1870—1920-Е годы. Наличие в символизме измерения, связанного

с идеей переходности культуры, указывает на то, что в творчестве

многих писателей причудливо совмещены стилевые тенденции,

которые при линейном подходе к истории литературы кажутся антагонистичными.

По традиции, принятой в российском литературоведении,

имеет смысл условно разграничить модификации символизма,

связавшие себя с образом «конца века» (импрессионизм,

«символизм», неоромантизм, неоклассицизм), и символизм эпохи

модернизма 1910— 1920-х годов (экспрессионизм, имажизм,

сюрреализм, футуризм). Ключевые фигуры в символизме «конца

века» — поэты П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме, Э.Верхарн,

П.Валери, П.Клодель, С.Георге, Р.М.Рильке, У. Б.Йейтс, драматурги

М.Метерлинк, Ю.А.Стриндберг, Г.Д'Аннунцио, Г.фон

Гофмансталь, прозаики Ж.-К.Гюисманс, М.Пруст, О.Уайлд,

К. Гамсун, Дж. Джойс. Некоторые писатели рубежа веков (А. Франс,

Р. Роллан, Г. и Т. Манны, Г.Джеймс, Р. Киплинг, Дж. Конрад), по-

разному испытав влияние символизма, скорректировали его в своем

творчестве внесимволистской традицией (просвещенческий философский

роман, немецкий «роман воспитания», английский

роман нравов, французские натуралистический роман и новелла). Сфера его влияния в результате

интенсивной рефлексии символистов о назначении творчества

включает чуть ли не 1790-е годы. Поэтому символизм сопрягают с

романтизмом и — через него — с проблемой ненормативного искусства

в целом. Так, к примеру, творчество Гёте, не являясь ни

романтическим, ни тем более символистским, часто рассматривается

в контексте символизма. Иными словами, символизм, осмыс-

110

ляя свое положение в западной культуре, видоизменил представление

о культурном каноне, сделал для себя по-особому значимыми

не только писателей, но и мыслителей (от Платона и неоплатоников

до Канта и Шеллинга, от Данте и Шекспира до Блейка и По).

Во-вторых, теория литературного символизма (нередко претендовавшая

на постановку и обсуждение мировоззренческих вопросов)

постепенно преобразовалась в самодостаточные общие теории

символа (например, у К.Г.Юнга, Б.Рассела, Э.Кассирера).

Понять при помощи философии символа принципы поэтики конкретных

символистских текстов весьма затруднительно. Добавим,

что символизм ставил некую творческую сверхзадачу, был утопической

программой. Поэтому, затрагивая проблематику и образность

произведений, он часто не проявляет себя на уровне их художественного

языка, который в этом случае может быть и не

символистским (романтическим и даже натуралистским).

В результате возникло распространенное представление о крайней

сложности, если не заумности символизма, в то время как в

действительности он не проще и не сложнее, чем другие ненормативные

стили XIX в. Общим для всех них (романтизм, натурализм,

символизм и их сочетания) является трагическое отчуждение писателя

от мира, программное утверждение автором новизны (уникальной

природы) именно своего слова, отношение к слову (видению

мира сквозь различные ипостаси «я» — воображение, физиологию,

подсознание) как к наиболее достоверной реальности. Иначе

говоря, символизм сигнализировал о кризисе культуры, прочувствованном

через кризис коммуникативных возможностей художественного

слова. Он и внес в это переживание свои особые акценты,

и усилил общую тенденцию культуры, вследствие чего под

конец XIX столетия ей от лица литературы был поставлен вопрос

о европейском декадансе — трагическом несовпадении в творчестве

между видимой стороной жизни и ее подразумеваемым глубинным

измерением.

Обратим внимание, что культурологический смысл символизма

наметился по мере ускорения секуляризации. Общезападный резонанс

сочинений Ф. Ницше — фигуры для символизма крайне важной

— явно указывал на двойственность общественного сознания,

которое было христианским по форме и далеким от христианства

по содержанию. Эта проблема волновала, скажем, и Ч.Диккенса,

однако, в^отличие от автора «Холодного дома», Ницше призывал

не к единству веры, добра и красоты, а синтезу противоположного

рода — к «срыванию всех масок», пробуждению в европейском

человеке дионисийского, обнаженно индивидуалистического начала,

которое до сих пор, по его мнению, было стеснено «лжеформой

». Ницше до предела заострил идею жизни как абсолютной

свободы и непрерывного творчества. Ибсеновский Бранд говорит

будто его словами: «Будь тем, кто есть». В свете этой формулы

111

понятнее ницшевское требование «сверхчеловечества», которое приобретает

вид особой диалектики — постоянного столкновения в

творчестве формы и содержания с тем, чтобы настоящее было

пережито обостренно, вне всякой связи с прошлым, «поэтически

», «музыкально», «танцуя». Далеко не всем писателям рубежа

XIX—XX вв. были близки нападки Ницше на христианство, но

описанная им отрицательная диалектика творческого акта оказалась

источником личного вдохновения, требованием максимально

возможной жизненности творчества.

Литературный символизм в подобном смысле — это особый

психологический настрой, жажда постоянного, пусть даже любой

ценой (как показывает опыт Ш.Бодлера и А.Рембо), обновления

слова, то есть обновления той символики отношения к миру, которая

в восприятии символиста и есть мир. Не произнесенное поэтом,

не пропущенное им сквозь себя, не существует. В этом —

решающее отличие символистских установок от античного идеализма.

Если для Платона все в земном мире есть несовершенный

отпечаток вечных идей, эйдосов, то у символиста «вечность» выступает

продолжением земного и даже смертного начала — личного

слова, приливов и отливов поэтического переживания. Еще вчера

при одном настроении слово (как символ) претендовало на новизну,

сливалось с душой и телом, было «жизнью», а сегодня,

при смене обстановки и освещения, становится под знаком изменчивости

сознания дряблым, манерным, «только литературой». Таково,

при некотором обобщении, символистское стихотворение. Не

упражнение на сложность формы или изящная безделушка, не рифмованное

сообщение о чем-то внепоэтическом или законченный

живописный образ, не даже цепочка предсказуемого переноса смысла

(в виде аллегории и метонимии), а само звучание, поэтический ток

жизни, обособленный, насколько это возможно, от прямого значения

слов и в виде напряженного и переменчивого ритма бегущий от

строки к строке, создавая не иллюзию переживания, но само переживание.

Отсюда — самое простое определение символа.

Символ — это то, как намерен писать на пределе своих возможностей

символист. Это (в виде стихотворения, пьесы, романа)

«портрет» его единственно на данный момент подлинного — или

«лирического» — бытия. Лирическое напряжение свойственно всем

главным проявлениям литературного символизма. Поэтому самыми

значительными его теоретиками стали либо «рассуждающие»

поэты, либо прозаики и драматурги, параллельно занимавшиеся

поэзией: Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк, О.Уайлд, Д. Мережковский,

Вяч.Иванов, А.Белый, Б.Пастернак, У.Б.Йейтс,

Э.Паунд, Дж.Джойс, Т.С.Элиот, С.Георге, Г.фон Гофмансталь

и, разумеется, Ф.Ницше, писавший стихи и считавший себя в

первую очередь лириком, а не философом. (Напомним, что Г.Флобер,

братья Гонкуры, Э.Золя также мечтали о совмещении прозы

112

и поэзии.) Затем на основе этого поэтического импульса (Ш.Бодлер,

П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме) и поэтического философствования

(1880-е годы во Франции) был поставлен вопрос о символизме

в драме (1890-е годы), в романе (1890—1900-е годы), в

философии (от А. Бергсона, У.Джеймса, В.Дильтея, неокантианцев

в 1890—1890-е годы до М.Хайдеггера в 1920-е годы).

Итак, символ — интуитивное переживание мира, «вышедшего

из колеи», как говорил Гамлет {Гамлет-художник, один из излюбленных

символистских персонажей). Настаивая на кризисе культуры

(вскрытом через творчество) и требуя его преодоления, символисты

особую миссию возлагали на писателя, подобно Гамлету,

носителя «двойного религиозного сознания» (выражение П.Флоренского).

Он — одновременно носитель утраты и обретения, призван

взамен исчерпавших себя в языке форм реальности найти

личные основания для созидания новых слов-форм реальности и

даже, в некоторых случаях, сверхреальности. Отсюда парадоксальность

символистского голоса — он, хотя и грезит о священной

простоте, как бы сакральном звучании впервые произнесенного

именно им слова, ничего не может сказать «просто так». Для утверждения

искомой новизны ему требуется особая, почти что непосильная,

тонкость слуха — знание всех мелодий и тональностей,

которые существовали в поэзии до него. Как Гамлет, лирический

поэт при этом берется ни много ни мало за искупление

всего поэтического рода, а также утверждает, что мир в слове «прогнил

», «фальшивит». Сознание символиста при такой посылке в

языке равновелико миру и вселенской истории: не пережитое лирически

— не существует. В этом смысле лирическое «я» символиста

не знает пределов — границ между прошлым и настоящим,

высоким и низким, предсловом и вербализацией слова, лицом и

его поэтическим соответствием («маской»), личным словом и цитатой,

рифмой и отсутствием рифмы (в свободном стихе), прозой

и поэзией, стихотворением и романом, писателем и критиком.

Мысль о принадлежности всех литературных родов и жанров поэзии

были известна античным авторам, Тёте, романтикам, но именно

символисты придали ей последовательно субъективный смысл.

Несмотря на декларируемый отказ от «обветшалых» условностей,

«новая поэзия» была не только символической, но и достаточно

традиционной — слишком уж весомы были во Франции позиции

классического (александрийского) стиха. Вместе с тем в ней

обращала на себя внимание особая плотность фактуры, нервная

напряженность ритма, многосторонняя поэтическая оснащенность

автора — как независимого и глубоко субъективного исполнителя,

так и увлеченного читателя-слушателя поэзии всех времен и народов,

филологического гурмана, переводчика, умеющего на основе

личного предпочтения выстроить «всемирную аналогию» (Ш. Бодлер).

Символизм поставил рубеж поэтическому изоляционизму и

ИЗ

отрезку чисто национального развития поэзии в XIX в. Плох ли

был поэтический символизм по сравнению со своими антагонистами

(классицизм) и предшественниками (романтики, «парнасская

школа» во Франции) или хорош, но очевидно, что вызванные

им общая лиризация и субъективизация поэзии, а также отвечающее

этим нуждам расшатывание традиционной версификации

привели к тому, что досимволистское письмо в начале XX в. стало

казаться несколько архаичным. Разумеется, обращала на себя внимание

и антибуржуазность поэтического символизма — творческое

неприятие тех, кто либо не читает поэзию вовсе, либо в силу

своей вульгарности воспринимает ее как набор ходульных рифм.

Этимология слова «символ» (древние греки делили дощечку на

две части так, чтобы каждая из них могла служить «паролем»)

отсылала к его современному смыслу.

Во-первых, символистами с середины 1880-х годов стали суммарно

называть тех, кто поддерживал решительное обновление

поэтических норм и, следовательно, мог быть узнан другими бунтарями

при «предъявлении» тайного знака, своих непонятных для

большинства читателей стихотворений.

Во-вторых, слово «знак» (соответствующий древнегреческий

глагол — «означать», или «связывать между собой») приглашало к

размышлению о нарушившихся в творчестве отношениях части и

целого, субъекта и объекта, означающего и означаемого. Символизм

в этом смысле — философия художественного языка, претендующего

в эпоху «переоценки ценностей» на особые (смысло-

порождающие) права.

Французский поэтический символизм (подробнее о нем см. следующую

главу) имел нескольких предшественников. Это творчество

романтиков (в первую очередь В.Гюго), парнасцев (Т.Бан-

виль, Ш.Леконт дё Лиль), с одной стороны, и Ш.Бодлера (а также

Ж. де Нерваля) — с другой. Если отношение к Бодлеру у поколения

П.Верлена и С.Малларме было в целом восторженным, и автор

«Цветов зла» фактически оказался сделан ими культовой фигурой,

превращен в первого символиста (коим, думается, все-таки

не являлся1, хотя и высказал в статьях разных лет о романтизме

немало мыслей, предвосхитивших символистскую эстетику), то

отношение к В. Гюго было по меньшей мере двойственным. Признавая

то многое, что Гюго сделал для преодоления классицизма,

символисты тем не менее критиковали его с позиций, вызывавших

в памяти лозунг «искусство для искусства». Он был выдвинут

Т. Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835).

Гюго в подобном восприятии излишне гражданственен и назидателен,

многословен и «цветист», излишне сюжетен и описателен —

1 См. об этом в проницательных эссе Н.Гумилева: Гумилев Н. О Верхарне;

О французской поэзии XIX века / / Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.

114

подчиняет поэзию, иллюстрируя стихами разные идеи, внепоэти-

ческим (или «утилитарным») задачам. Романтике Гюго символизм

по примеру Бодлера и парнасцев намерен противопоставить клас-

сицизирующее начало, идеал «чистой поэзии». Чем будет подобная

классика применительно к романтической традиции? Чем будет подобная

классика применительно к романтической традиции?

Ответу на этот вопрос посвящено знаменитое стихотворение

«Поэтическое искусство» (L'Art poetique, 1874, опубл. 1884) П. Вер-

лена, в котором наряду с использованием одной из самых строгих

поэтических форм (сонет) поэт, словно иронизируя над поэтическим

трактатом (1674) Н. Буало, позволяет себе говорить о «высвобождении

» (vers libere) стиха, даже в эпоху романтизма, по его

мнению, не избавившегося от обветшалых правил поэтического

академизма. Верлен призывает «свернуть шею риторике» (или «красноречию

» александрийского стиха). Главное для него — «музыка»,

«странные черты слов», «слитность зыбкости и точности», «полутона

». Имеется в виду то лирическое, внутреннее состояние «я»

(Верлен даже готов назвать его «хмельным»), при котором поэт

подобен струне (отсюда — ироническое название символистов,

«цимбалисты»). Любое, и даже самое приватное событие в его жизни,

способно вызвать ее дрожь. Длина и тональность этого тайного

звучания-переживания, по-музыкальному бесплотной ритмической

фигуры в каждом конкретном случае разная. Передать ее можно по

мере обрастания ритма плотью опять-таки звучащих, вступающих

преимущественно в тональные, а не образные, сочетания слов.

