Архитектура Великого Новгорода.

София Новгородская была построена между 1045 и 1050 го­дами. По композиции она близка киевскому собору. Это пятинефное крестово-купольное сооружение с хорами, занимающими боковые нефы, и двухэтажными закрытыми галереями с арками. Но Новгородская София более строга и скромна. У нее только пять куполов, сгруппированных в центре. Глубокие длинные проемы окон, гладкие стены из плинфы, камня и цемянки, мощные наружные лопатки — все это делает собор выше и монолит­нее. В алтарной части расположены три апсиды, они заканчива­ются купольными перекрытиями. В строительстве новгородской Софии использовались приемы, неизвестные ни византийскому, ни киевскому зодчеству: это кладка из огромных неправильной формы камней, наличие лопаток на фасаде, и аркатурный пояс (ряд ложных маленьких арок) на барабане.

Эти особенности объясняются влиянием искусства Западной Европы, в которой в это время был популярен романский стиль. Лаконичный и строгий образ Софии Новгородской стал образ­цом для строительства других новгородских храмов. Недаром новгородцы говорили: «Где София, там и Новгород».

Внутри новгородский собор был так же скромен и строг, как и снаружи.

Полоцкая София, построенная во второй половине XI века, была пятинефным храмом с тремя апсидами и семью куполами, она в основном повторяла архитектурные находки киевского и новгородского соборов.

Знаменательно, что на территории Руси в одно и то же время появились три схожих храма, близость обликов которых подчер­кивала политическое и культурное единство киевского государ­ства.

Богатела Русская земля, и по всей Руси возводились прекрас­ные каменные храмы и роскошные княжеские терема.

Как былинный богатырь стоит неподалеку от Новгорода Георгиевский собор Юрьева монастыря. Храм этот замечателен тем, что нам известно имя возводившего его зодчего. Это новгородец Петр, построивший собор в 20-х голах XII века. Храм очень прост, но одновременно композиционно весьма эффектен. Его отличает монолитность, мощь и простота: шестистолпный трехнефный храм, на котором возвышаются три главы; одна лежит на квадратной в плане башне, которая кажется как бы при­строенной сбоку. Узкие проемы окон и лаконичные плоские ниши разнообразят стены собора. Храм неповторим, это истинно рус­ское явление. Его украшали прекрасные фрески, которые в XIX веке при реконструкции были варварски уничтожены.

Глядя на величественные соборы Киевской Руси, мы пони­маем, сколь отлично владели своим мастерством русские зодчие. Освоив передовую строительную технику Византии, позаимство­вав у греков крестово-купольный тип храма, русские мастера творчески переработали чужеземные приемы, привнеся в них свои опыт зодчества, изменив внутреннюю и внешнюю компози­цию собора, и создали неповторимые, оригинальные и сугубо русские церкви.

2. Изобразительное искусство Убранство Киевского Софийского собора– каноническое убранство храма.

Благодаря строительству каменных храмов появились на Ру­си прежде неизвестные виды изобразительного искусства — мо­заика и фреска. Они пришли к нам из Византии, но на русской почве получили совершенно новое воплощение.

Чудесным мозаичным и фресковым великолепием славился собор Святой Софии в Киеве. Украшали храм греческие мозаи­чисты и живописцы, а ученики у них были русские, и воздейст­вие русской культуры проявляется здесь очень явственно. Ни в одном византийском храме мозаика не соединяется с фреской, а такой богатый и сложный орнамент, столь щедро использо­вавшийся в украшении Софийского собора, больше нигде не встречается.

Каким же было внутреннее убранство самого прекрасного храма Киевской Руси? Блеск золота и камней, обилие украше­ний, «пестротины различные» поражали молящегося своей кра­сотой. Мозаики и фрески на темы библейских и евангельских сюжетов покрывали почти все свободное пространство храма. Их расположение на стенах было строго фиксированным. Та­кое упорядоченное украшение храма называлось каноническим, то есть создаваемым по строгим правилам, которые были раз­работаны в Византии и до середины XIX века достаточно строго соблюдались на Руси.

