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайл-

да. Эта, как говорили современники, «чешуя в отражениях» не

столько сконцентрирована на предмете своего артистического интереса,

сколько выступает способом автохарактеристики, выражения

личного вкуса (или намеренно эстетского, поверхностно-

дилетантского, или основанного на мгновенных интуициях). Он

представлен в виде различных «силуэтов», «профилей», «ликов»,

«этюдов», а также «путеводителей» по своего рода личному собранию

мировой культуры. Являясь поводом для лирической прозы,

эссеизма, такой импрессионизм чаще всего принадлежит символистским

и постсимволистским писателям и критикам — А.Франсу

(«Литературная жизнь», 1888— 1892), Р.де Гурмону («Книга масок

», 1896—1898), А.де Ренье («Фигуры и характеры», 1901),

М. Прусту («Против Сент-Бёва», опубл. 1954), И. Анненскому («Книги

отражений», 1906—1909), Ю.Айхенвальду («Силуэты русских

131

писателей», 1906— 1910), В.Брюсову («Далекие и близкие», 1912),

К.Маковскому («Силуэты русских художников», 1922), М.Кузми-

ну («Условности», 1923).

Хотя преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в

1880-е годы, в литературе он в качестве одной из ведущих символистских

поэтик сохранял значение вплоть до середины 1920-х

годов, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями.

Некоторые из них (футуризм) отрицали импрессионизм в принципе,

а некоторые (немецкий экспрессионизм) были как антитезой

импрессионистическому иллюзионизму (противопоставив текучести,

размытости, плоскостности мира в ощущениях поэзию

«прорыва» и «глубины»), так и развитием — правда, на подчеркнуто

германском, иррациональном основании — его принципа ни

чем не скованной субъективности. С 1910-х годов импрессионизм

начинает восприниматься не только как утонченно психологический

стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его неоромантической

установкой на активность, витализм, миф, но и как

постренессансная тенденция в развитии европейской культуры,

что получило и сочувственную (рассуждения испанского философа

Х.Ортеги-и-Гассета в работе «Дегуманизация искусства», 1925),

и критическую оценку (О. Шпенглер в первом томе «Заката Европы

», 1918; свящ. П.Флоренский в разделах «Обратная перспектива

», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918—1922).

Эпоха символизма 1870— 1920 гг. завершает актуализацию и кодификацию

романтизма XIX в., делая его мифологему кризиса

цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых

странах символизм раскрылся в терминах литературного

сознания XIXв. и мироощущения «конца» (различная степень романтичности

стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, символизма

в тесном смысле слова, декадентства, неоклассицизма,

«неоромантизма» — так одно время именовался символизм в Германии

и скандинавских странах), то в других — в терминах XX

века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей

модернизма и его идей жизнестроительства, примитива, мифа,

деконструкции, авангарда и т.д.). Множественность литературных

обозначений на рубеже веков мешает увидеть символизм как целостность.

По признанию видного поэта русской эмиграции Г.Адамовича,

когда «символизм» ругали, то называли его «декаденством»,

когда оправдывали, то видели в нем «модернизм», но от этого он

не переставал оставаться самим собой.

Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, одновременно

утверждая и отрицая, но не изменяя при этом индивидуализму и

идее абсолютной свободы творчества, символизм способствовал

становлению неевклидова литературного пространства. Не имея

литературного центра, вплетаясь в самые разные, в том числе нормативные

стили, он упразднил сплошную вертикаль истории ли-

132

тературы и создал новый тип разнесенного во времени, неправильной

формы культурного образования. В США, к примеру, невозможно

найти символизм ни в литературном пространстве 1880 —

1890-х годов (исключение — Г.Джеймс, живший к этому времени

в Европе), ни в том виде, в каком он проявил себя во французской

словесности. Но это не означает, что его нет там вовсе. Синтезировав

символистские, постсимволистские и контрсимволистские

решения, оригинальный американский символизм — начавшийся,

как и во Франции, с «поэтического ренессанса» — перестроил

общезападную конфигурацию символистской литературы

и вполне опознаваем в творчестве Р.Фроста, Т.С.Элиота, Э.Па-

унда, У.Стивенса, Э.Хемингуэя, У.Фолкнера, Ю.О'Нила.

Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем

и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения,

делая их авторов предтечами символизма, символистами вне символизма

или даже его антиподами, а другие, ранее несимволистские,

притягивал к ней. До символизма Ш.Бодлер — романтик

середины столетия (а в чем-то и специфический классицист),

после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то

«модернист» — переменный масштаб французской (и через нее

западной) поэзии от Э. По до У. X. Одена и Г. Бенна. Все это заставило

В.Ходасевича заметить в статье «Символизм» (1928) следующее:

«В сущности, не установлено даже, что такое символизм...

Не намечены его хронологические границы: когда начался? Когда

кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен. ...Признак

классификации еще не найден. ...Это не связь людей одной эпохи.