Символическое стихотворение поэтому — опыт вербализации исходного

ритмического откровения (музыки), попытка удержать

звукосмысл, который может в силу своей мимолетности исчезнуть,

не получив необходимого коррелята. Возникнув на грани сознательного

и бессознательного, поэзия и на читателя, в представлении

Верлена, должна производить по возможности полубессознательное,

или суггестивное воздействие, — такое, какое

на слушателя производит музыка, являющаяся, соглас

Поэт Ж. Мореас, составивший

манифест символизма (Le Symbolisme) и опубликовавший его

18 сентября 1886 г. в газете «Фигаро», утверждает следующее: «Враг

всякой дидактики, "риторики, ложной чувствительности, конкретных

описаний", символистская поэзия стремится облечь Идею

в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель — форма,

помогая выражению Идеи, по отношению к ней вторична.

Однако Идея не должна опасаться, что будет уловлена через свои

богатые внешние соответствия; по сути своей символическое искусство

верит в недостижимость Идеи». После появления мореа-

совского манифеста за всем новым в поэзии закрепилось наименование

«символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений

115

«пленеризм», «декаденство», «идеализм». Оно вызвало одобрение

далеко не у всех поэтов, но, как выяснилось позже, оказалось из

всех артистических неологизмов самым стойким.

Если Мореас, рассуждая об Идее, настаивал на мистическом

характере поэзии и по-бодлеровски перебрасывал мостик от априорной

таинственности ритма к многообразным конкретным возможностям

тропа, то у С. Малларме «тайна поэзии» связана (предисловие

к «Трактату о Слове» Р. Гиля, 1886; интервью «О литературной

эволюции», 1891; эссе «Тайна в словесности», 1896) с обратным

движением лирического сознания — от конкретного к абстрактному.

В обычной жизни язык выполняет утилитарную функцию,

сводится к слову-репортажу, слову как необходимости постоянного. Символ для писателей рубежа XIX—XX вв. при некотором обобщении

— не искусно произведенная шифровка и не иносказание

(наподобие притчи, аллегории), как часто ошибочно считают, а

выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной

жизни этой красотой не наделенного. Вся ценность в глазах

художника (об этом заявило еще название бодлеровских «Цветов

зла»), в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной

художественной задачи стратегии смысло- (в виде неизвестного

ранее тропа) и ритмообразования. То есть красота — это то, насколько

оригинально и насколько концентрированно, «искренне

», в соответствии именно с самим собой и своими личными

языковыми требованиями, выполнена вещь в виде ритмического

рисунка слов, преодолевшего сопротивление исходного материала.

Конечно, это идеальная установка, далеко не всегда выдерживаемая

в поэзии и тем более в прозе. Символ здесь — таинственная

в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты считают

продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы

обрести в ней искру некоего творческого первопринципа жизни,

искру похищенного у богов священного огня.

Но к чему бы ни стремились символисты — к поиску Тайны

имяобразования, к расщеплению слова на видимость (образ) и

музыкальную сущность (ритм) или к заклинанию звука и его экспрессивному

овеществлению (Рембо полагал, что у каждого звука

есть свой цвет), — всем им в том или ином виде было присуще

представление о превосходстве творчества над жизнь

говорения («шуму слов»), слову-товару («монете»).

Главная задача поэзии, по Малларме, — «молчание»,

порыв от прирученной или мертвой

природы к творящейся в сознании Поэзии получил в символизме

название «сверхнатурализма», «искусственного рая» (Бодлер), «противоестественности

» (Гюисманс), «грёзы» (Малларме), «сверхчеловека

» (Ницше), «остановки времени» (Рембо), «епифании»

(Джойс), «обретенного времени» (Пруст), «дегуманизации искусства

» (Х.Ортега-и-Гассет). Разделение всеобщей природы на внешнюю природу, личную

природу и природу творчества, намеченное культурой XIX в., постепенно

привело к смене мимесиса (риторическое подражание

миру как идеальной соразмерности) на самоподражание. В его основе

особый тип религиозности, трагическая вера в смертного поэта

как носителя бессмертия, мифологического начала. Смысл этой

веры в символическую значимость сознания, памяти, воображения,

жеста, а также в сверхреальность мира именно как художественного

явления можно передать, переиначив известные выражения

Р.Декарта («Только когда я говорю о мире и даю ему имена,

мир существует»), Л. Фейербаха («Тайна богословия — это тайна

антропологии»), Ф.Ницше («Умерли все боги, родились поэты»).

Об этом же говорят знаменитые пастернаковские строки: «Не спи,

не спи художник, не спи, противься сну. | Ты вечности заложник

у времени в плену».

Итак, гений символистского автора в том, что, обладая интуицией,

он на свой риск и страх вскрывает противоречие между означаемым

и означающим, сталкивается с не привязанной к месту

(привычному пространственному образу) и потому грозной энергией

слова.

То есть символ с позиций символизма — это сам поэт как носитель

вербальной априорности бытия. Он «не пользуется» словом —

119

«не повествует», «не объясняет», «не учит» и т. п. Он в слове и слово

в нем: раздается, звучит, изливается — квинтэссенция его человечности

именно как творчества. Важно подчеркнуть, что символ в

этом смысле не столько проект всезнания или приведения раздробленного

на фрагменты мира к некоей целостности, сколько отрицательное

усилие — сигнал об ущербности, молчании мира без художника.

По-своему ущербен и символист — он не вполне знает, о

чем говорит, обречен отделять «форму» от «содержания», вынужден

подвергать свои ощущения (единственный источник вдохновения)

непрестанному лингвистическому анализу. Для Бодлера это — «великое Ничто», «любовь-ненависть», «насилие

над музой», для Верлена — «проклятость поэта», для Уайл-

да — «убийство любви» («мы убиваем тех, кого любим»). Свои последние

письма Ницше, считавший себя первопроходцем психологических

разоблачений и искателем а

Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует

считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими

событиями.

Во-первых, это привлекший внимание «всего Парижа» банкет,

устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса

«Страстный пилигрим» (Le Pelerin passionne, 1891), — банкет, на

котором председательствовал Малларме, окруженный литературно-

художественной элитой во главе с Анатолем Франсом.

Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнеть-

ера (виднейшего представителя академической критики и безжалостного

«литературного полицейского»), появившаяся в респектабельном

журнале «Ревю де Дё Монд» и послужившая знаком

того, что символизм получил официальное признание.

В-третьих, наконец, это серия из 64 интервью, взятых Жю-

лем Юре у известных французских литераторов, в число которых

вошли и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Морис, Ре-

нье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех: символизм отвоевал себе

место в литературе.

После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в

моду, но это, как известно, верный признак кризиса любого литературного

движения. Если в 1880-е годы символизм являл собой

довольно четкое, программно оформленное направление, а отчасти

и школу («школу Малларме»), то в следующем десятилетии он

все больше превращается в литературное сообщество с размытыми

границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного

пути. Вместе с тем именно в 1890-е годы в символистской поэзии поднимается

самая настоящая волна эстетизма, суть которого точно

164

сформулировал Лоран Тайяд, выразившийся по поводу анархистских

терактов в Париже следующим образом: «Какое значение имеет

смерть ничтожных людишек — лишь бы жест оказался красив!» К началу XX в. символистское движение во Франции теряет напор,

угасает. Для этого были серьезные внутренние причины.

Первая заключается в том, что само понятие «символ», имеющее

целью установить живое единство между реальным и идеальным

планами бытия, отличается крайней неустойчивостью.

С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в

беспредметность, в «развеществление» конкретного мира, перевесом

«идеи» над «вещью» и растворением единичного в абсолютном.

Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать

«буквально, а также и во всех прочих смыслах», иными словами,

ни в каком определенном, то, значит, смысловая полнота символа

способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью,

либо дурной бесконечностью (опасность, постоянно подстерегавшая

Малларме).

С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой цело-

купности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного

плана, превращающего символ в ложномногозначительную загадку.

Отсюда известное «мелкотемье» поздних символистов (которых

недаром прозвали «малыми»), отсюда и излюбленный ими

экзотический антураж. Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы,

сквозь которые пробирается отважный рыцарь, таинственные парки,

где изливает жалобы одинокий герой, изобилие мрамора, статуй

и драгоценных камней, хрустальная луна, освещающая изумрудный

небосвод, золотые водоросли, серебряные лилии и «лилейные

» женщины — все эти расхожие символистские клише настораживают

не только своей прециозностью и претенциозностью,

но и тем прежде всего, что им недостает подлинно суггестивной,

именно символической силы. «Символы» таких поэтов,

167

как А.де Ренье, суть не что иное, как довольно банальные метафоры

и сравнения («плачущий фонтан», уподобленный «страждущей

душе»), которые, отнюдь не позволяя прикоснуться к бытийной

тайне, всего лишь уводят в некую туманную даль, в мир неопределенных

мечтаний, подальше от прозаической реальности.

Здесь коренится вторая причина, приведшая символистское

движение к упадку. «Обычный упрек, предъявляемый символизму,

— писал А.де Ренье, — заключается в том, что он пренебрегает

Жизнью. Мы грезили, они же (молодые поэты, идущие на смену

символистам. — Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом —

рассказывать непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они

не желают воспевать человека в окружении его символов, они желают

выражать его мысли, чувства и переживания». Поколение, выросшее

под сенью могучей фигуры Малларме, и вправду не знало

иных битв, кроме литературных. Если символическое мировидение

Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было буквально выстрадано

этими поэтами, непосредственно возникало из их экзистенциального

опыта, то камерность творчества «малых» символистов была, в

сущности, столь же закономерным итогом их оранжерейного воспитания.

Вот почему с конца 1890-х годов, в особенности после

смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо распадаться

на множество эпигонских или диссидентских школ-однодневок

(«натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм

» и т. п.) и в конце концов умирает как направление во французской

поэзии.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатление)

возник во французской живописи в 1860-е годы. Постепенно

черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Вер-

лен), новеллистику (Г.де Мопассан), драматургию (А. Шницлер),

литературную и художественную критику (А.Франс, Г.Бар), Музыку

(К.Дебюсси, М.Равель), скульптуру (О.Роден), философию

(Э. Мах). Существенно, что современники считали импрессионизм

в живописи ближайшим спутником литературного натурализма.

Однако как самостоятельный литературный стиль именно под таким

названием импрессионизм не оформился. В то же время импрессионистические

открытия в живописи были с учетом специфики

художественного слова востребованы как натурализмом, так

и символизмом. Чтобы понять, каким образом импрессионизм воздействовал

на эволюцию французской литературы, необходимо

хотя бы кратко изложить его художественную программу.

Название стиля восходит к выставке «Анонимного общества живописцев,

скульпторов, граверов и т.д.», открывшейся в Париже

15 апреля 1874 г. Из выставленных 165 полотен 51 работа принадлежала

П.Сезанну, Э.Дега, А.Гийомену, К.Моне, Б.Соризо, К.Писарро,

О. Ренуару, А. Сислею, то есть кружку молодых художников, сплотившихся

в 1860-е годы вокруг лидера «непризнанных» Э. Мане (никогда

не выставлявшегося с младшими товарищами). Под № 98 в

каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872).

Согласно утверждению Моне, этот холст с видом на бухту в Гавре

124

(несколько туманно виднеющихся мачт и корабль) первоначально

назывался «Восход солнца», но по требованию составителей каталога

он расширил название. Экспозицию высмеял критик Л.Леруа

(статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им,

вскоре была принята ее участниками, позднее устроивших еще семь

выставок (1876— 1886), после чего объединение распалось и лишь

Моне продолжал настаивать на своем импрессионизме.

Считавшие себя преемниками Э.Делакруа, Г. Коро, Дж. Констебля,

У.Тернера и в особенности Э.Мане, молодые художники

не вкладывали в слово «импрессионизм» излишне программного

смысла. Для них это была форма протеста против принципов классицистического

академизма, а также «необузданных» фантазий

художников-романтиков (работавших в студиях). Импрессионизм,

как параллельно и натурализм в литературе, решил совместить

оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приема для

того, чтобы не только схватить природу в движении, но и открыть

секреты ее переменчивого оптического воздействия. Работе в студии

импрессионисты противопоставили выход на пленэр (от фр.

plein air — свежий воздух). Краски они подбирали прямо на холсте,

спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа,

который строится на волновых эффектах света — его всегда новом,

неясном и текучем отражении от предметов, самих по себе,

вне подсветки, как бы не существующих.

Форма, считали импрессионисты, не должна быть предопределена

требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления

о цвете. Она как «кусок жизни», а точнее как «кусок цвета», неотделима

от художника и его темперамента. Предмет нарисован постольку,

поскольку окрашен солнцем, которое, отражаясь в предметах,

расщепляется, становится полпхромным и уже в этом виде

воздействует на хрусталик, готовый схватывать раздражение, но

не осмыслять его. Как «солнцепоклонники» импрессионисты серией

этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне)

подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего

самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью

несмешанными красками и, вводя одну краску в другую, не ослабляли

цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний

сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впечатления.

