1869), Своеобразное поэтическое подражание живописной манере

Ватто, и более интимная «Добрая песня» (La Bonne Chanson, 1870),

где звучит надежда на «простую и спокойную» семейную жизнь. Такая

жизнь, однако, у Верлена не сложилась, что усилило его тягу к

алкоголю, а знакомство с юным Рембо (сентябрь 1871 г.) привело к

окончательному разрушению домашнего очага. Связь с Рембо была

бурной и драматической. В июле 1872 г. оба поэта отправляются в

Бельгию, оттуда — в Англию, где, страдая от голода и холода, одурманенные

вином, они проводят время в бесконечных ссорах, завершившихся

в июле 1873 г. выстрелом Верлена в Рембо.

В тюрьме, осужденный на два года за покушение, Верлен создал

стихотворения, вошедшие в его лучший сборник «Романсы

143

без слов» (Romances sans paroles, 1874), и, пережив духовный кризис,

вновь обратился к католической вере — вере своего детства

(«Смиренномудрие», Sagesse, 1881). В 1880-е годы Верлен создает

сборники «Давно и недавно» (Jadis et Naguere, 1884), «Любовь»

(Amour, 1888) и «Параллельно» (Parallelement, 1889), а также книгу

«Проклятые поэты» (Les poetes maudits, 1884), посвященную Т. Кор-

бьеру, А. Рембо и С. Малларме (расширенный вариант книги Верлен

дополнил очерками о Марселине Деборд-Вальмор, Огюсте

Вилье де Лиль-Адане и, разумеется, о себе самом, «бедном Ле-

лиане»).

Последние 15 лет жизни Верлена — это время его признания в

символистско-декадентской, а затем и в официальной литературной

среде и вместе с тем годы все более жестокого одиночества,

бытовой неустроенности и усиливающихся недугов, когда

нестарый еще поэт проводил свои дни между больницами и пивными.

Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную

атмосферу 1870— 1890-х годов, символисты-«восьмидесятники» сами

признавали его своим предшественником. Тем не менее если под

символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам

», которых у Верлена попросту нет, то его — хотя он и создал

своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» —

вернее всего было бы назвать поэтом-«импрессионистом».

Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он — «женственная

натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в

любви и покровительстве, с другой — натура «мужская», напористая

в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде

материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех — от

родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены,

от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного

из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жизнью

и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся

в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, «бедный Лели-

ан», как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался

ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые

как бы сохраняют живую генетическую память о своем «дорожде-

нии» — о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием

и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают

драму своей отторженности, «изгнанничества в мир», где им

приходится обретать «самость», индивидуализироваться, совершать

ответственные поступки и т.п., однако, в отличие от Бодлера,

осознававшего свою «единственность» с болезненно-острым наслаждением,

Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое

нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее

он безраздельно принадлежал.

144

Имен:но поэтому «душа» Верлена ощущает себя не как некое

устойчишое «я», выделенное из внешнего мира и обособленное от

других /гюдей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся

множеством неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное,

живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную

стихию первоначал.

Отскхда — особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной

лирики (сборник «Романсы без слов», Romances sans paroles,

1874), пше между «душой» и «природой», «душой» и «вещами» устанавливаемся

не отношение параллелизма, как это обычно бывает,

но отнониение тождества. «Секрет» метафор Верлена в том и состоит,

что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном

смысле слова, т.е. не переносят (по сходству) свойства предметного

мира в область психологических переживаний и наоборот,

но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с

уверенностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскующая

долшна» и т.п. антропоморфными персонификациями или же

это именно сами вещи «плачут» и «тоскуют», и их стон немедленно

отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть «состояние

души», а душа — инобытие пейзажа: они столь легко растворяются

друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления

одного и того же начала. «Душа» и «вещи» единоприродны, и

если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают,

то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности,

когда человек и мир вновь обретают друг друга.

Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы

между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным

и низменным, отказываясь от рационально-нравственного

отношения к действительности, она целиком отдается фиксации

непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех

глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами

глаголы у него откровенно тушуются перед существительными);

«душа» и «пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая

линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок —

над однотонностью цвета, а светотень — над светом и тенью. Поэзия

Верлена — это поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впервые

во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («живописные

») возможности лирического слова, а на его суггестивную

силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым

предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим

как результат фонетико-синтаксической вязи и «навевающим

», «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати

сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).

Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического

выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать

145

как наивные излияния души. Верлен — «организованный примитивист

» (П.Валери), еще в ранней юности испытавший влияние

бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе

парнасцев («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества

»). Призывая «свернуть шею красноречию», он в то же время

не отказывался от поэтической «учености», но, скорее, стремился

отмыть ее в «живой воде» своего «импрессионизма», делая это двумя

способами.

Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не

только над Бодлером или Шарлем Леконт де Лилем, но даже и

над Гюго — вопреки тому, что именно последний объявил «войну

риторике»), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные

и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные

архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило

не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например:

«Ah! Dans ces mornes sejours / / Les Jamais sont les Toujours»), но и

создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности

и разговорной спонтанности.

Во-вторых, «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак)

Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский

стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов,

так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно

переходит в прозу: если Гюго в свое время расшатал александрийский

стих, то Верлен по существу взломал всю классическую

силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости)

над версификаторскими новациями молодых символистов

рубежа 1880—1890-х годов, именно он (а не Рембо, чье

творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме,

придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому

верлибру.

Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике