Творчество детской хоровой студии «касталия» г. Междуреченска

Важным звеном в хоровой инфраструктуре является детское хоровое исполнительство. И это неслучайно, поскольку с младшего звена системы музыкального образования начинается приобщение подрастающего поколения к хоровому искусству. Вспоминая о бурном развитии любительского хорового пения в Кемеровской области, необходимо отметить возрастающий спрос на детское коллективное творчество в этом регионе, которое во многом было подражанием взрослому хоровому исполнительству. Рост музыкальных школ в Кемеровской области к 1990-м годам привёл к появлению детских школ искусств (ДШИ), которые включили в свою систему музыкального образования хореографическое, театральное и изобразительное виды искусства. ДШИ инициировали открытие инновационных общеобразовательных школ с эстетическим уклоном.

В Кемеровской области существует четыре инновационные школы в следующих городах: Новокузнецке (№ 32), Кемерово (№ 25), Юрге и Междуреченске (№24). Данные учебные заведения развиваются по собственным программам и являются экспериментальными площадками для образовательной деятельности Кемеровского университета культуры и искусств. Однако отметим, что хоровое творчество наиболее развито в гимназиях № 24 г. Междуреченска и № 25 г. Кемерово. Из перечисленных гимназий, наиболее стройную и сильную музыкально-хоровую подготовку детей даёт хоровая студия «Касталия».

Предпосылки к возникновению хоровой студии возникли в 1978 году, когда детская музыкальная хоровая школа (ДМХШ) № 52 открывает очередные хоровые классы в средней общеобразовательной школе № 24. Руководителем хоровых классов при школе № 24 являлась Щербакова Татьяна Вячеславовна. В 1990 году школа включает хоровые классы в своё ведомство и в общую образовательную структуру. Администрация школы предполагала с помощью этих классов внедрить в единую учебную программу углубленное изучение музыкально-хоровых дисциплин, т.е. как бы создать музыкальную школу внутри общеобразовательной школы.

Создание же хоровой студии связано с приходом в школу № 24, Елены Владимировны Медведевой – бывшего хормейстера ДМХШ № 52. 26 октября 1992 года считается датой основания хоровой студии «Касталия», когда хор впервые выступил на областном семинаре по эстетическому воспитанию школьников. Для хоровой студии была разработана единая методика хорового воспитания учащихся, которая одновременно способствовала углубленному изучению теоретических дисциплин и фортепианной игры, а также создавала благоприятные условия для творческой деятельности хоровых коллективов.

На занятиях хора проводится кропотливая вокальная работа, на профессиональном уровне объясняется методика правильного пения, подбирается интересный и разнообразный репертуар, включающий в себя произведения различных стилей и жанров, а также специально для хоровой студии создаются яркие аранжировки и обработки хоровых и вокальных сочинений самим руководителем хора Е. В. Медведевой.

Следует отметить и то, что «Касталия» с 1995 года напрямую работала с кафедрой дирижирования Кемеровского государственного института (позднее академии) культуры и искусств. Соответственно, налаживаются новые связи в хоровой инфраструктуре младшего и высшего учебных звеньев, что способствовало расширению музыкального кругозора «кастальцев» и будущей профессиональной ориентации певцов.

Творческая, доброжелательная и профессиональная атмосфера, царившая на уроках хора, а также настойчивость и требовательность руководителя способствовали быстрому творческому росту коллектива и первым его успехам в городских, областных конкурсах и фестивалях.

Основное правило хоровой студии – это преемственность и творческий союз детей разных возрастов. Следует отметить, что коллективы «Касталии» достаточно дружны между собой. За старшими «кастальцами» закреплено шефство над младшими певцами коллектива. Творческая активность коллектива весьма высока, поскольку коллектив занимает важную позицию в жизнедеятельности школы и музыкальной деятельности г. Междуреченска. «Касталия» на протяжении многих лет выступает в различных учебных заведениях Междуреченска, а также своей собственной школе. Так, коллектив за свою плодотворную творческую деятельность дал свыше 600 концертов, выпустил более 600 учащихся. Многие дети выбрали профессии, связанные с культурологией и музыкальным искусством.

Творческие достижения в области хорового искусства Кемеровской области и активность хоровой студии «Касталия» в жизни своего города способствовали признанию её в 2005 году как лучшего детского коллектива г. Междуреченска. В 2006 году «Касталия» явилась организатором ежегодного городского детского вокально-хорового конкурса «Музыкальная шкатулка». В 2008 году хоровая студия создала социальный проект в рамках города «Врачевание искусством», который предполагает концерты и совместное музицирование с детьми с ограниченными возможностями и оказавшимся в сложных жизненных ситуациях.

Таким образом, хоровая студия играет немаловажную роль в развитии хорового исполнительства Кемеровской области. «Касталия» вобрала в свою систему образования детей все достижения и положительные моменты хорового воспитания, опираясь на сформированные традиции русской хоровой культуры. Этому способствовали развитие профессионализма хорового искусства в области, а также тесное сотрудничество с высшим учебным звеном хоровой инфраструктуры.

Хоровая студия явилась важным социокультурным органом детского хорового воспитания в жизни города Междуреченска. Её система хорового образования детей максимально продумана и создаёт благоприятную творческую атмосферу, способствующую раскрытию всесторонне гармонического развития личностей учащихся. Более того, выпускники «Касталии» достигают высоких результатов в освоении выбранной профессии, вне зависимости от её социального предназначения. Многие выпускники «Касталии», не связав свою жизнь с творческой профессией, принимают активное участие в различных вокально-хоровых коллективах, а также часто становятся организаторами каких-либо музыкальных клубов и кружков.

Следовательно, данное образовательное учреждение способствует приобщению жителей Кемеровской области к хоровому искусству и развитию хорового исполнительства, опираясь на сложившиеся традиции хоровой инфраструктуры и подготавливая ценные кадры для хоровых коллективов и следующих звеньев хорового образования.

ВОПРОСЫ ПОДГОТОВКИ

ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ СИСТЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Беззаботова С.Ф.

Краснодарский государственный университет

культуры и искусств, г. Краснодар

РАЗНОВИДНОСТЬ РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

МУЗЫКИ И ТИПЫ ЕЕ ТАКТИРОВАНИЯ

Метроритмическая природа музы­ки в различных стилях и на разных этапах истории музыкаль­ной культуры диктовала появление различных форм управле­ния исполнением музыки. Американский музыковед Вилли Апель выделяет три основных ритмических принципа: сво­бодный, метрический и размеренный (или мензуральный).

Первый тип ритмической организации – свободный, представлен в европейской хоровой культуре грегорианским хоралом. Этот метод управления музыкальным исполнением идеально подходил к «ритмически выровненной» мелодиче­ской линии грегорианского хорала и вообще к ранней церков­ной музыке.

Второй тип – метрический, охватывает музыкальные произведения, имеющие точную и четкую ритмическую структуру. Сюда относится сложная многоголосная хоровая и инструментальная музыка XIV-XVI веков с обильным ис­пользованием сложных перекрестных ритмов, синкоп, сме­щенных тактов, гемиол, пропорций – словом, многих средств, нарушающих регулярно повторяющуюся ритмическую струк­туру. Поскольку в хоровой музыке конца XVI столетия (Палестрина, У. Берд и др.) ритм становится более сложным, отсутствие регулярных акцентов еще и сегодня остается основной и трудно разрешимой практической проблемой для дирижеров. Попытки снабдить в со­временных изданиях музыку эпохи Возрождения произволь­ными равными или неравными тактами существенно разру­шают характерную для этого периода независимость каждого голоса, так как смысловой акцент в любом голосе не совпа­дает по времени с акцентами в других голосах. Отдельные издания хоровой музыки XVI века предлагают ретактирование нотного текста, исходя из структуры слов или слогов. Так, английский дирижер До­нальд Тови рекомендует издавать хоровые композиции на манер полиметрических сочинений. Он исходит из того, что дирижирование этой музыкой должно указывать любой важ­ный удар пульса с помощью легких движений вниз рукой или пальцем. Практика свидетельствует, что хо­тя этот метод создает дополнительные трудности как для ди­рижеров, так и для певцов, использование его вполне оправ­дывается положительным художественным результатом.

Третий тип – мензуральный или размеренный - это со­временный тип ритмической организации, относящийся глав­ным образом к музыке ХIХ-ХХ столетий. Он смещает акцент с тактирования и с чисто ритмического управления музыкаль­ным исполнением на решение проблем художе­ственной интерпретации. Лишь в рамках мензурального типа можно говорить о дирижировании в современном значении этого термина.

Отмеченные три типа дирижирования сосуще­ствовали на протяжении всей истории мировой музыкальной культуры, приобретая на каждом этапе и в новых культурно-исторических условиях специфическое своеобразие. Вместе с тем, каждый тип «дирижирования» имеет свою основную задачу. Хейроном заботится главным образом о том, чтобы дать певцу или музыканту представление о ме­лодической природе исполняемого произведения; его не слишком волнует ритмическая сторона музыки, поскольку в ней господствует равномерное движение длительностей, ог­раниченное фразами, рассчитанными на возможности дыха­ния певца. Современное дирижирование переносит акцент с механической стороны на творческую, сосредоточивает внимание на проблемах индивидуальной интерпретации про­изведения. Сама техника управления исполнительским кол­лективом полностью подчинена художественно-творческим задачам, выдвигаемым дирижером.

Однако есть некая фундаментальная система, на основе которой осуществляется художественное дирижиро­вание. Это – схема тактирования. На её фоне, учитывая внут­реннюю метрическую структуру исполняемой музыки, про­исходит индивидуальное прочтение произведения, строится её художественно-исполнительская трактовка.

Смысл раннего «тактирования» заключался в равно­мерном «измерении времени» или «отбивании такта» (метод «удара»). Оно было шумным или бесшумным, а также види­мым или невидимым. На древнегреческой таблице, датированной 709 г. до н.э. видно, что для сохранения равномерного движения руко­водитель «отбивал время с помощью доски, двигая ей равно­мерно вверх и вниз». Позднее Марк Фабий Квинтилиан в 12-й книге «Об ора­торе» (около 95 г. н.э.) писал, что музыкальный руководитель «указывает интервалы времени, топая всей ногой или носком ноги».

После XI века быстро развивается музыкально-педагогическая практика. Стала широко использоваться так называемая «Гвидонова рука», значительно усовершенствова­лась музыкальная нотация, возросла музыкальная грамот­ность. Все это помогло освободить руки дирижеру для «отби­вания времени». Испанец Рамис де Пареха (Миsica ргасtiса, 1482) указы­вает, что хоровой директор отбивает такт ногой, рукой или пальцем. Стефан Ваннео (Rесаnеtum dе musica aurea, 1533) гово­рит, что лучше жестикулировать рукой, нежели слышимо ударять такт. С другой стороны испанский монах Томас де Санкта Мария (Arte de taňer fantasia, 1565) предпочитает в качестве регулятора времени принять движения ноги.

Такт в раннем его значении не заключал в себе метра в современном понимании. Такт служил средством измерения длительностей, но не содержал метрических акцентов. С по­мощью тактирования дирижер добивался двух вещей: (1) точ­ного выдерживания звуков в соответствии с их длительностью и (2) согласованности образующихся созвучий. Примерно до середины XVI столетия тактирование не выходило за рамки этих двух задач. Важнейшая функция дирижера со­стояла в устойчивом ровном отбивании такта (tactus). Изме­нение представлений об акценте и метре как о нормах музы­кальной риторики привело к отказу от стабильного и неиз­менного tactus'а. Возник острый и жаркий теоретический спор о сущности тактирования. В 1611 году в Риме вышел в свет трактат доктора права и музыканта Агостино Пизы (Battuta della musica, 1611), в котором автор обсуждал проблему структуры тактового удара. Представитель новой школы М. Преториус (Syntagma musicum, vol. 3, 1619) уже использу­ет разнообразные жесты; сигналы дирижера указывают за­медления или ускорения самого tactus'а.

Ранние музыканты-теоретики стали обсуждать направления тактовых «ударов». Существовали всего два типа удара – вниз и вверх. Однако музыкальные размеры той поры состояли не только из двух, но и трех долей. При появлении трехдольного размера удар вниз стали производить вдвое дольше, чем удар вверх. Матернус Берингер (1610) предложил новую схему: двойной удар вниз в одном такте чередовался с показом двойного удара вверх в другом такте.

«Отбивание времени» было широко распро­странено в хоровом исполнительстве. Как следует из литера­турных источников XVII столетия, дирижер, отбивающий такт, должен был контролировать исполнение музыки инст­рументальными или хоровыми группами, хотя музыка, записанная в ту эпоху, еще не всегда снабжалась регулярными тактовыми черточками. Постепенно вырисовываются схемы видимого тактиро­вания. В начале XVIII столетия некоторые диаграммы италь­янца Захария Тево (1706) указы­вают движения не только вверх и вниз, но распределяют их в пространстве с помощью боковых движений. Так, в размере ⁴/₄ используется формула: вниз-вниз-вверх-вверх. Этот метод приобрел значение стандарта в Италии в се­редине XVIII века. Руссо обозначил его как итальянский ме­тод. Итальянский метод господствовал и в Англии, о чем со­общает Ч. Бёрни в своем «Музыкальном словаре» (1786). Во Франции, согласно сообщению Руссо, направления движения руки имели свои особенности: первая доля такта направлялась вверх или вниз, а средние — вправо или влево. Стандартные методы отбивания двух, трех и четырех ударов в такте были употребительны во Франции задолго до использования палочки, при использовании любой манеры музыкального исполнения. Согласно Чокету (Choquet – 1782), совершенно иной способ тактирования ис­ходил из того же самого плана, который обозначался на схеме буквами алфавита. Когда в начале XIX столетия дири­жирование с помощью палочки стало применяться для любо­го вида исполнения, использовался универсальный француз­ский метод «отбивания такта».

Постепенно изменялся и сам метод отбивания такта. Старый способ движения (вверх-вниз) уже не был адекватен метру барочной музыки. К началу XVIII столетия в дирижерской практике сложились четыре схемы мануальных движе­ний для размера ⁴/₄ и три схемы для размера ³/₄. Эти дирижерские схемы строились уже с учетом соотноше­ний долей такта по их силе и слабости, то есть имели ясную метрическую природу. Но музыка менялась, становилась все более разнооб­разной по настроению, что естественно проявилось в темпах. До XVI века указания темпа были очень редкими. В неко­торых музыкальных трактатах Х столетия (например в «Musica enchiriadis») встречаются упоминания о том, что произве­дения могут исполняться в разной манере: morosus (печально) или cum celerilate (в быстром движении). Первые приблизительные указания темпа или характера музыки стали появляться в светских произведениях итальянских и испан­ских композиторов.

В разные времена темп указывался разными спо­собами. Так называемое видимое отбивание темпа обычно делалось с помощью руки, пальца, палочки, свертком бумаги, кусочком ткани или платком и даже платочком, привязан­ным к концу палочки. Невидимое отбивание темпа выполнялось чаще всего с помощью ударов об пол ногой или палкой. Даниэль Шпеер (1687 г.) упоминает об особом редком способе шумного и видимого дирижирова­ния, при котором отмечающим темп молотком били по ор­ганной скамейке. Известно, что «шумное дирижирование» применялось и раньше. В Древней Греции руководитель хора при исполне­нии трагедий отмечал ритм хоровой и инструментальной му­зыки притопыванием правой ноги, при этом использовалась обувь с железными подошвами. Возможно, это и было нача­лом позднейшей практики поднятия руки для обозначения слабого времени и опускания - для указания сильного.

Попытки точного определения темпа не всегда встреча­ли сочувствие и понимание со стороны музыкантов и компо­зиторов эпохи классицизма. Леопольд Моцарт, например, ут­верждал в 1756 году, что «даже если композитор пытается объяснять более ясно требуемую скорость движения», то это для опытного музыканта несущественно, ибо «каждый должен вывести это из пьесы непосредственно, что для настоя­щего музыканта не составляет труда». Гарантией истинной музыкальности исполнителя стала категория «вкус». Не случайно музыкальный теоретик Бемецидер писал в 1771 году, что только «вкус является истинным метроно­мом».

С изобретением в 1815 году метронома И.Н. Менцеля появи­лась возможность точно фиксировать темп произведения или его части. Так Л. Бетховен, впервые проставляя метрономические указания (песня «Север или Юг»), сделал следующее примечание: «Это относится лишь к первым тактам, ибо чув­ство имеет свой собственный такт, который не может быть вполне выражен этим обозначением».

Белозёр Л.П.

Костанайский государственный педагогический институт,

г. Костанай (Республика Казахстан)