Они — свои, «поневоле братья» — перед лицом своих современников-

чужаков. ...Люди символизма «не скрещиваются». ...Я бы

решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для

символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник,

одновременно и описанные и вписанные друг в друга».

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через

постоянное преодоление себя реализовать проект абсолютной свободы

привело многих символистов в 1910-е годы к идее участия в

политической деятельности и отрицания культуры «отцов» как

таковой. При осуществлении намеченного им прорыва в будущее

авангардизм, вышедший из лона символизма, оказался причастным

к целой серии революций, переворотов, гражданских войн.

Однако на рубеже 1920— 1930-х годов вместо дальнейшего расширения

горизонтов творчества авангардистский радикализм исчерпал

себя и по-символистски вынужден был констатировать «молчание

». Среди множества причин «европейской ночи» индивидуализма

назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность

возможностей субъективности и «новизны» в творчестве,

которые при отвержении образцовости и условности классицизма

еШе сто лет назад казались необозримыми, а также вытеснение

133

«высокой литературы» (и «автора-пророка») из центра культурной

жизни. Его место занимает массовое искусство и прежде всего

кинематограф, предполагавший не только сравнительно невысокий

образовательный уровень зрителя и манипулирование им через

разного рода клише, но и возможность технической замены

«художника» на «камеру». Это поражение индивидуализма было

подчеркнуто враждебностью к нему тоталитарных режимов (в

СССР, Германии), которые в государственном масштабе восстановили

своего рода нормативное искусство, направленное против

«декаденства» («дегенератства») элитарного творчества.

Подведем итог. Символизм прошел сложный путь развития. Условно

можно говорить о четырех-пяти его основных типологических

разновидностях.

Первая — романтическо-платоновская, германская, восходящая

к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»:

«Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее — только

подобие»), а также к Новалису, Блейку, Вордсворту. Речь идет о

религии слова и постижении поэтом вербальной сущности любых

проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозерцания

носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог,

а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как

связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого

поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской

аналогии». Сквозь видимое, феноменальное — к незримому, ноуменальному,

— этот вектор творчества связан в той или иной

степени с поэзией Ш.Бодлера, А.Блока, У.Б.Йейтса.

Вторая версия символа подчеркнуто неплатоновская. Если платоновский

символ — миропонимание, тайное знание, слияние

субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искусство,

— словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму

субъективности) двоемирие, то неплатоновский символ не связывает

себя с поиском предмирных знаков, стихий/ными восклицаниями

языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борьбы

между «художником» и «человеком». Он программно посюсто-

ронен. У неплатоновского символа две основные разновидности.

Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональная,

романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (поэтической

метафоре), который трагически противопоставляет себя

бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с представлением

о художественном языке «самом по себе» и такими формулами,

как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность

письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое связывает

себя не столько с личностью художника, сколько с языком

как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бодлера,

поэзия Э.По. Однако Бодлер, скорее, санкционировал и обосновал

новый стиль в теории, нежели реализовал его. Кредо такого

134

стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове,

сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде

никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, экспериментально

вызванного душевного состояния. Центральные

фигуры такого символизма — С.Малларме, П.Валери.

Другая разновидность феноменального символа — эстетская.

Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, который,

как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намеренный

дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и

имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает,

подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естественное,

«жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искусства

». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (пародирование)

чужого литературного материала, который получает

новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоятельную

фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы

(готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных

литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность

эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — собиранию

и стилизации исторических сюжетов на мотив интересующей

их темы безгрешности, внеморальности творчества (Александрия

и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян,

Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эстетизма

рубежа веков стали О.Уайлд и Г.Д'Аннунцио, каждый из

которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андро-

гин, мужественный конкистадор). Близки к эстетизму и возможности

неоклассицизма (кружок С.Георге).

Другой важной разновидностью неплатоновского символа является

неоромантический символ. Неоромантизм не удовлетворен

ни лесом символов, вселенскими аналогиями, ни стихийной автономностью

языка (алиби лингвистической структурности мира),

ни импрессионистической стилизацией эстетизма или неоклассической

влюбленностью в образец. Он не желает знать никаких посредников

между поэтом и словом, между сознанием и подсознанием,

он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности

как бы на уровне магнетических и электрических контактов. О сломе

привычного звукового и смыслового горизонта вещи прокламируется

в знаменитых словах Заратустры: «[ты] один со всеми

вещами — говоришь прямо!». Говорить прямо — это синтез наименования

и бытия в спонтанном акте творчества, творение живых

форм, дионисического мифа. Речь идет о незапятнанном (как

бы архаическом) познании, опрощении, высвобождении посюсторонней

энергии ядра слова от всяческих наслоений и искажений.

Наверное, такой вид символа оправданно назвать разъединяющим.

Он избегает риска обвинить своего носителя в солипсизме

и душевных эманациях, в подчинении предметов манерной позе.

135

И хотя Ницше, описывая свой неоромантический идеал, пользуется

выражением гётевского рода («вечное возвращение», die ewige

Wiederkehr), оно не сбивает с толку. Ницше отказывается от бесконечных

метаморфоз истории ради переживания абсолютной конечности

времени.

Возвращение у Ницше — это поворот круга ценностей, то есть

вхождение во время как в неотменимость, бытие к смерти, как в

зону видимости максимально резких, ослепляющих сознание пятен,

как огненную сакральность заведомо профанного. Неоромантик

не узник платоновской пещеры, а новый Икар, зажигающий

солнце за солнцем: все — не подобие, все преходящее непреходяще.

Поэзия платит за подобное «досократическое» опьянение жизнью

растерзанием Диониса-Орфея. Жертвой высшему назначению

поэзии стал в восприятии Ницше Гёльдерлин. Продолжая эту героическую

линию безжалостного к себе идеализма, Ницше полагает,

что к нему как к поэту обращается бездонность имен, что

сквозь него, и не смешиваясь с ним, говорит «бездна»: боль вещей.

От Ницше это желание во что бы то ни стало материализовать

«голоса безмолвия» передалось позднему Р. М. Рильке. Во Франции

этот путь «ясновидения» опробовал еще в 1870-е годы А. Рембо. Не

случайно, что оба этих поэта наряду с Ницше считались в эпоху

авангарда 1910-х годов первопроходцами экспрессионизма, футуризма

и сюрреализма.

Предложенной типологией литературный символизм не исчерпывается.

Некоторые из сымволизмов сугубо индивидуальны

ДЕКАДЕНТЫ

Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели

символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще

Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»),

подхваченное и опоэтизированное Верленом («Je suis Г Empire a la

fin de la decadence...»; «Я — римский мир периода упадка...», пер.

Б. Пастернака) в стихотворении «Томление» (Langueur, 1883), вскоре

превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся

в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине

1880-х годов декадентство стало уже модным мирочувствованием,

найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта,

графа Робера де Монтескью-Фезансака (Robert de Motesquiou-

Fezensac, 1855—1921), послужившего прототипом Флорессаса дез Эс-

сента, героя нашумевшего романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).

Декадентская «душа» (ключевое для лирики «конца века» слово)

представляет собой один из изводов той — сентименталист-

ской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо

известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная

особенность «прекрасной души», полагающей себя божественным

155

сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении

собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот

не отвечает ее высоким запросам. При этом «прекрасную душу»

подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические

действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном

страхе, «боясь запятнать, великолепие своего, внутреннего, поступками

и наличным бытием»; надеясь «сохранить чистоту своего сердца

», она «избегает соприкосновения с действительностью и упорствует

в своенравном бессилии отречься от самости»; единственное

«действие», на которое она способна, — это «страстное томление

», которое, однако, «не доходит до субстанциальности и сгорает

внутри себя».

Эта, по Гегелю, нехватка «силы отрешения», «силы сделаться

вещью и выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом между

«я» и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную

форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной

действительности (от обыденного бытия до науки и философии),

уверенные в том, что они «пришли слишком поздно в

этот слишком старый мир», где любое действие бесполезно, ибо

заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утратили

главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. — поддерживавшую

ее веру в то, что «Бог непосредственно присутствует в ее

духе и сердце». Горделивое самолюбование, тайное восхищение

даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру,

Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму

и самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося

уже и в том, что оно является носителем идеального начала в

мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.

Существовал довольно разнообразный набор декадентских мотивов

в поэзии — от жалоб больной и незащищенной души у Эф-

раима Микаэля (Ephraim Mikhael, 1866—1890) («Осень Микаэ-

ля», L'Automne de Mikhael, 1886) — через «меланхолию» в духе

Верлена, подогретую бодлеровским «сатанизмом» у Жана Мореа-

са (Jean Moreas, 1856—1910) («Сирты», Les Syrtes, 1884) — до

эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье (Henri de Regnier,

1864—1936) («Грядущие дни», Les Lendemains, 1885) и изощренной

чувственности у Гюисманса («Ваза с пряностями», Le Drageoir

aux epices, 1874), Монтескью («Летучие мыши», Les Chauves-Souris,

1892) или Марселя Швоба (Marcel Schwob, 1867-1905) («Книга

Монеллы», Le Livre de Monelle, 1894), не говоря уже о печальном

шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Кор-

бьер (Tristan Corbiere, 1845—1875) («Желтая любовь», L'Amoure

jaune, 1873) и в особенности Жюль Лафорг (Jules Laforgue, 1860 —

1887) («Жалобы», Les Complaintes, 1885; «Подражание Богоматери

Луны», Limitation de Notre-Dame de la Lune, 1886; «Феерический

собор», Le Concile feerique, 1886). Декаденты — это «поколение, которое поет и плачет» (Л.Тай-

