Педагогический аспект проблемы композиторского стиля

Проблема стиля музыки в общем, и композиторского стиля в частности, приобрела за последние годы особую актуальность и остроту, несмотря на огромное количество работ в этой области [1]. Попробуем взглянуть на эту проблему не с музыковедческой и эстетической, а с педагогической стороны. Попытаемся ответить на вопрос: «Какова же конечная цель обучения музыканта? Абстрактная идеальная модель?» Наверное, идеалом будет музыкант, имеющий базу, опыт, умеющий понимать и интерпретировать авторский текст. Что же для этого нужно?

В разные периоды обучения музыканта, начиная с азов и до «самостоятельного плавания», с простейших пьесок и до сложнейших произведений, педагоги правят, шлифуют, подгоняя исполнительский «продукт» ученика под инвариант автора. Но ведь в нотах все это уже написано и указано. В чем же загвоздка? В нотах ff, и сыграл ff, в нотах ad libitum, и сыграл, вроде бы «по желанию» – что же не так? Ответ на этот сакраментальный вопрос напрямую связан с понятием музыкального, композиторского стиля, а также особенностей эпохи. Ведь фортиссимо Дебюсси и Прокофьева – это абсолютно разные категории, а импровизационность в каденциях классиков не имеет ничего общего с ad libitum Шопена.

Понимание композиторского стиля является одним из «ключей» к правильной трактовке текста, записанного в нотах. А не это ли в свою очередь является первоочередной задачей любого музыканта? Чем меньше исполнитель черпает из своей интуиции, и чем больше он может прочитать в тексте, тем ближе он подобрался к идеалу, к замыслу автора. Без знания «ключей» умение смотреть никогда не перейдет в умение видеть.

Как же этим умением овладеть? С уверенностью можно сказать, что это огромный и тяжелый труд, начинающийся с первых прикосновений к инструменту, и длящийся на протяжении десятилетий. Е.В. Назайкинский [2] в своей книге, приводит несколько методов (метод сравнительной стилевой характеристики, метод слуховой экспертизы, статистические методы; сюда же можно отнести и метод соотнесения историко-стилевого контекста), помогающих выявлять некоторые стилевые закономерности, но эти методы не являются панацеей.

Образная сфера – важнейшая составляющая мышления музыканта. Необходимо постоянно обогащать ее – в период обучения, и после него. Музыкант, как «снежный ком» должен обрастать впечатлениями, опытом; ведь даже самое точное прочтение нотного текста не всегда дает полное понимание авторского замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства того или иного времени. Научные работы, посвященные теории и истории, также могут пролить свет на некоторые факты бытования музыки, ее музыкального инструментария, о связи техники игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования, принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных школ и направлений. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары, эпистолярные источники, рецензии на выступления музыкантов.

Синтез науки и искусства способствует формированию нового, более высокого сознания музыканта, которое должно базироваться на собственном мировоззрении и стройной системе убеждений, а может и собственной философии.

Литература

1. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исследование. Л., 1981.

2. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М., 2003.

Протасова С.В.

Педагогический институт Саратовского государственного

университета имени Н.Г. Чернышевского, г. Саратов