Сложные комбинации раздельных мелких мазков импрессионисты

предпочли краскам, смешанным на палитре по заранее

продуманным рецептам, так как в природе, по их мнению,

существуют только чистые краски (за исключением черной). Они

всегда по-новому складываются в человеческом восприятии в общее

— словно близорукое, «детское» — впечатление. Импрессионисты

предложили особый тип сюжета — мимолетного «настроения

». Эту мелодию пейзажа художник как бы без участия мысли,

«одной рукой» схватывает и доводит до декоративного решения,

125

поэзии лучеиспускающих точек. Задача зрителя — связать это мерцание

красок в подобие единства.

Импрессионизм во французской живописи оказался достаточно

нестойким, став лишь одним из факторов творчества крупнейших

художников (Мане, Сезанн, Дега). Вместе с тем в качестве

экспериментального начала он радикально обновил поэтику изобразительного

искусства и перенес акцент с того, о чем пишется,

на средства художественной изобразительности как таковые. Однако

мгновенно узнаваемая на полотнах Моне импрессионистическая

манера, спроецированная на литературное произведение,

теряет свою отчетливость. Так, она может быть по-разному соотнесена

с романтизмом (открывшим в поэте визионера всеобщей изменчивости)

и творчеством У. Вордсворта, с натурализмом (связавшим

романтическую субъективность с принципом телесности,

«куска жизни») и творчеством братьев Гонкур, Г.де Мопассана, с

символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность)

и творчеством М.Пруста. В этом широком смысле оправданно

даже говорить об импрессионистичное™ всей ненормативной

культуры XIX в., которая вынесла в центр творчества субъективность,

личную точку зрения.

На эту тему проницательно рассуждает Ш. Бодлер (разделы «Что

такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе

«Салон 1846 года», Salon de 1846). Он мечтает о поисках в живописи

красоты одновременно конкретной и абстрактной, чего, на

взгляд Бодлера, можно добиться, несколько пренебрегая сюжетом

и темой. В описании Бодлера Делакруа — зачинатель нового

типа субъективности: «Роль воздуха в теории цвета исключительно

велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой ой

ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым... намеренное

отклонение от истины является постоянной необходимостью даже

в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности...

Колористы рисуют, как сама природа».

Бодлер под влиянием Делакруа перенес принципы «колориз-

ма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а со

специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных

звука и тона. Вдохновляясь не только Делакруа, но и романтической

музыкой Р. Вагнера, Бодлер отказывался относиться

к слову как статичному образу, под который подбирается навсегда

данная, поэтическая форма. Поэтому он ставит стих в зависимость

от настроения, заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов,

смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные возможности

за счет причудливой инженерии стиха усилены, ранее никем не

испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние.

В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание звука

и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие

свои лирические стихотворения «пейзажами», «акварелями», «пей-

126

зажами души». Бодлеровское начало у Верлена стало исходной точкой

поэтического настроения — принципом «романтики», «дождя

в моем сердце», а парнасское — принципом «классики», «музыки

без слов». Сделав конкретное и мимолетное исходным материалом

классицизирующего усилия, Верлен перекидывает в поэзии мостик

от романтизма к символизму, тогда как его поэтика «вещи»

имеет точки соприкосновения с натурализмом в прозе. Символизм

Верлена импрессионистичен.

Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии

«верленовская» тенденция — это линия, связанная с представлением

о материальной сущности стиха, о поэзии как выверенном

тропе смутного поэтического настроения, переживая которое в

слове, автор как бы расходует себя и, искореняя всякое «красноречие

», стремится к опредмечиванию музыки, противопоставленной

косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется

тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную

фразу... В сущности, истинный Гамлет может только —

музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод...» (И.Ан-

ненский). То есть помимо придания стиху текучести и «обволакивания

» читателя ритмом как новым — дообразным — носителем

смысла, импрессионизм в символизме ищет также поэтической

конкретности, способов «превращения музыки в технику» (А. Белый).