яд), плачет оттого, что, стремясь «отомстить», надерзить наступающей

со всех сторон «прозе жизни» или просто уберечься от ее

жестокости, ища спасительного прибежища в инстинктивной жизни

«сердца», оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме «внутреннего

кладбища», ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда — сквозной

мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с

«Осенней песни» (Chanson d'automne, 1866) Верлена и кончая

сборником «В саду инфанты» (Au Jardin de l'Infante, 1893) Альбера

Самена (Albert Samain, 1858—1900), — мотив «усталости от жизни

», чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то

полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным

самоутверждением или искренним саморазоблачением тех

декадентов, которых П.Бурже называл «стерилизованными, хотя

и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли». «Куда

угодно! Куда угодно! — лишь бы прочь из этого мира!» (N'importe

ой! N'importe ой! pourvu que се soit hors de ce monde!), — восклицал

еще Бодлер. «Отмыться бы... от жизни» (Se laver les mains... de

la vie), — скажет вслед за ним Жюль Лафорг, и эти слова станут

лозунгом декаданса.

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть

понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое)

открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов

реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам

— с другой.

Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно

близко, поскольку вспоены они были из того же источника.

Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство

неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что

перед ними — превратная реальность, что подлинностью обладает

какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато

отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосно-

158

вения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции

(а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно

как и представление о существовании особого, аффективного (символисты

скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от

рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного

общения.

Разница же между обоими литературными направлениями ярче

всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми

силами отгородиться от отвратительной для нее действительности,

замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже

и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде

всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а

не ты — понимать других), тогда как символистская «душа», напротив,

мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы

его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных

«я» как друг с другом, так и с «душою мироздания

», и тем самым противостояла имморалистическим, разрушительно-

нигилистическим настроениям «упадочников».

Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами

и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг

на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие

как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на

время, а в некоторых — навсегда) переходили в символистский

лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.): и это

понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тоской

по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как правило,

на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести

идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал

выход из тупика.

С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда удерживались

на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стремясь

«довоплотить» мир, на практике они все время рисковали

оторваться от него, воспарить в область инфантильных грез или

приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах —

в область субъективно желанного, которое не столько сублимирует

и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует

ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышленного

мира. Отсюда — уже только шаг до декадентского эстетизма.

Историю французского символизма как оформленного поэтического

направления можно разделить на несколько этапов. Начало

первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя

Дома на рю де Ром литературный салон, где по вторникам собирались

молодые поэты — Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кнйяр, Эф-

раим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно

не затрагивая «метафизических» вопросов, Малларме на

этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях,

159

открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве

вызвать «целостную эмоцию» и прежде всего о суггестии, приближающей

поэтический эффект к музыкальному1.

К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался,

расширился (в конечном счете через «вторники» Малларме

прошли все поэты символистского круга вплоть до самых

молодых — Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу

1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о

своем существовании во всеуслышание.

Программной для символистов акцией стала публикация в январе

1886 г. восьми «Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль,

Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визе-

ва, Эдуард Дюжарден), за которой последовали «Трактат о Слове»

(Traite du Verbe, 1886) Р.Гиля (первый развернутый символистский

«манифест», сопровождавшийся к тому же предисловием самого

Малларме), «Вагнеровское искусство» Т.де Визева и, наконец,

— в сентябре 1886 г. — литературный манифест Жана Море-

аса (перешедшего под знамена символизма) «Символизм» (Un

manifeste litteraire. Le Symbolisme), прозвучавшая как боевой клич

нового направления.__

Темы коллоквиумов:

1. Х.Ибсен. Бранд. (+ Кукольный дом. Б. Шоу. Квинтэссенция ибсенизма)

2. Натурализм: Жермини Ласерте. Жерминаль

3. Символизм в поэзии и драме: Верлен, Рембо, Малларме; Метерлинк (Слепые. Там, внутри)

4. Уайлд и Гюисманс

5. Г. Джеймс. Дэзи Миллер

Контрольные работы:

1. Натурализм: статьи Э.Золя

• Предисловие к роману «Тереза Ракен»

• Натурализм в театре

• Письмо к молодежи

2. Символизм:

   • Ш.Бодлер. Поэт современной жизни

   • П.Валери. Чистая поэзия

   • П.Валери. Письмо о Малларме

   • П.Валери. Я говорил порой Стефану Малларме…

3. 1. Реальная любовь (2003) 2. Август Раш (2007) 3. Интуиция (2001) 4. Да, возможно (2008) 5. Голая правда (2009) 6. Любовь с уведомлением (2002) 7. Девушка из Джерси (2004) 8. День Святого Валентина (2010) 9. Больше чем секс (2010) 10. Ешь, молись, люби (2010)