9. Крупный план в немом кино (на примере фильма к. Т. Дрейера “Страсти Жанны д'Арк”).

Дрейер оставляет за пределами фильма все предыдущие события и сосредоточивается на суде инквизиции. Все многочисленные допросы режиссёр соединяет в один, который проводился в последний день жизни Жанны.

С одной стороны, перед зрителями предстаёт некое положение вещей, основанное на исторических фактах, зафиксированных в протоколах (плен Жанны, допросы, приговор). С другой же, режиссёр передаёт другое измерение понимания фильма — духовное, или надфизическое. Ж. Делёз в работе “Кино”, анализируя особенности монтажа, называет метод, используемый Дрейером, “аскетическим”, когда пространственная закрытость образа, даже сводимая к двум измерениям, соответствует его споспобности открываться четвёртому измерению — времени, а также пятому — Духу. В лице Жанны д'Арк открывается образ-эмоция. По мнению Делёза, фильм знаменателен тем, что Дрейер в нём изобретает кадрирование эмоций. Такому монтажу соответствует крупный план. В то же самое время это задаёт определённую точку зрения на фильм как целое — в данном фильме это аффективная манера “улавливания целого”. Крупный план позволяет не только показать историческое, существующее положение вещей, но и то, что не сводится лишь к такому положению вещей — аффект, или духовную сущность. Пространство наделяется открытостью, утрачивает детерминированность, становится “каким-угодно-пространством”, как говорит Делёз, а аффект берёт на себя “монтажное согласование частей пространства” .

Так же как и Делёз, Белла Балаш в работе “Кино. Становление и сущность нового искусства” отмечает духовное измерение, которое открывается зрителю в данном фильме. Балаш сходится с Делёзом в том, что крупынй план — это всегда крупный план лица. Лицо, снятое крупным планом, может быть прочитано “между строк”, оно выражает много больше того, что кажется на первый взгляд. Зритель видит лишь лица крупным планом, остальное простарнство остаётся за кадром, зритель не ощущает его. Духовное измерение способствует потере физического пространства и времени. Здесь борьба происходит на “надфизическом” уровне, когда вне пространства бушуют и сталкиваются мысли, чувства, убеждения, намерения и т. д. Тем самым “...немое кино показывает душевную драму яснее, чем напечатанная пьеса”. Поэтому в центре внимания режиссёра — человеческая драма, а не легендарные подвиги Жанны Д'Арк. И Делёз, и Балаш отмечают, что крупный план в немом кино даёт новое представление о мире и о самом человеке. Крупный план по-новому открывает мир, делает видимым то, что до этого, при поверхностном взгляде, не замечалось.

С помощью крупного плана вещи по-новому открываются, мы обретаем мир малых вещей, на который до того не обращали внимания. Крупный план становится драматическим разоблачением того, что рядом с нами.

10.Французская киномысль эпохи немого кино(Ричотто Канудо,Марсель л’ Эрбье,Абель Ганс)

Риччотто Канудо-RICCIOTTO CANUDO- Французский кинокритик итальянского происхождения. В 1902 г. переехал во Францию, выступал в журнале «Montjoie» как кинокритик и теоретик кино. В 1911 г. опубликовал в Париже «Манифест семи искусств»; в этой работе и многих последующих (посмертно собранных в сборник «Фабрика образов», 1927) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Одним из первых поднял проблемы эстетики кино и предвидел будущие успехи нового вида искусства. После 1-й мировой войны публиковал статьи по кино в журнале «Нувель литерер», основал «Клуб друзей седьмого гения». Вошел в историю мирового кино как один из пионеров критики и теории киноискусства.

С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эссеистике. Сильное влияние Вагнера и Д’Аннунцио отмечает его первые труды: «Эволюция чувства жизни у Д’Аннунцио», «Цезарь Франк и молодая итальянская школа», «Девятая симфония Бетховена», «Музыкальная психология цивилизаций» и другие. Не­сколько позже Канудо обращается к художественной литературе, он пишет романы «Город без хозяина», «Другое крыло», «Освобождение» и театральную трилогию: «Дионис», «Смерть Геракла», «Безумие Клитемнестры». С 1914 года будущий кинотеоретик печатается во многих газетах и журналах, короткое время является главным редактором журнала «Плюм», где пишет стихи, собран­ные позднее в сборник «с.П.503, или Поэма Вардара».

В 1912 году Канудо создает журнал «Монжуа», с этого же времени он начинает заниматься вопросами киноэстетики.

В 1914 году он был призван в армию, в 1919 году, раненный, возвращается в Париж, где возобновляет свою литературную деятельность. На этот раз кино чуть ли не всецело захватывает его воображение. С этого времени Канудо счита­ет делом чести включение кинематографа в братство «высоких» искусств. В 1920 году он организует «обеды» с приглашением лучших французских кинемато­графистов, сначала в кафе «Наполитен», затем - «Поккарди» и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов, куда были приглашены Абель Ганс, Леонс Перре, Анри Фекур и другие, он неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впер­вые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название.

Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала осно­вание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седь­мого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освя­щением нового искусства) следующим образом: существуют два основных ис­кусства - Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура - живопись и скульптуру, Музыка - поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.

На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притяги­вал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кине­матографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательст­вом Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седь­мого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива - это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Син­таксис - это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него - прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». «Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопо­ставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка.

Марсель Л’Эрбье (фр. Marcel L'Herbier; 23 апреля 1888, Париж — 26 ноября 1979) — французский кинорежиссёр. Последователь Л. Деллюка. Принадлежал к аристократическим кругам Парижа. Получив гуманитарное образование, Л’Эрбье начинал как поэт (сборник поэм «В саду тайных игр») и драматург (пьеса «Мертворожденный»). Восхищался творчеством О. Уайльда.

В годы войны Л’Эрбье попал в кинематографический корпус, где и познакомился с киноискусством. После войны Л’Эрбье пишет сценарии для Эрвиля и Меркантона: «Поток» и «Колечко»/ Ставит фильм «Роза — Франция».

Л’Эрбье пристально следил за мельчайшими деталями декораций, композицией кадра, добивался изысканности освещения. О его фильмах говорили, что они сделаны человеком «в белых перчатках».

В 1920 г. Л’Эрбье написал сценарий по новелле О. Бальзака «Драма на берегу моря» и выпустил фильм «Человек открытого моря» (с Ж. Катлен и Ш. Буайе). Через год на вышел фильм — «Эльдорадо». В пылу дискуссий именно об этом фильме М. Л’Эрбье, бросил крылатую фразу о том, что направление, к которому принадлежит «Эльдорадо», является «авангардом» французского и мирового кино. Так впервые появился термин, вскоре ставший синонимом всех экспериментальных фильмов. После 1953 работал только на телевидении.

Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».

Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобща­ется к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.

Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает  сборник стихов «В саду тайных игр».

Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематогра­фической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдви­гающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.

В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.

В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма ­«Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.

С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса.

Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской дея­тельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гер­мес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.

«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепеча­тывался в периодике

Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззре­ния, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пласти­ческих параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кино­образа. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в ос­новном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует на­звать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблуд­ший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».

Абель Ганс (фр. Abel Gance, настоящее имя Эжен Александр Перетон, 25 октября 1889, Париж — 10 ноября 1981, там же) — французский кинорежиссёр, актёр. Незаконнорождённый сын богатого врача Абеля Фламанта и Франсуазы Перетон. Мать была замужем за Адольфом Гансом.

С 1908 года Абель Ганс выступал в театре (Париж, Брюссель). Написал две трагедии. В кино дебютировал в 1909 году как актер в фильме Леонса Перре «Мольер». Написал книгу поэм «Палец на клавиатуре». Затем увлекается сочинением сценариев. Первую картину, «Плотина» (La Digue), поставил в 1911 году.

Был партнером Макса Линдера во многих фильмах. В 1910 году пишет сценарии для Луи Фейада, Альбера Капеллани, Камилла де Марлона.

Ганс много работал над разработкой технических приемов, в результате чего выходит фильм «Безумие доктора Тюба», перегруженный экспериментами и комбинированными съемками. После провала этого фильма поставил ещё десяток картин. Среди них многосерийный фильм «Барбаросса» получил популярность у зрителей.В 1914 году мобилизован в армию. Снимал пропагандистские фильмы («Героизм Падди» (1915), «Страс и К» (1915), «Смертельный газ» (1916)).

К наиболее значительным фильмам Ганса, снятым после 1917 года можно отнести «Матерь скорбящую (Mater Dolorosa)», «Десятую симфонию», «Я обвиняю», «Колесо».

В 1927 году ставит «Наполеон», где сам играл роль Сен-Жюста. Фильм задуман как трилогия, но на последующие две части Ганс не находит средств. «Критики охотно подчеркивали амбивалентность творчества Ганса, где соседствуют великолепие и убожество, напыщенность и лиризм, пафос и примитивный символизм, воображение и техническая изобретательность, которой он нередко злоупотребляет, „изобилие новшеств, наряду с жалкими штампами и дурным вкусом“…» (Л. Муссинак)

Первый лауреат национального Гран-при в области кино 1974 года, Абель Ганс завоевал в 1980 году и почетный приз «Сезар».Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.

Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником кол­лежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он проси­живает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значи­тельным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безу­мие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцина­циями. Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (1920­1923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпико­лирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.

В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.

Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что созда­вало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы

В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопро­вождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Паси­фик 231» Артура Онеггера.

«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс исполь­зовал прием тройного экрана

Ганс умер 10 ноября 1981 года

Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написа­на во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя.

Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинема­тограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возмож­ностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу.