1873 Г., не в силах выносить вспышки безумного гнева и ревности

своего друга, Рембо оставляет Лондон, скрывается на родительской

ферме, вскоре, однако, возвращается к Верлену, в июле вновь

ссорится с ним, угрожает отъездом и получает в ответ револьверную

пулю. Легко раненный в руку, он вновь бежит на родину.

В последний раз он встречается с Верленом, только что вышедшим

из тюрьмы, в феврале 1875 г. Встреча закончилась разрывом, оказавшимся

для Рембо и бесповоротным расчетом с собственной

юностью: в 20 лет Рембо навсегда отрекся от поэзии. Сначала он

становится солдатом голландской колониальной армии, но вскоре

дезертирует, берется за ремесло переводчика в цирке, едет на Кипр,

в Египет, в Эфиопию, становится коммерческим посредником,

торгует кофе, оружием и рабами, все чаще подумывая о том, чтобы,

сколотив капитал, вернуться на родину и обзавестись добропорядочной

женой и сыновьями — землевладельцами и инженерами.

Этим планам не суждено было сбыться: в феврале 1891 г.

мучительными болями в колене дала о себе знать злокачественная

опухоль; перенеся ампутацию ноги, 37-летний Рембо умер в ноябре

1891 г.

В юном Рембо, на мгновение ворвавшемся во французскую

литературу, жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший

его воспринимать все, что исходит извне, от «других» —

будь то семья или общество, общепринятые «нормы морали» или

универсальные «законы разума», «здравый смысл» или «хороший

вкус» — как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные

движения его тела и души. Он не выносил не только никакого

принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит

слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принадлежащим

к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком»,

«негром», «животным», «прокаженным», — настолько же отвратительным

для окружающих, насколько они были отвратительны

ему. Самый естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству»

и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к

бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь

147

против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его

собственное «я» — продукт воспитания, психологических, нравственных

и интеллектуальных привычек, то рациональное «я»,

которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности.

Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает человеческой

личности, оно — личина, за которой таятся какие-то иные,

самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие

подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении.

То существование, которое ведет «я», — это всего лишь

одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная:

«Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено

множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо:

«Я — это другой» («Je est un autre»).

Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания,

дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а

затем — с помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечатлеть

результаты этой игры — такова задача, которую ставил перед

собой Рембо в годы (1872— 1873), пришедшиеся на пик его творчества

(«Последние стихотворения», Derniers vers, опубл. в 1886;

«Озарения», Illuminations, опубл. в 1886). Впрочем, это состояние

раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», давалось

ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате

целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем путем

долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих

чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя

себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его

«ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям

(«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть

на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами,

шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине,

видел чудовищ и чудеса»).

Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим

путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко),

но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств

и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды

гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т.п.) и,

во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей,

эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-

следственные, пространственно-временные, логические и т.п.

связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции),

в результате чего и возникает эффект «темноты» текста,

который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья

погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались «понять»

его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он «излагает», «рассказывает

» свои видения — он их экстатически выкрикивает, подобно

некоей пифии, непосредственно «являет» их, словно в театре.

148

Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные,

«сверхлогические» связи между предметами, вовлекая их в

«карнавальный» хоровод, создавая призрачную действительность,

в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым

вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо

заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения

к «неведомому». Самому ему представлялось, что он открывает

скрытый смысл бытия, создает совершенно новый «глагол

поэзии», который «когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам

», а сам при этом уподобляется «золотой искре вселенского

света». Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы

мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою

собственную, небывалую действительность, и потому становится

своеобразным божеством-демиургом.

Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, «несомненно,

была просветлена светом свыше», — говорил П. Клодель,

добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» —

слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком,

они относятся к воинствующему «антихристианину». Между

тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт

«сверхъестественного озарения» и впервые позволил всем существом

ощутить (а не понять умом), что мироздание — это нечто

гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная

нам в наблюдении наличная «природа» (как внешняя, так и

внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание

«Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала он

исказил ее голос.

«...Нет более богов! Человек — вот Царь, / / Человек — вот Бог!

И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в

стихотворении «Солнце и плоть» (Soleil et Chair, 1870). Между тем

если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к

окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье

Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой,

ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным

героем — «похитителем огня» и «победителем судьбы».

Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?

Не случайно в «озарениях» Рембо столь явственно различимы

нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные

видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как

не случайно и то, что «отрезвление» наступило подозрительно

быстро: уже в августе 1873 г., Рембо буквально выплеснул из себя

покаянную книгу «Лето в аду» (Une Saison en Enfer) — «историю

безумства», где с безжалостностью бодлеровского «самоистязате-

ля» расправился со всей своей «алхимией слова», выставил на посмешище

«озарения», чтобы восславить (пусть не без внутренней

149

издевки) житейскую трезвость и возвращение «на землю»: «рука

пишущего стоит руки пашущего».

Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял,

что ясновидческая поэзия для него — не жизненное призвание, а,

скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над

самим собой, но и в том, что он осознал «тупиковый» характер

этого эксперимента.

Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который

вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще «первый

романтик», Новалис, говорил, что для человека, взыскующего

«истинной» жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается

в некоторой критической точке, после которой (как в

дантовой «Комедии») нисхождение вдруг превращается в восхождение

— в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе

ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в

своей душе всего лишь «невиданное» и «неслыханное», проникает

в ее «материальную» природу: его творчество внеспиритуалистич-

но и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением,

слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя «опытом

конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные глубины»

своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных

воспоминаний), в конце концов обретает не объективное

мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности,

оказывается не «ясновидцем», но «визионером».

«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь преодолев

разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив,

до предела углубил его и, добравшись до дна собственной

души, не обнаружив там ничего, кроме «ада» и «морока», оказался

перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может,

кончить безумием, либо — коли достанет сил — выкарабкаться

обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной,

смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил:

уже в Африке, на вопрос случайно встреченного друга юности,

продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, Рембо

с неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше

не думаю».

«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое

впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо

первым во Франции создал верлибр («Марина») задолго до того,

как его «придумал» Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством

обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии —

поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие

магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы.

В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме — непосредственного

создателя и мэтра французского символизма в

литературе.__

Рембо наметил чисто экспрессивное развитие

поэзии, «верлибр» (фр. le vers libre — свободный стих). Независимо

от него по этому пути пошел американец У. Уитмен в лирическом

эпосе «Листья травы».

По сравнению со стилистикой Верлена 1860-х годов, сообщавшей

о невыразимом и душевно сложном сравнительно просто,

по-элегически прозрачно, в плоскости своеобразного скольжения

по поверхности, верлибр Рембо времен «Озарений» (Illuminations)

гораздо более экспериментален, не страшится о неясном сообщать

хотя и неясно, но весьма энергично, почти что крича.

Такой подход предполагает отказ от выверенного музыкального

ритма ради «ныряния в глубины», взрывчатой изменчивости ритма,

уходящего своими корнями в подсознание, которое и пытается

выплеснуть поэт в виде огненной лавы, неразложимых сгустков

энергии.

Верлибр (его элементы налицо в поэзии Ж.Лафорга, Э.Дюжар-

дена, Э.Верхарна, П.Клоделя) у Рембо в таких стихотворениях,

как «Морское», «Движение» (из книги «Озарения», 1872—1875,

опубл. 1886), опирается на полное устранение рифмы и замену ее

ассонансом, на использование вместо регулярной двенадцатисложной

строки одиннадцати-, десяти-, восьмисложных строк, на ослабление

синтаксических связей, нарушение правил пунктуации.

Цель этой революции в отличие от музыкального верленовского

«иллюзионизма» — яростная интенсивность и даже предметность

переживания (его следует «ощутить, пощупать, услышать»), вне-

логичная метафоричность (сопрягающая без всяких переходов заведомо

несопрягаемое), выразительность слов как ярких цветовых

пятен, усиление роли назывных предложений и повелительного

наклонения. Можно сказать и иначе. Рембо не отказался от символистской

музыкальности, но по-богоборчески изгнал из нее видимость

всякой классической мелодии, всякого классического размера.