36. Кризис основных принципов европоцентризма (гуманизма, рационализма и индивидуализма) и его отражение в искусстве.

Кризис буржуазной культуры на самом деле, - явление многозначное, многоаспектное.

 во-первых, происходит ослабление ее влияния на духовную жизнь всего общества, т.е. наблюдается очевидное падение ее удельного веса в общем комплексе каждой  национальной культуры;  во-вторых, развиваются процессы "внутри" самой буржуазной культуры: коренным образом изменяются ее мировоззренческие, ценностно-ориентационные и духовно-нравственные основы.^[28]

     Дезинтеграция буржуазного общества затронула практически все сферы духовной жизни: обыденное сознание и философию, литературно-художественные концепции, стили, образные структуры и школы в исторической науке, нравственные теории и педагогику. А отсюда буржуазная культура раздваивается, дробится на несколько "контркультур", на бесчисленное множество школ, направлений, течений, к тому же быстро возникающих и так же быстро исчезающих.

     Начиная с XVIII века мировоззренческим и вместе с тем ценностно-ориентационным стержнем развивающейся буржуазной культуры был "КУЛЬТ РАЗУМА",  который мощно противостоял мистическому культу божества. "Культ разума" – т.е. рационализм, - сыграл огромную роль в утверждении новой светской культуры буржуазного общества. Разум требовал критического отношения к действительности, трезвого взгляда на результаты буржуазных революций, происшедших практически во всех странах Европы, на развитие искусства, литературы, выражавших процесс развития буржуазного общества. В результате в течение трех или четырех поколений, отмечал А.Швейцер, как во взглядах на культуру, так и на уровне развития ее был достигнут такой прогресс, что создалась полная видимость окончательного триумфа культуры и неуклонного ее процветания.^[29]

     В ХХ столетии, т.е. в период кризиса этого общества, стержнем буржуазной культуры становится иррационализм, который объективно начал противодействовать даже "здравому" смыслу буржуазии и тем более признанию и познанию объективных закономерностей в природе и обществе.

     Рационализм теряет свое значение, когда разумное основание мира начинает подменяться неразумной, иррациональной волей (Шопенгауэр) и когда затем место суверенного разума занимает имморальный произвол субъекта (у Ницше). Шопенгауэровская темная, бессознательная воля выступает антагонистом традиционному философскому осмысляющему, просветляющему разуму, а безнадежность по поводу судьбы мироздания противополагает себя вере в смысловые основы космического и человеческого бытия.^[30]

     Установка на понимание сменяется установкой на волевое отношение к миру. Открывается эра принципиально нового, вольного обращения с образом мира. Следует подчеркнуть, что эту сторону также не надо понимать слишком упрощенно и, следовательно, неверно. Вовсе не обязательно, чтобы в западноевропейской мысли ХХ столетия иррационализм выступал в "чистом", предельно "обнаженном" виде. Произвольно волевое обращение с бытием может выступать и в рационализирующей форме.

     В ХХ столетии утверждается "власть мифа". В 60-е годы прозвучало удивительно емкое по смыслу выражение одного западноевропейского автора: "Весь мир в наше время занят тем, что укрепляет власть мифа".^[31]

     И пролог к этой новой эпохе "власти мифа" дал Ф. Ницше, провозгласивший, в противовес "выродившейся" истине познания, притягательность и новую "истинность мифа". "Только горизонт, перестроенный на основе мифа, - утверждал он, - может привести целое культурное движение к завершению… Мифические образы должны стать невидимыми вездесущими стражами, под охраной которых растут молодые души и под знаком которых мужчина взвешивает и оценивает свою жизнь. Не ему, культу РАЗУМА, а таинственной силе МИФА спел гимн Ф. Ницше. "…Без мифа, - утверждал он, – всякая культура, теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. …Образы мифа должны незаметными вездесущими демонами стоять на страже; под их охраной подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает себе жизнь свою и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из мифических представлений".^[32]

     И действительно, под знаком мифа стали расти новые "души" – в культурфилософии обозначился поворот к построению мифологем. Так, мифомышление ХХ столетия стало явлением культуры буржуазного общества и выражением ее кризиса – одновременно.

     Это выразилось в совершенно конкретных проявлениях. Так,  в ХХ веке наблюдается сознательное обращение некоторых направлений литературы к мифу (Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Манн, Г.Маркес, Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ж.Ануй и др.). Причем, имеет место как переосмысление традиционных мифов, так и мифотворчество – создание собственных поэтических символов. Впрочем, у них был предтеча: символизм конца поэт Стефан Малларме (1842-1898). Огромным было влияние идей великого немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813-1883). Из всех искусств Вагнер предпочитал "музыкальную драму", в которой сливается воедино и музыка, и поэзия, и архитектура, и живопись, и танец, и конечно, режиссура, не говоря уже о мастерстве актера. Символистам было дорого то, что в музыке Вагнера было окрашено стихийным иррационализмом. Томас Манн об этом сказал так: "Эта музыка … кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа…"^[33].