Каноническое расположение сюжетов на стенах храмов было связано с тем, что здание церкви воспринималось средневековым человеком как уменьшенное повторение вселенной, модель ми­роздания. Собор — это символ неба и земли, ада и рая, поэтому, входя в храм, наш предок особенно остро ощущал весь огром­ный мир, в котором он жил. Он помнил, что когда-нибудь с во­стока придет Иисус Христос, чтобы судить людей, поэтому ал­тарь в храме всегда располагался в восточной стороне, В противоположной стороне — на западе, у входа, часто строилась крестильня (крещальня) как символ прихода людей в христи­анство. Четыре стены собора, объединенные под одной главой, ассоциировались в сознании древних христиан с четырьмя сто­ронами света под властью единой вселенской церкви. Таким образом, любая деталь храма и его внутреннее убранство имели символический характер.

Вполне естественно, что Софийский собор был украшен в строгом соответствии с каноном. Мозаики и фреска воплощали идею иерархии. А чтобы усилить воздействие, художники обле­кали ее в образы человекоподобных существ, создавая впечат­ление, будто обитатели небесных сфер обступают прихожанина, смотрят па него пристальным и требовательным взглядом. Наши предки говорили, что в Софийском соборе «Бог с людьми пре­бывает».

С высоты купола сурово взирал на землю широко раскрыты­ми очами Иисус Христос — Пантократор - небесный Вседержитель, верховный Судия /3/ Вокруг него располагались четыре архангела в одея­ниях телохранителей византийского императора. Они — храни­тели трона и властители стихий — расположены по четырем сторонам света.

Под ними в простенках между окнами барабана — двена­дцать апостолов, распространявших веру Христову «до края зем­ли». Ниже — в парусах — четыре евангелиста пишут свои книги (как купол свода опирается на столбы при помощи парусов, так и вселенская церковь основывается на четырех Евангелиях, как на четырех парусах покоится единый свод, так и все четыре Евангелия проникнуты единым духом). На подпружных арках — изображение сорока мучеников, словно напоминание о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой арке, входящий в алтарь, — архангел Гавриил с лилией в руке, спра­ва—Богоматерь с пряжей — это сцена «Благовещения» (архан­гел сообщает Марии, что она должна родить Спасителя).

Одним из шедевров Софии является фигура Божьей Матери в образе Оранты /4/. Как и Христос Пантократор и вся подкупольная часть храма, Оранта выполнена в технике византийской мо­заики. Фигура Марии помещена в конхе — внутренней сфериче­ском части апсиды, которая символизировала место рождения Христа — Вифлеемскую пещеру. В молитвенной позе Оранта воздевает руки к Спасителю. Стоит она на широком помосте, украшенном драгоценными камнями. Синие одежды различных оттенков с черными складками как бы выступают из золотого фона. Богоматерь кажется окруженной сиянием.

Перед создателями Оранты стояли большие трудности, так как верхняя часть фигуры приходная на вогнутую поверхность апсиды, для того, чтобы не произошло искажения, необходимо было подобрать особые пропорции, и они были найдены за счет увеличения головы Оранты. Мерцающее золото фона создает впечатление некоего ирреального пространства вокруг Богома­тери, Нет ни одного места в соборе, где оно казалось бы потух­шим или матовым. Мастера расположили смальту под разными углами так, чтобы мозаика обладала наибольшей способностью поглощать и отражать солнечные лучи. Золотой фон перелива­ется, сверкает, словно воплощая неземной свет, исходящий от Богоматери.

Русский человек узнавал в ней великую языческую богиню Берегиню-Рожаницу, она представлялась ему заступницей, обе­регающей его и его землю от врагов, потому Оранта получила имя «Нерушимая стена». Благодаря тому, что подножие, на ко­тором стоит Мария, изображено в обратной перспективе, прихо­жанин, стоящий внизу, не замечает удаленности изображения, не чувствует себя подавленным гигантскими размерами фигу­ры /5/, а напротив, словно ощущает присутствие Оранты рядом с собой.

Очень важное место в соборе Святой Софии занимают фрески. Техника фрески давала возможность долго сохранять роспись, но она требовала от художника большого мастерства и четкости. На сырую штукатурку нужно было нанести контур рисунка и водяные краски. Малейшая неточность — и работа испорчена. Хотя во фресках не было яркости и блеска мозаики, но их отличала особая выразительность. Когда-то все стены и своды собора, пристройки, башни и галереи были покрыты роспи­сями, но сегодня сохранилась лишь небольшая их часть /6/.

Среди фресок Софии есть изображения лиц, на которых ле­жит печать особой мягкости и человечности, в них запечатлены черты русского человека того времени. В Киеве высоко цени­лись человеческая доблесть и геройство. Само христианство на Руси приобрело небывалый жизнеутверждающий характер. Князья ставили воинские доблести выше христианского смире­ния, почитали физическую красоту. «Бяше красен, высок, лицом кругл», — так говорили о красивых людях той поры.

В росписи нашел отражение и реальный мир Киевской Руси. В западной части храма, где стоял на молитве князь, созданы картины дворцовых развлечений (в этом коренное отличие Софии от других храмов): сценки охоты на волка, барса, сцены на императорском гипподроме в Царьграде. Рядом изображение чисто русских эпизодов: здесь и кулачный бой, и цирковое пред­ставление, и пляски скоморохов. Мало того, исследователям уда­лось обнаружить два групповых портрета семьи Ярослава Муд­рого. На одном сохранились лишь фрагменты изображения сы­новей Ярослава (остальная часть фрески, в том числе и портрет самого Ярослава, погибла). Однако до нас в прекрасном состоя­нии дошла вторая фреска с изображением дочерей великого князя. Эти портреты дают представление об идеале женской красоты того времени: девицы круглолицы, румяны, большегла­зы. Кроме того, фрески позволяют судить о том, как одевались люди на Руси. Князь носил, так называемое корзно. Оно имело форму плаща, сделанного из четырехугольного куска широкой византийской ткани, и по краям было обшито позументом или «кружевом золотым». На конце корзна, закрывавшем плечо, вы­шивали орла или крест. Застегивалось корзно драгоценной за­стежкой (запоной), а на груди вшивался богатый плат, укра­шенный самоцветами и золотом. Корзно носили поверх воору­жения. Под корзно князь надевал кафтан, подпоясанный золо­тым, кованым, или мягким поясом. Верх шапки и сапоги украшались богатой вышивкой.

Корзно было преимущественно княжеской одеждой. Прибли­женные носили некоторое подобие корзна, но менее богатое. Простые люди — порты и длинную рубаху, поверх которой на­девали короткий кафтан, подпоясанный кушаком. В зависимости от знатности и богатства рубахи шились и украшались по-раз­ному, но узор почти всегда повторялся. Чаще всего на груди вышивали пять кругов, ворот и опястья (манжеты) покрывала более тонкая вышивка. В общем, одежда была одного покроя, отличаясь только материалом и украшениями.

Женщины одевались в длинные нижние одежды, покрытые сверху покровом (покрывалом), они носили плащи и обязатель­но богато расшитые платы на головах.

Греческие мозаичисты и мастера фрески принесли на Русь искусство, давно уже ставшее традиционным и каноническим, но под влиянием местных традиций, отвечая вкусам заказчиков и находясь в постоянном общении с русскими мастерами, учив­шимися у них, греки пошли навстречу эстетическим устремле­ниям своих хозяев. Так, чисто русское художественное начало пробивалось в искусстве, возникшем совсем в других землях. Поэтому мозаики и фрески Святой Софии, Михайловского Зла­товерхого монастыря, Десятинной церкви, Успенской церкви — все перечисленные храмы, украшавшие «мать городов рус­ских», - это произведения и византийского, и русского искусст­ва. К несчастью, с закатом Киевской Руси померкла «мерцающая живопись» — слишком дорогой была мозаика для удель­ных князей. На смену ей постепенно приходит фреска. Роспись дешевле, обладает более гибкой техникой, не ограничена набо­ром смальты, поэтому более реалистична. В ней уже ясно про­слеживается русское народное начало. Во фресковой живописи конца XI—начала XII века прославляется идеал красоты рус­ского человека. Этот идеал мы узнаем в облике святого Николая из Михайловского Златоверхого монастыря: в мягких чертах лица, в добром и мудром взгляде, во всей статной его фигуре. Это лицо резко отличается от аскетических и суровых ликов византийского письма. За фреской — будущее русского монумен­тального искусства.