Стриндберг а. Фрекен Жюли.

обнаруживает в социальных конфликтах иррациональное

и даже библейское измерение

Тема этой пьесы, писал он, лежит «вне партийных распрей сегодняшнего

дня». Это — социальное возвышение и падение, взаимоотношения

мужчины и женщины. Конфликт юной графини, последней

представительницы древнего рода, со слугой, конфликт,

разрешающийся гибелью девушки, видится Стриндбергу вполне

подходящим для трагедии. Но эта трагедия особого рода. Она не

отвечает ожиданиям зрителей, «по инерции» сочувствующих гибели

аристократа, «героя». По-настоящему трагическим, по Стриндбергу,

является лишь выведенный на театральные подмостки тип

«полуженщины», который воплощен во фрекен Жюли. Стремление

женщины добиться равных прав с мужчиной представляется

Стриндбергу, с одной стороны, делом заведомо безуспешным, а

с другой — уродующим женщину, превращающим ее в «скверный

вид», свидетельствующий о вырождении. «Тип трагический, —

пишет Стриндберг, — разыгрывающий драму отчаянной борьбы с

природой, трагический, как романтическое наследство, которое

сейчас развеивается натурализмом, стремящимся только к счастью;

а счастья заслуживают лишь сильные и доброкачественные виды».

Развитие цивилизации, по мнению Стриндберга, поставило человеческое

существование под угрозу. Обособившись от природы,

человек перестал быть частью органического бытия. Именно с неприятием

прогресса связан протест Стриндберга против эмансипации

женщин.

Трагическое для натуралиста не рок, а комплекс мотивированных

обстоятельств. Судьба фрекен Жюли обусловлена и наследственностью,

и неправильным воспитанием, которое навязал ей

отец, и отрицательным влиянием жениха, и событиями Ивановой

ночи, когда графская дочь отважилась танцевать со слугой. «Ибо,

как мне кажется, людей нового времени больше всего интересует

психологический процесс, и наши любознательные души уже не

довольствуются просто созерцанием происходящего, а требуют

объяснений скрытых пружин! Нам ведь хочется увидеть ниточки,

разглядеть механизм, исследовать двойное дно шкатулки, взять в

руки волшебное кольцо, чтобы найти шов, заглянуть в карты, чтобы

обнаружить, каким образом они краплены», — замечает Стриндберг.

Он видит задачу драматурга в том, чтобы раскрыть психологические

и физиологические мотивы поступков персонажей.

90

Наделяя действующих лиц «неустойчивыми, растерзанными и

разорванными» характерами, Стриндберг отходит от традиции

видеть в герое трагедии человека «с навсегда застывшими природными

качествами». Характер для него — не доминирующая черта в

душевной организации человека. «Мои души (характеры), — пишет

Стриндберг, — представляют собой конгломераты прошлых

культурных стадий и современных отрывков из книг и газет, разъятых

на части людей, лоскутов праздничных нарядов, теперь превратившихся

в тряпье, точно так же, как и сама душа сшита из

разных кусочков...»

Подобная трактовка личности и ее внутреннего мира диктовала

необходимость изменений в композиции пьесы. Стриндберг отказывается

от деления ее на акты. Эта новация связана не столько с

персонажами как таковыми, сколько с «ослабевающей способностью

к иллюзии» у современного зрителя, который во время антракта

освобождается от гипнотической власти постановщика и драматурга.

Изменяется и строение диалога: математически выверенная

конструкция французского сценического диалога уступает место

диалогу, отражающему хаотичность мысли, ситуацию, когда предмет

разговора никогда не исчерпывается до дна, а мысли произвольно

цепляются одна за другую. «Диалог, — подчеркивает Стриндберг,

— блуждает вокруг да около, набирая в первых сценах материал,

который потом перерабатывается, возвращается, повторяется,

развертывается, дополняется как тема в музыкальной композиции

».

Стриндберг вносит изменения не только в содержательную и

формальную организацию своих пьес, меняет он и представление

о сценическом пространстве. Декорации должны быть предельно

скудными, рампу следует удалить. Наконец, актеры должны отказаться

от грима.

