1898) Выросло по существу из его внутренней драмы — драмы

самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости,

Малларме был органически не способен отдаваться на волю

жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений,

переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто

человеческие черты Малларме — его повышенное самоуважение,

сдержанность, требовательность к себе и «терроризм вежливости

» по отношению к окружающим.

В отличие от Бодлера, Верлена или Рембо, Малларме прожил

внешне спокойную жизнь. В молодости он преподавал английский

язык в провинции, а с 1871 г., перебравшись в Париж, старался

вести уединенный образ жизни, изредка печатая отдельные стихотворения

в периодике. Приобретя известность в литературных

кругах, в 1880 г. Малларме открыл у себя на рю де Ром литературный

салон (знаменитые впоследствии «вторники»), выпестовав

множество учеников (Ф.Вьеле-Гриффен, А.Фонтена, А.де Ренье,

П.Луи, П.Валери, А.Жид, П.Клодель, Л.-П.Фарг, М.Швобидр.).

При жизни Малларме опубликовал эклогу «Послеполуденный сон

фавна» (L'Apres-Midi d'un Faune, 1876), послужившую темой для

симфонической прелюдии (1891) Кл.Дебюсси, «Стихотворения»

(Poesies, 1887), «Стихи и проза» (Vers et Prose, 1893). Незадолго до

смерти Малларме международный журнал «Космополис» опубликовал

прославившую его герметическую поэму «Бросок костей

никогда не упразднит случая» (Un Coup de des jamais n' abolira le

hasard, 1897).

Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить

в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как

внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою

мысль» — вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение),

этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый,

текучий характер эмпирических явлений, не менее

остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны

подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость»

внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей»,

спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока сознанию

не откроется первопричина всего сущего.

Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности

мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой

первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог («Я поверг

Бога» — к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту

Фразу), ни античный Нус (Ум) как источник архетипических образов

или «форм» вещей, ни гегелевский «мировой дух». Первопричина

всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого

все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально

°формленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены,

151

не существует ни верха, ни низа, ни «права», ни «лева», ни прошлого,

ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность

и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «ничто,

которое есть истина».

«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что

она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив,

отличается высокой степенью внутренней организованности:

в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» связей,

свидетельствующих о существовании некоей «непреложности

», «необходимости», управляющей миром и не дающей ему рассыпаться

на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если

Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию»

(Ж.-П. Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные

явления более всего напоминают барашки волн, то и дело возникающие

и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже

подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской

материи, только наделенному сознанием. Человек — это самосознание

материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом

его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.

Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении:

с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит

Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой — эти

цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир

в своей непосредственной данности представляется ему царством

Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием,

человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального

мира и узреть Необходимость — структурные отношения,

пронизывающие универсум и определяющие «место» любого

индивидуального явления, события, вещи.

Перед человеком, таким образом, открываются две возможности:

либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в

эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее

мельтешении, либо, приведя сознание в состояние «беспокойства»,

попытаться проникнуть в бытийную тайну — тайну единства мира

(«Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии,

всякого искусства, всякой науки, всякой критики»).

Этой «материалистической метафизике» Малларме придает отчетливую

эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует

никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о

ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи

внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота

(«После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать которую

способна только поэзия («Есть только Красота, и для нее

существует лишь один совершенный способ воплощения — поэзия»).

Если Красота — это «сущая, словно выхваченная молнией, связь

всего со всем», то поэзия — единственное на свете зеркало, которо-

152

му дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно

отпечататься «узор, предвечно существующий в лоне Красоты».

При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую

(подлежащую ведению науки), сколько «аналогическую

» структуру универсума (см. об этом стихотворении «Демон аналогии

»), ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей

следует радикально изменить свое отношение к действительности.

Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный

мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными

функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна

состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами,

обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие

всю явленную действительность. Эта действительность должна

быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед

нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогической

структуре мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения,

куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых

конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные

мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая

идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».

Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а

впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет

не субъективный и мимолетный («импрессионистический»)

эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный

миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу

» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого,

описательного поэтического языка и создав взамен него новый — суггестивный.

Если предмет, к которому прикасается описательное

слово, немедленно «оплотняется», становится ощутимым, как бы

напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном

существовании, то предмет, затронутый суггестивным

(навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется

и раскрывается — раскрывается как внутрь (делая доступной

собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам,

которые начинают перетекать и превращаться друг в друга

самым неожиданным образом. «Совершенное владение этим таинством

как раз и создает символ».

Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром

улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо

разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый

взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными,

однако на поверку — если в них вдуматься — поражают

своей абсолютной точностью.

При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в

то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее

чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих

153

метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает

совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчле-

ненный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая

«темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении

(порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир.

Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме

не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил

свой буфет», — замечание, раскрывающее самую суть малларме-

анской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы

— буфет, занавеска, кровать, веер и т.п. (недаром у него так

много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете

все они в равной мере подлежат развеществлению — до предела

сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они

на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются:

Малларме как бы выпаривает из них «чистые понятия», складывающиеся

в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию

универсума, в которой и заключается его Необходимость,

или Красота.

Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего

лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной

наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только

внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота

более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены

до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо

важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на

чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий

провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме

чувство экзистенциального ужаса.

Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную

действительность не как нечто самодостаточное, но как

«тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я»

субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под

воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться

по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью,

Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать

«орфическое объяснение Земли».

Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что «объяснение

», предлагаемое Малларме, — это «всего лишь мимика, а

вовсе не ключ». В самом деле, исступленно ища смысла бытия,

превозмогая «кажимость» эмпирической жизни, добираясь до ее

внутренней структуры, отмытой от любых «акциденций», Малларме

превращает поэзию в мимесис — в самозабвенную имитацию

этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он

перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Малларме

открывается смысл и единство явленного мира, действительности,

данной нам в восприятии, но ключа к «смыслу всех

154

смыслов», к единству Мироздания у него нет. Символическая поэзия

Маларме лишена вселенского измерения.

В творчестве четырех поэтов, о которых шла речь, по существу,

содержались уже все элементы символистской поэтики, однако на

рубеже 1870— 1880-х годов трудно было предсказать появление символизма

как литературного движения: к этому времени «Цветы

зла» имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей

поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, «Озарения

» Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший

редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как

не слишком удачливый и второстепенный парнасец.

Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов,

во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англосаксонским

идеализмом (от Новалиса и Колриджа до Шопенгауэра,

Вагнера и Карлайла), подспудно было направлено против позитивистских

доктрин и выраставшего на их основе натурализма.

К началу же 1880-х годов во французской культуре назрел самый

настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему

«посюстороннему», к «вещам», с его каузальным детерминизмом

и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям,

как «идеал», «абсолют», «душа», «бесконечность», «невыразимость»

и уж тем более «символ» или «соответствия».

Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные

формы — декадентскую и символистскую, которые находились

в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления

символистов и декадентов существенно различались,

что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших

грань между ними.__

у С. Малларме «тайна поэзии» связана (предисловие

к «Трактату о Слове» Р. Гиля, 1886; интервью «О литературной

эволюции», 1891; эссе «Тайна в словесности», 1896) с обратным

движением лирического сознания — от конкретного к абстрактному.

В обычной жизни язык выполняет утилитарную функцию,

сводится к слову-репортажу, слову как необходимости постоянного

говорения («шуму слов»), слову-товару («монете»).

Главная задача поэзии, по Малларме, — «молчание», такое ритмическое

ударение и такое возникшее в итоге сцепление слов,

которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя

означающее от означаемого, прежде всего звуковую, или

чисто ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин

забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных

цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной'раньше

чашечки цветков, — сама музыкальная идея цветка, сладостная,

ее не найдешь ни в одном букете... Стих, переплавляющий несколько

вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание,

неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого

обособления»; «Парнасцы берут вещь и показывают ее целиком,

отчего им не достает тайны; они и читателей лишают восхитительной

радости сознавать, что те сами — творцы. Назвать предмет

— значит на три четвертых разрушить наслаждение от стихотворения,

состоящего в счастье понемногу угадывать: внушать —

вот в чем мечта. В совершенном применении тайны и состоит символ

— исподволь вызвать предмет в воображении, чтобы передать

состояние души или, наоборот, избрать предмет и, шаг за шагом

разгадывая его загадку, выявить состояние души».

Подобная трактовка символа была свойственна тем поэтам, которые

по примеру Бодлера боготворили музыкальное искусство

Р. Вагнера и в основном группировались вокруг Малларме, с 1880 г.

устраивавшего знаменитые «литературные вторники» на своей парижской

квартире. Несколько иными были акценты у А. Рембо в

сонете «Гласные» (Voyelles, 1871, опубл. 1883) и главке «Алхимия

слова» (L'Alchimie du verbe) из прозопоэтической книги «Лето в

аду» (Une Saison en enfer, 1873): «Я придумал цвет гласных!.. Я установил

движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой,

что с помощью инстинктивных ритмов изобрел такую поэзию,

которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я писал

молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные

мгновенья».__

Верлен П. Романсы без слов (сборник). Галантные празднества (сборник). Искусство поэзии.

Поль Верлен (Paul Verlaine, 1844—1896) неуклонно двигался к

тому, что можно было бы назвать «искусным опрощением» поэтического

языка.

Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы

(сб. «Сатурнические стихотворения», Poemes saturniens, 1866); затем

последовали сборники «Галантные празднества» (Fetes galantes,