Отметим, что французские поэты избегали прямых сравнений

литературы с живописью. Лишь В.Гюго однажды назвал С.Малларме

«поэтом-импрессионистом». И только Ж.Лафорг в 1880-е

годы первым связал принципы импрессионизма не только с живописью,

но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал

это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма дополнил

влиятельный венский писатель Г. Бар («Импрессионизм»,

1903). Импрессионизм для него — «романтизм нервов», такое ми-

роотношение новейшего искусства, или «модерна», которое нельзя

свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо растворен

в своих впечатлениях, но при этом как источник исходной

творческой энергии придает иллюзии реальность, подает о

себе сигналы в тексте. Описанная Баром установка на натурализацию

сознания свойственна ряду немецких и австрийских авторов

1890— 1900-х годов, стремившихся разработать поэтику фрагмента

(«секундный стиль» пьес А.Хольца и И. Шлафа; прозаические миниатюры

и стихотворения в прозе П.Альтенберга). Вместе с тем

Р.М.Рильке, испытав на раннем этапе творчества влияние импрессионистического

символизма, счел затем его техницизм излишне

рациональным, в результате чего иллюзионизму «отражений» по

примеру Ницше («Так говорил Заратустра») противопоставил идею

глубины вещи и ее мифологического измерения. Еще более усилил

эту неоромантическую тенденцию немецкий экспрессионизм

127

во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов. Другим способом

преодоления импрессионистического «позитивизма» стал

неоклассицизм (Ж.Мореас, Ф.Жамм во Франции, С.Георге в Германии).

В связи с неоклассицистической установкой следует упомянуть

и о явлении «католического возрождения», центральной

поэтической фигурой которого во Франции стал П.Клодель.__

Возможности импрессионизма в прозе, по примеру поэзии, поставлены

в зависимость от темперамента, который пережит как

форма восприятия, придающая переживанию пространственное

измерение. Уже Г.Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы

отделить структуру и «грамматику» текста от его содержания: "все

детали, даже на первый взгляд «необработанные», должны вписываться

в общий рисунок письма, работать на иллюзионный эффект

«одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера —

роман из одного только стиля, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий

трагизм конфликта между «искусством для искусства

» и «миром цвета плесени». Натуралисты отказались от флоберовской

дуалистичности ради тождества стиля и темперамента.

Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в

центре современного искусства частности, обостренную авторскую

способность наблюдать («жить в истории»), реагировать на «мимолетные

особенности», призывали романистов отказаться от литературности

(дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого

отбора) в пользу своего рода дневника — психофизиологии,

эпоса частной жизни, увиденной в окно или с бульварной скамейки.

Если в фото, по их мнению, творит природа, то в литературе

живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть,

чувствовать, выражать — в этом все искусство».

В этом смысле близки к импрессионизму своеобразные поэмы в

прозе у Золя (многочисленные описания Парижа в романах «Чрево

Парижа», «Творчество» или железной дороги, вокзалов в романе

«Человек-зверь»). Феномен «куска жизни» ориентирован на

фотографический эффект: жизнь, спроецированная на экран конкретного

темперамента, становится словом, литературным «фактом

». Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами

(что положено в основу романа «Творчество»), не употреблял термин

«импрессионизм» по отношению к прозе. В 1880-е годы Г.де

Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать

постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», предпочитает

говорить о своем творчестве как воспроизводстве личного

видения через мастерскую группировку обыденных мелких фактов.

Для Мопассана иллюзионизм — особая разновидность психологизма,

уже не «вериталистского», а поэтического: один и тот же

факт может быть увиден с множества точек зрения.

Проза Мопассана, о которой уже подробно говорилось в предыдущей

главе, дает возможность для жанровой трактовки импрессионизма

в прозе, в иных случаях затрудненной. Именно Мопассан

намечает трансформацию рассказа, построенного на эффектно

поданном историческом анекдоте, в «психологическую

новеллу» (Р.Киплинг, Дж. Конрад, Дж.Джойс, С.Крейн, Ш.Андерсон,

А.Шницлер, Т.Манн), которая тяготеет то к несколько

бессюжетным лирическим миниатюрам, физиологическому очерку,

«запискам на манжетах», то к поэтике «гайдбука», опирающуюся

на называние колоритных предметов и имен (прием, опробованный

Г.Флобером и Ж.-К.Гюисмансом в романах «Саламбо» и

«Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние

персонажа посредством «случайной» внешней детали, незамысловатого

диалога), где обрамление повествования — лишь повод

для отсылки к тому, что невербально, принадлежит эротическому

томлению и «темным аллеям».

Хотя импрессионизм стал главным образом философией фрагмента

и переменчивого лирического настроения, его возможности

были восприняты поэтикой не только натуралистического, но

и постнатуралистического романа. Так, Г.Джеймс в своих статьях

(«Искусство прозы», The Art of Fiction, 1884; предисловия к томам

своего нью-йоркского собрания сочинений 1907—1909 гг.) обосновал

принципы композиции, сконцентрированной не на действии

и непосредственном раскрытии его общего смысла, а множестве

«точек зрения», — на происходящем в сознании самых разных

персонажей, которое только в восприятии читателя складывается в

некую символическую фигуру, в моральный и психологический

«опыт», художественно рельефный, но далекий от всякой однозначности.

Автор, по Джеймсу, лишь режиссер, отвечающий за подсветку

и возможность «отражений»: «Я не могу не признаться, что