Госпожа/лакей и кухарка

В предисловии к пьесе Стриндберг подчеркивает особую двойственность

характера Жана. В стремлении пробиться наверх он уже

в чем-то преуспел, избегает теперь свое прежнее окружение, но в

то же время еще колеблется между симпатией к миру фрекен Жюли

и ненавистью к нему.

С темой снов в пьесе перекликается чрезвычайно важный мотив

остро пахнущих трав и цветов (бузина, розы, жасмин, жимолость).

Для Жана это источник грезы, для Жюли — начало, связанное

со смертью. Вагнеровский образ («Тристан и Изольда») перетекает

у Стриндберга в мотив грехопадения. По мнению Стриндберга, становясь «просто» женщиной и мужчиной,

аристократка и плебей меняются местами. Физическая сила,

инициативность и развитое воображение делают Жана «господином

». По сравнению с ним Жюли — явная плебейка пола. К исходу

Ивановой ночи гордая фрекен постепенно превращается в рабыню.

Словно поддавшись гипнозу, она чуть ли не дословно повторяет

Кристине то, что было сказано ей несколько часов назад

Жаном.

Силой внушения обладает не только мужчина, но и окружающая

Жюли материальная среда: пахнущая сиренью и можжевельником

ночь, лежащие на стуле перчатки графа, колокольчик, бритва,

мертвая птица. Именно кровь любимицы Серины, убитой Жаном

в кухне на разделочной доске, толкает Жюли на последний

монолог, полный горечи и презрения. На какое-то время к ней

возвращается достоинство аристократки, но затем становится ясно,

что фрекен пытается заговорить себя, поверить в химерические

мечты о далеком путешествии. Однако под влиянием Жана, молчаливо

«правившего бритву», ее поток речи иссякает и она смиряется

с неизбежным: «...а то... можно и домой вернуться... (пауза)

сюда... или куда-нибудь еще...».

Мотив гипноза как фатального подчинения человека чужим

мыслям и в особенности желаниям выступает в конце пьесы на

первый план. Отсюда и взгляд фрекен Жюли на собственную жизнь

как на «сон»: «Чья вина в том, что со мной случилось? Отца,

матери, моя собственная! Моя собственная? Но у меня нет ничего

своего! Ни единой мысли, которую я бы не взяла у отца, ни единого

чувства, которое бы не перешло ко мне от матери, ну а эту

последнюю блажь — что все люди равны — я взяла у него, у жениха,

и за это я называю его мерзавцем! О какой же собственной

вине может идти речь?»

И о каком собственном решении может идти речь? В итоге фрекен

Жюли, решившись на самоубийство, перекладывает ответственность

за него на Жана. Однако и Жан отдает приказ не по своей

воле, но повинуясь звонку колокольчика, который за невидимую

нить дергает невидимая рука графа. «Надо же — так дрожать, так

бояться звонка! Но это не просто звонок... кто-то же звонит в

него, чья-то рука его дергает... и что-то же дергает эту руку — да

заткните же уши, заткните уши!» — этот крик Жана свидетельствует

не только о неискоренимом страхе слуги перед господином,

но и о его ужасе перед неведомым.

По сравнению с натуралистическими мотивами в творчестве

Ибсена натурализм «Фрекен Жюли» гораздо более последователь-

93

ный, хотя и у Стриндберга налицо такие элементы художественного

метода, которые позволяют говорить о развитии романтической

традиции, а также о элементах того, на чем будет основываться

в 1890-е годы символистская драматургия. Условно сравнивая

стриндберговский натурализм с натурализмом 1860— 1870-х годов,

нельзя не обратить внимание, что у Стриндберга он гораздо

более мистичен и иррационален. В нем совмещены Ч.Дарвин и

А.Шопенгауэр, причинно-следственные объяснения и тайна бессознательного,

которая не имеет в окружающем мире точных соответствий

и потому формирует среду поэтического подтекста.

И все же в главном для себя Стриндберг не отступает пока от натурализма.

Фрекен Жюли нежизнеспособна потому, что наследует от средневекового

рыцарства представление о чести. Верное как «идея»,

оно оказывается гибельным в плане физиологическом. Честь, в

интерпретации Стриндберга, — «смертельно опасный предрассудок

», он неблагоприятен для сохранения вида. Представители вымирающего

рода подвержены его влиянию, в то время как «зачинатель

» новой жизни лакей Жан свободен от него.

