Авторский и редакторский уровни нотного текста музыкального произведения – педагогический аспект

Практически каждый педагог-музыкант пользуется в своей деятель­ности теми или иными умениями по редактированию нотного текста. Это неизбежно вытекает из самой сути музыки – искусства временнóго и звучащего в пространстве, требующего при переводе из графической в звуковую плоскость обязательной интерпретации. Под графическим редактированием мы понимаем всю совокупность дополнительных, неавторских обозначений в нотном тексте, так или иначе влияющих на звуковое воплощение этого текста. Степень этих дополнений может быть различной – от весьма незначительной до превалирующей. На это, прежде всего, влияет характер и место работы, способности и умения педагога и учащегося, их потребности в такой деятельности, наконец, конкретные музыкальные произведения (их стиль, жанр, время создания и т.д.). Что такая деятельность необходима в педагогике музыкального образования, представляется очевидным.

Редактирование нотного текста – это та область, где пересекаются интерпретационно-исполнительские возможности начинающего музыканта и педагогическая деятельность его наставника. Это специфическое сотворчество характерно для всех крупных музыкантов, хотя проявляется оно в различных формах. У одних – в собственных исполнениях, в зафиксированных записях, у других – в устной форме уроков, запечатленных в памяти учеников, у третьих – в опубликованных печатных работах.

Функции комментатора авторского нотного текста несут и редакторы музыкальных произведений, и педагоги-музыканты, вербально и графически интерпретирующие нотный текст, и сами учащиеся – исполнители данного произведения. В разных случаях «долевые функции» этих участников звукового воплощения музыкального произведения бывают различными. Мы же ратуем за возрастание доли учащегося, как непосредственно реализующего это самое звуковое воплощение.

О значении такого подхода в процессе музыкального обучения, позволяющем развивать учащихся интеллектуально, духовно и творчес­ки, отмечал И.А. Браудо. Он писал о важности для учащихся «…понять суть редакторского труда. В каждом отдельном случае учащийся будет наблюдать, как редактор на основе прочтения чистого авторского текста, делает свои конкретно-исполнительские выводы. Наблюдая за ходом мысли редактора, ученик убедится, что в чистом авторском тексте содержатся какие-то основания для тех исполнительских приемов, которые предлагаются редактором, что вся работа редактора опирается на закономерности, которые заложены в самом авторском тексте. Нужно лишь уметь эти закономерности в тексте усмотреть, услышать. И не заключены ли уже в различении авторского и редакторского текстов первые шаги самостоятельного мышления?» [2, 5]. Подчеркнем, что Браудо имел в виду уже начальное музыкальное образование. Итак, различие авторского и редакторского текстов, анализ, изучение этих текстов, может явиться одним из инструментов музыкального развития учащегося.

Когда Л.А. Баренбойм говорит об историческом «сужении прав» исполнителей от старинной музыки к современной, отмечая, что «точные записи многими композиторами исполнительских пожеланий в нотном тексте и вызвали к жизни новый "жанр" – "разъясняющие" редакции произведений» [1, 275], – он прав лишь отчасти. Действительно, начиная с Л. Бетховена, композиторы (в разной степени) тщательно обозначали многие стороны исполнения своих произведений. В двадцатом веке абсолютизация «авторских прав» композитора достигла максимального уровня, когда И.Ф. Стравин­ский приветствовал появление грамзаписи как реальную возмож­ность нивелировать функции исполнителя до совершенно служебных и технических. Но даже он допускал: «Некоторые детали всегда должны предоставляться исполнителю, благослови его Бог» [5, 249]. Все же главная причина появления и столь широкого распространения редакций нотного текста, нам представляется, совсем не в этом. Одна из них – это дальнейшее отделение исполни­тельства как самостоятельного вида творчества музыкального искусства, которое в XIX веке становится самодостаточным, в чем-то порывая в своей практической деятельности с другими отраслями музы­кального искусства. «Во второй половине XVIII века исполнитель­ство все больше выде­ля­ется в самостоятельную область музыкаль­ной деятельности, соответ­ственно в нем углубляется интерпретатор­ская направленность: перед испол­ни­телем встает задача раскрытия перед слушателями не своей собственной, но чужой творческой воли. Это существенно изменяет и психологическую и эстетическую ориента­цию исполнителя» [3, 32], – справедливо замечает Л.С. Гинзбург.

Вторая причина появления редакций, безусловно, педагоги­ческая. Профессия педагога-музыканта также становится (хотя и в меньшей степени, чем исполнителя) все более узко понимаемой специализацией, более «чистой» и суверен­ной. (Вспомним хотя бы, Ф. Вика, других, менее известных педагогов…). Появляются музыканты, главной деятельностью которых становится именно педагогическая деятельность, а не исполнительская или какая-нибудь иная. Возникает настоятельная потребность в методической литературе и редактируемых, разъясняющих нотных изданиях.

Еще одна причина появлений различных редакций, в частности, бахов­ских произведений, заключалась в том, что открытие музыки «лейпцигского кантора» в XIX веке имело довольно широкий общественный резонанс. Интерес к творчеству И.С. Баха носило знаковый характер для просвещенной публики, профессионально не связанной с музыкальным искусством. И интерпрета­ционная, толковательная сторона этих произведений, несомненно, также должна была иметь место, ведь исполнять музыку – это значит её интерпретировать. Интерес публики к этой музыке вызвал необходимость появления её печатных изданий. И изда­ний именно интерпретирующих эту музыку (и непосредственно, сам нотный текст) в стиле своего времени («романтизация» Баха у К. Черни и обратная тенденция у Ф. Бузони). Ведь издание массовым тиражом уртекстов, это, по мнению А. Михальчи, «все равно, что издавать для широких масс литературу без знаков препинания» [4, 55] – конечно слишком утрированный и односторонний взгляд на эту проблему.

В этом контексте, подчеркивая функции своей редакции, прежде всего как изучение клавирной музыки Баха, Бузони пишет в примечаниях: «Я бы предостерег ученика от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей интерпретацией» [2, 12]. Эта редакция является не только замечательным методическим пособием для современного пианиста в плане освоения приемов фортепианной игры, но и своеобразной основой для обучения искусству интерпретации. Комментарии Бузони дают краткую, но точную мотивацию редакторских дополнительных ремарок в нотном тексте, раскрывают оптимальную меру их применения.

Появление в последнее время новых редакций фортепианных произведений (например, редакции В.К. Мержанова, П.Г. Егорова, Д.Н. Часовитина и др.), их востребованность в исполнительстве и системе музыкального образования, говорит о том, что эта творческая деятельность способна открыть еще много интересного, а использование ее в практическом учебном процессе может послужить эффективным инструментом обучения начинающего музыканта искусству интерпретации музыки.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.

2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб., 1994.

3. Гинзбург Л.С. Об интерпретации музыки XVIII века // Музыкальное испол­ни­тельство. Вып. 8. М., 1973.

4. Михальчи А.Е. Некоторые вопросы фразировки и редактирования форте­пиан­ного репертуара. // Вопросы фортепианной педагогики и искусства. Вып. II. М., 1961.

5. Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971.

Королева И.А.

Педагогический институт

Саратовского государственного университета

имени Н.Г. Чернышевского, г. Саратов