     Иррациональные идеи символистов были востребованы в ХХ столетии. Так, прямой ученик Малларме поэт Поль Фор (1872-1960) реализовал его эстетические установки в студийных театрах Парижа, в частности, в Художественном театре. Никакой рациональной логики развития событий и героев, символистская интерпретация драматургической классики, вмешательство высших мистических сил в жизнь героев, а также столкновение этих непознанных сил между собой.

     При этом – мрачный колорит постановок, крайняя условность декораций и актерской игры, попытка выразить состояние героев изменением световых и музыкальных тонов, а иногда даже преобладающего в атмосфере театра аромата тех или иных цветов.

     Все эти символистско-мистические "изыски" рубежа ХIХ-ХХ в.в. получили дальнейшее развитие в течение всего последующего столетия.

     Одновременно с этим в западном обществе ХХ в. в массовом сознании наряду с элементами научного знания, строгой научной логикой утверждаются потоки мифологического мышления. Массовое сознание приобретает характер своеобразной почвы для расширения "социального" и "политического" мифа. Особенно ярко это демонстрировал нацизм, который в 30-е-40-е годы возрождал и использовал древнегерманские языческие мифы, а также создавал новые – например, о генетическом превосходстве одних народов над другими.

     Мифы продолжают рождаться и поныне. Так, одним из самых опасных мифов современности является внедренное в массовое сознание западного общества представление о том, что оружие массового уничтожения сохранит мир, а ракетно-ядерный "зонтик" обеспечит неприкосновенность западной цивилизации. Чрезвычайно опасная иллюзия, могущая привести к страшным последствиям...

     Наконец, мифологическое сознание активно внедряет современная "массовая культура". Тут любой изучающий эту тему может собрать огромное множество примеров: от произведений Кастанеды и до "философии" наркотической культуры"…

     Итак, здание западного рационализма в ХХ столетии рухнуло. "Бездомными и жалкими бродят с тех пор по свету этические идеалы рационализма, на которых зиждется культура. - говорил А.Швейцер. – Никто не пытался более создать всеобъемлющее мировоззрение, способное обосновать их. И вообще уже не появлялось ни одного всеобъемлющего мировоззрения, для которого были бы характерны внутренняя стройность и цельность.

     …С рационализмом было покончено… а заодно было покончено и с его детищем – оптимистическим и этическим основополагающим убеждением относительно назначения мира, человечества, общества и человека. Но поскольку это убеждение по инерции все еще продолжало оказывать влияние, никто не отдавал себе отчета в начавшейся катастрофе"^[34].

     Крушение потерпел и другой основополагающий стержень, на котором выросла вся буржуазная культура – гуманизм. Именно он в течение нескольких столетий оплодотворял развитие буржуазных отношений в недрах феодализма, что, как известно, нашло свое отражение в области философии, литературы, искусства, во всех сферах духовной жизни. Уже в ранних произведениях буржуазного гуманизма отчетливо обнаружилось стремление возвеличить человека, подчеркнуть его самостоятельную ценность, провозгласить неотчуждаемые права личности. Гуманизм, в конечном счете, явился твердым фундаментом более высокой формы буржуазной культуры всех стран Западной Европы.

     В ХХ столетии рухнуло и это основание буржуазной культуры. "Рыночная система вышла за пределы экономической сферы предметов потребления и труда. – пришел к выводу Эрих Фромм. – Сам человек превратился в товар и рассматривает свою жизнь как капитал, который следует выгодно вложить. Если он в этом преуспел, то жизнь его имеет смысл, а если нет – он неудачник. Его ценность определяется спросом, а не его человеческими достоинствами: добротой, умом, артистическими способностями"^[35].

     Катаклизмы буржуазного общества ХХв. не обошли стороной и другой столп западноевропейского миросозерцания и культуры в целом – индивидуализм. Индивидуализм как определенный тип мировоззрения, возвышавший и освящавший самоценность, достоинство и героизм человека, потерпел поражение. Карл Ясперс писал: "В настоящее время мы не видим героев. Этого слова опасаются. Возможный героизм человека сегодня лишен в деятельности блеска, в воздействии – славы. Он остается без признания, если, не уступая повседневности, обладает силой самостояния"^[36].

И этот процесс не случаен. Ибо, по Фромму, западное общество – это "Мегамашина" – полностью организованная и гомогенная социальная система, в которой общество как таковое функционирует подобно машине, а люди – подобно ее частям".^[39]

     Все обозначенные проблемы буржуазного общества ХХ столетия отразились, не могли не отразиться, во всей духовной культуре, в том числе в искусстве. Однако не следует впадать в вульгарное упрощенчество: культурообразующие процессы были на самом деле сложными, противоречивыми, неоднозначными. С одной стороны, в ХХ столетии достигнуты величайшие результаты не только в науке, технике, производительных силах, но и в литературе, музыке, живописи, архитектуре. С другой, в этот период культура подверглась мощному испытанию на прочность всех ее основополагающих ценностей, выработанных предшествующими поколениями, в том числе эстетических.

     В ХХ в. возникает совершенно новое явление западноевропейской культуры – модернизм. Термин "модернизм" – это обобщающее, суммарное понятие, обозначающее множество непохожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировой культуре этого периода. Этимологически само слово происходит от французского "moderne" – "новейший", "современный". Он имеет тот же корень, что и "мода", и нередко употребляется в значении "новое искусство", "современное искусство".

     Однако это не совсем так в действительности: модернизм – это не вообще и не любое "новое искусство", а такое новое искусство, которое наполнено конкретно-историческим содержанием. Оно возникло в буржуазном обществе в последней четверти XIXв. как искусство, противопоставившее себя "традиционному", критическому реализму и выразившее кризис европейской художественной культуры.

     Близким к модернизму является другой термин, - "декаданс", что означает "упадок". Понятие модернизма – более широкое, суммарное. А понятие декаданса – уже и определеннее в своем содержании. Декаданс – это, как считают исследователи, первая стадия в развитии модернизма, характеризующаяся преимущественно упадочными настроениями и пессимизмом.

     Прямым продолжением модернизма стал "авангард". У того и другого есть много общего, но имеются и существенные различия. Авангард, в отличие от полного меланхолии и декаданса модернизма, был более последовательным и целеустремленным. Иногда говорят, что авангард – это модернизм, обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.

     Возникший стиль "модерн" стал переходным течением от модернизма к авангарду. (Х.Ван де Вельде в Бельгии, Й.Ольбрих в Австрии, А.Гауди в Испании, Ч.Макинтош в Шотландии, Ф.Шехтель в России и др.). Наибольшее распространение он получил в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

     Анализ различных течений в буржуазной культуре конца XIX - начала ХХ вв. показывает, что в них преобладали иррационализм, вплоть до мистики, с тесно связанные с ним пессимизм, неверие в прогресс, настроения упадка, безнадежности, отчаяния.

     Конечно, на протяжении своей многовековой истории искусство не раз переживало периоды упадка, следовавшие за его подъемом. Но это был упадок тех или иных его эпох, конкретно-исторических направлений (видов и жанров). В модернизме выразился упадок уже не отдельных исторических явлений, а общий кризис как таковой.

     Впрочем, проблема на самом деле куда серьезнее, чем она кажется на первый взгляд. Отношение к модернизму всегда, - и на его заре, и сегодня, - было разным. Было немало тех, кто отстаивал особую значимость модернизма как явления культуры. Так, один из "отцов" формалистической эстетики немецкий исследователь К.Фидлер в 1942г. писал: "В художественном произведении форма должна сама по себе образовывать материал, ради которого и существует художественное произведение… Содержание художественного произведения есть не что иное, как само формообразование".

     В 1955г. один из крупнейших теоретиков модернизма Ортега-и-Гассет (испанец) принципиально обосновал элитарность модернистского искусства. По его мнению, подлинным искусством "будет искусство для художников, а не для масс людей. Это будет искусством касты, а не демократическое искусство". "Модернистское искусство, - по его мнению, - имеет массы против себя, и оно всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу; более того, оно враждебно народу". Однако это было сказано совсем не в осуждение, а наоборот, в обоснование элитарности искусства.

     Но были и есть не менее последовательные противники модернизма, и их немало. Так, уже в конце XIXв. Поль Лафарг, Франц Меринг, Г.В. Плеханов заняли отрицательную позицию к модернизму, рассматривая его как форму упадка, разложения буржуазной культуры. И они приводили конкретные доказательства в обоснование своей позиции:

 музыка порывает с исторически сложившимися ладовыми системами, основанными на обобщении жизненных интонаций;  изобразительное искусство отказывается от предпосылок, диктуемых нормальным функционированием человеческого глаза и естественным восприятием действительности, сложившейся в общественно-исторической практике;  танец превращается в телесные конвульсии; театр – в абсурд; поэзия – в набор бессмысленных слов и звуков; живопись – в мазню.