Гауптман Г. Потонувший колокол.

Гауптман отрицательно относился к попыткам классифицировать

свое творчество и не считал себя ни натуралистом, ни символистом. Пьесы Гауптмана 1890-х годов показывают, что творчеству немецкого

драматурга свойственны некоторые черты, сближающие

его как с Ибсеном, так и Стриндбергом. Во-первых, это касается

98

элементов проповеди с театральных подмостков, традиции «театра

идей», который во многом идет по следам натурализма в прозе.

Интересно, что и у Стриндберга, и у Гауптмана морализирование

на некоторые сугубо современные темы сопряжено с использованием

библейской образности. Во-вторых, сочетание натурализма и

романтизма (мы видели это и в творчестве Э.Золя) в драматургии

Стриндберга и Гауптмана лишает неожиданности тот факт, что

оба писателя сравнительно органично для себя преодолевают рамки

натуралистического театра и, парадоксально не изменяя натурализму,

пробуют свои силы в символистской драматургии.

Если континентальная «новая драма», не миновав влияния натуралистического

романа, несколько размыла границы между прозой

и театром,

Шоу Б. Профессия мисс Уоррен. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца. Квинтэссенция ибсенизма.

Великобритании трактовка злободневных тем

была подчеркнуто театральной. Шоу большую часть

жизни находился на виду у широкой публики и, как общественный

деятель, равный по популярности с У. Черчиллем, сознательно

творил из своей биографии миф о великом человеке, положившем

всю свою жизнь на реформирование социума. Критики Часто называли Шоу, написавшего за шестьдесят лет

более пятидесяти драм, «Мольером XX века», однако сам Шоу

охотнее соотносил свои пьесы с творчеством других авторов —

Ибсена и Шекспира. На первого из них Шоу стремился походить,

со вторым вел нескончаемый творческий спор. Еще в начале

1890-х годов, когда пьесы Ибсена впервые были поставлены

на сцене лондонского «Независимого театра» Джона Грейна («Кукольный

дом» в 1890 г., «Привидения» в 1891 г.), Шоу прочитал

на заседании Фабианского общества лекцию под названием «Квинт-

эссенция ибсенизма». Позднее Шоу выпустил отдельную книгу

101

под тем же названием (The Quintessence of Ibsenism, 1-е изд. —

1891, 3-е расшир. изд. — 1913).

В своем понимании Ибсена Шоу исходил из социально-реформаторских

задач, стоявших перед Фабианским обществом. По мнению

Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении

«реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздоровлению

общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «идеалы

» — это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и

отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталкиваться

с ними лицом к лицу. Напротив, «реалистом» Шоу считает

того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нормы

общественной морали, если они не отвечают потребностям его

натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу видел

именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не

боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих

положений общественной нравственности ради утверждения нравственности

новой, покоящейся на здравом смысле, — естественнонаучных

открытиях и потребностях человеческой природы.

Таким образом, Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно

как социально-критические. Конфликт свободы и детерминизма,

жизни и творчества, столь важный для Ибсена, его мало интересует.

Хильда Вангель, пишет Шоу, убивает строителя Сольнеса

«единственно ради развлечения». Главных персонажей ибсеновских

драм, таких как Бранд или Росмер из «Росмерсхольма», Шоу называет

великими «идеалистами», виновными в гибели своих близких.

Им противопоставлен доктор Реллинг из «Дикой утки», который,

по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и

развенчивает его как человека, не способного подняться до понимания

подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «идеализма

» лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более

опасное животное. ПРОФФЕСИЯ М У. Так, в «Порицании

Барда» Шоу писал: «Есть минуты, когда с отчаянием

спрашиваешь себя, почему же над нашим театром все еще висит

проклятие — необходимость почитать этого "бессмертного" похитителя

чужих сюжетов и чужих идей, переносить его чудовищную

риторику, смиряться с его банальностями и с его потрясающей

неспособностью будить в нас мысль».

102

«Квинтэссенция ибсенизма» усиливает этот антишекспировский

настрой. Шоу воздает должное своему предшественнику как

поэту, но драматургическую технику Шекспира считает устаревшей.

Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем человеческого

существования и общественной морали (например,

вопрос о браке и ревности в трагедии «Отелло»), но подобно Ибсену,

трактует их при помощи «случая»: «Сюжет "Отелло", безусловно,

куда более случаен, чем сюжет "Кукольного дома". Вместе

с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен», — пишет

Шоу, сравнивая драматургическую технику Шекспира и Ибсена.

На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир,

потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуациях

».

Таким образом, Шоу ждал от современной пьесы прежде всего

практической отдачи. Ее цель — не доставить эстетическое удовольствие,

а втянуть зрителя в дискуссию, построенную на парадоксе.

Именно в подобном духе Шоу писал собственные произведения.

Так, в пьесе «Профессия миссис Уоррен», шокировавшей

ряд зрителей тем, что в качестве одной из героинь драматург вывел

содержательницу публичных домов, он ставит перед зрителями

вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и

способен ли человек, опутанный безнравственными общественными

отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не

теряя, однако, при этом человеческого достоинства?

Сюжет этой пьесы строится на столкновении двух сильных личностей

— миссис Уоррен (бывшей проститутки, а ныне совладелицы

целой сети публичных домов) и ее дочери Виви. Миссис

Уоррен, прекрасно покимая, что ее профессия вызывает осуждение

в «приличном обществе», отнюдь не считает себя из-за этого

преступницей. У нее есть своя правда, о которой она сообщает в

минуту спора с дочерью. На путь порока ее толкнули нужда, перспектива

каторжного труда на фабрике и безнравственность мужчин,

ищущих запретных удовольствий. Но она не жалеет о своем

выборе, который позволил ей занять то положение в обществе,

которого она, по ее собственному мнению, заслуживает, — положение

деловой дамы с большими средствами, с энергией и талантом

организатора. Этого самооправдания миссис Уоррен достаточно,

чтобы чувствовать себя уважаемым членом общества, в котором,

по ее мнению, безраздельно господствует двойная мораль.

Правда, миссис Уоррен до поры бережет от знакомства с этой

моралью свою дочь Виви, но когда та пытается упрекнуть мать в

недостойном способе зарабатывать деньги, миссис Уоррен открывает

ей обстоятельства своей жизни и требует к себе уважения.

Более того, она указывает дочери на тот факт, что своим воспитанием

и дорогостоящим образованием Виви прежде всего обязана

Доходам от этого «недостойного» предприятия.

103

Поначалу слова матери производят впечатление на Виви —

очень практичную молодую особу, которая твердо знает свои

жизненные цели и готова изо всех сил трудиться ради их достижения.

Выслушав рассказ миссис Уоррен о тех причинах, которые

толкнули ее на путь порока, Виви заявляет: «Вы, разумеется,

были совершенно правы — с практической точки зрения».

В какой-то момент она даже проявляет интерес к технической стороне

дела: «А все-таки вы считаете, что стоит этим заниматься?

Дело выгодное?» Виви, как и ее мать, в сущности, мало заботят

требования пуританской морали, потому что она живет по другим

законам. Виви — первый персонаж Шоу, нацеленный на самостоятельный,

ответственный поступок, — отнюдь не стремится

играть ту роль, которую британское общество обычно навязывает

молодым девушкам. Ей хочется самостоятельности, в том

числе и финансовой, что уже идет вразрез со строгими требованиями

викторианской нравственности, которая отводит женщине

всего одно «законное» место — супруги и матери семейства,

полностью подчиненной своему мужу. Поэтому, в частности вокруг

Виви, так и не складывается любовная интрига. У этой героини

Шоу хватает силы отказаться от выгодного брака с отвратительным

ей человеком и одновременно преодолеть сердечную

склонность к другому мужчине, который ей симпатичен, чтобы

без помех заняться реализацией своих планов.

Поэтому Виви готова сочувствовать своей матери, в которой

видит теперь сильную личность, способную пренебречь условностями

ради следования своему призванию. Лишь после того, как

она понимает, что поступок, совершенный миссис Уоррен в молодости,

был вызван не творческим стремлением к самореализации,

а самой обыкновенной нуждой, и что, совершив этот поступок,

миссис Уоррен по-прежнему осталась жертвой обстоятельств,

отношение Виви к матери резко меняется. Виви осуждает миссис

Уоррен не за то, что та стала проституткой, — как раз этот шаг,

вызванный такой «естественной» причиной, как голод, Виви оправдывает,

— а за то, что ее мать удовлетворилась своим положением,

так и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не

найдя в себе силы открыто бросить ей вызов. В самой себе Виви

такие силы чувствует и готовится к открытому противостоянию с

окружающим миром. Предстоящая борьба не пугает, а вдохновляет

ее. В ней обнаруживается та внутренняя сила настоящего художника,

творящего свою жизнь, которая отличала ибсеновскую Нору.

Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людьми,

отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гласит

авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой

уходит в вычисления».

Если в «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт

имел главным образом социальное измерение.

ПИГМАЛИОН

Проблеме сложных взаимоотношений двух по-настоящему творческих

личностей посвящена и пьеса «Пигмалион». В ней специалист

по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице продавщицу

цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определенное

время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти

брошенные вскользь слова западают в душу Элизе, которой, несмотря

на ее низкое общественное положение, свойственно стремление

к «самосозданью». И она соглашается на этот эксперимент.

Хиггинсу такое предложение кажется забавным, и он заключает

пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода выдать

Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Как и

положено истинным художникам, никакой практической цели при

этом ни Элиза, ни Хиггинс с полковником не преследуют. Всех

троих захватывает сам творческий процесс по превращению вульгарной

девушки в блестящую светскую даму. За экспериментом с

волнением следят друзья профессора, которых смущает нравственный

аспект этого предприятия. Хиггинсу со всех сторон твердят,

что он обращается с Элизой, как с куклой, что он не думает о ее

будущем и что она живет у него в доме на сомнительном положении.

Однако Хиггинс, будучи свободным от требований пуританской

морали, мало заботится о внешних приличиях.

После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха.

К этому моменту Элиза влюбляется в своего учителя и прилагает

все усилия к тому, чтобы заставить его взглянуть на себя благосклонно.

Но Хиггинс сопротивляется Элизе куда успешнее, чем

Тэннер сопротивлялся Энн Уайтфилд. Как женщина Элиза его не

106

интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя

ей свое пренебрежение. Лишь после бурной сцены объяснения —

такую форму в этой пьесе принимает обычная у Шоу «дискуссия» —

Элиза осознает, что творческий процесс «самосозданья» не ограничивается

приобретением правильного произношения и изящных

манер. Профессор Хиггинс выполнил свое обещание, выиграл

пари у Пикеринга, но Элиза, полностью «вылепленная» его

руками, ему не интересна. Подлинным Пигмалионом — творцом,

совершившим чудо, заставившим неживую статую дышать и двигаться,

— должен выступать по отношению к самому себе каждый

человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза прекратила вести себя как

жеманная светская дама и стала «настоящей женщиной», способной

вызывать к себе уважение другой творческой личности. Лишь

когда Элиза демонстрирует ему эти качества, Хиггинс чувствует

настоящее удовлетворение: «Пять минут назад вы висели у меня

на шее, как жернов. Теперь вы — крепостная башня, боевой корабль!

Вы, я и Пикеринг — мы теперь не просто двое мужчин и

одна глупая девочка, а три убежденных холостяка».

Так, в комической форме, Шоу разрешает противоречие, намеченное

Ибсеном еще в Бранде и доведенное до трагических высот

в «Строителе Сольнесе». Два художника в его пьесе нашли способ

ужиться друг с другом — союз Хиггинса и Элизы обещает

стать чем угодно, только не губительным взлетом на такую высоту,

где персонажам будет нечем дышать. Шоу убежден в способности

человеческого гения найти гармоничное решение в любой жизненной

ситуации и не верит в трагический характер бытия. Правда,

этим оптимистическим пафосом отмечено лишь довоенное творчество

Шоу — впоследствии ситуация изменится, но и «новая драма

» к тому времени перестанет быть новой, уступив место другим

типам драматургии.__

Малларме С. Послеполуденный сон фавна. Лазурь. Лебедь. Окно. Эпилог. Иродиада.

Все творчество Стефана Малларме (Stephane Mallarme, 1842 —