17. Советская школа монтажа (л.Кулешов, с.Эйзенштейн,а.Довженко).

Советское монтажное кино. Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам (в особенности французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х.

Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.

Если немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже (что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества – фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).

Хотя и в «чистом кино», и в советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине»(1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

В следующем своем фильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать.

В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». В своих фильмах они заставляли десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. Кроме того, им поневоле приходилось прибегать к столь динамичному стилю ввиду нехватки кинопленки. Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.

Эйзенштейн «Старое и новое Весь сюжет (коли его можно так назвать) сводится к иллюстрации развития деревенской молочной артели, с поочередной демонстрацией преимуществ советского строя. Были крестьяне нищими и убогими — вот, нате вам прибор, с жутким названием «сепаратор», будете масло производить. И пошло поехало: сенокосилки, трактора, колхоз… Колхоз, чистый и светлый, словно лаборатория — мечта всех советских агрономов. Вот тут-то и становится ясно, в чем основная соль данной ленты — убеждение посредством мастерски поданного видеоряда, сверхнатуралистичного и художественно целостного. Несмотря на то, что сюжетная линия отсутствует как таковая, а все полотно занимает два часа, смотрится «Генеральная линия» невероятно быстро и легко.

Натурализма хоть отбавляй, то корову режиссер-изувер замучает ради фильма, а то и вовсе покажет во всей красе забой свинок. Без экспериментов с монтажом так же не обошлось — мультикомпозиционная сцена сна Марфы, с огромным быком, возвышающимся над коровьим пастбищем, является одной из коронных для всей ленты в целом.

Главную героиню, кстати сказать, и в жизни звали Марфой Лапкиной. Её искренняя улыбка, свойственная простому люду, остается в памяти надолго, да и вообще лицо у Марфы запоминающееся, и, как бы сказать, фактурное. Демонстрируя крупным планом Марфу в самом начале и самом конце ленты, Эйзенштейн вновь прибегнул к сравнительным приемам, призванным показать «старое и новое» на примере конкретного человека.

18. Монтаж в документальном кино.

«Человек с киноаппаратом» - одна из самых интересных работ режиссера Дзига Вертова, где нашли отражения многие его теории, изобретения и нововведения. Немецкий историк и критик кино Зигфрид Кракауэр (S.Kracauer), с своей рецензии на работу Д.Вертова, сказал: “Если фильм Вертова — не просто единичное и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление…”.

«Человек с киноаппаратом» - фильм, во многом отличающийся от того, что делал Д.Вертовым до и после. Это неповторимость была достигнута не только из-за выбора сюжета и приемов, которые можно проследить и в других творениях режиссера, а, главным образом, за счет смелого ракурса и монтажа. В «Человеке с киноаппаратом» Д.Вертов пытался осуществить все то, что ему не удалось в картине «Кино-Глаз», он стремился к фильму, построенному на «стопроцентном кино-языке». Эстетические теории Д.Вертова основывались в основном на том, что задача искусства заключается не в вымысле и привнесении своего, а в документации действительности. Поэтому документальность его фильмов играет большую роль в раскрытие того, что передает режиссер.

В основе фильма лежит сюжет из обыденной жизни города, заснятого путешествующим человеком с киноаппаратом. Он запечатлевает случайные эпизоды, составляя панораму реальной жизни большого города. Д.Вертов начинает съемки с предрассветных часов, когда город еще спит, запечатлевая лишь отдельные проявления жизни. Мы видим, как город постепенно оживает: просыпаются граждане, открываются окна, начинают работу трамваи. Движение захватывает различные элементы жизни, начиная от телеграфных столбов, заканчивая сценами родов. На первый план выходит многообразие «жизни врасплох». Д.Вертов экспериментирует с этим многообразием, который представляет собой не просто беспорядок, бессмысленность или хаос. Всем фильмом режиссер указывает на то, что само восприятие реальности в кино требует изменения. Вертовский «хаос» возникает по правилам, которые для него задал режиссер, которые не случайны. Явно проявляется в фильме внутренняя логика показанной жизни, выразителем которой становится «ритм». Для Д.Вертова ритм универсален. Вся жизнь в фильме подчинена одному мощному ритму, ощущаемому на протяжении всего фильма. В своем манифесте «Мы» он так характиризует свое отношение к ритму: «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. <…> Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи».

Эту же ведущую роль ритма отмечает и З. Кракауэр, говоря, что «движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму».

Д.Вертов приписывает каждой картине, каждому времени суток собственные приметы и набор предметов. Предрассветная пора, раннее утро создается сочетанием таких элементов, как пустой сад, спящий человек, пустота, одинокие манекены в витринах. Картину вечера вырисовывают сцены в кинотеатре, тирах, образы фокусников, наступление ночи. Стоит отметить, что его больше интересуют именно пограничные часы, чем сам день. В самом фильме заложен конфликт - конфликт движения и статики. Он виден еще в начале, в сцене, когда кресла в кинотеатре опускаются сами собой, хотя это невозможно. По ходу фильма борьба постепенно нарастает, за счет постоянного «оживления» и замирания предметов. Апогей эта борьба достигает в кадре, в котором “раскалывается” массивное здание Большого театра, половинки которого начинают двигаться в разных направлениях. Это концепция борьбы сочетается с интерпретации кадра с Большим театром как символом удара по старому искусству. Образ нового искусства, направленного на пробуждение человека, виден еще и в начале фильма, когда проекция поезда из сна освобождает весь город от сна.

Режиссер стремится снять жизнь саму по себе, такой, какой она есть. Но при этом он запечатлевает и самого себя. Обозначая жизнь объектом, он автоматически вводит себя в качестве субъекта, а эти два понятия врозь не существуют. Можно сказать, что в картине есть два главных героя: город, выраженный в вещах и людях, и «человек с киноаппаратом». Теория Д.Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала. Сам оператор в картине постоянно вмешивается в ход событий. Он выделяет отдельные детали, изменяет объекты и с помощью технических приемов проникает в саму жизнь. По мнению З.Кракауэра это «вмешательство», определяющее содержание картины, осуществляется за счет монтажа. Как уже было сказано выше, основной законодатель фильма Д.Вертова является ритм. Второй ключевой категорией, значение которой отмечают как кинокритики, так и сам Д.Вертов, является интервал. Ж.Делёз в своей работе «Кино» пишет следующее о роли интервала в фильмах Д.Вертова: «У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз. Только не почти неподвижный глаз человека, а глаз кинокамеры, то есть взгляд внутри материи, восприятие, каким оно бывает у материи, каким оно развертывается от точки, где начинается действие, до точки, куда доходит противодействие, — каким оно заполняет промежуток между действием и противодействием, пробегая по вселенной и отбивая ритм своих интервалов». Дальше Ж.Делез развивает идею, что таким монтажом, соединяющим в фильме материальное и нематреиальное, Д.Вертов реализует в своем кино диалектическое представление мира. Более того само его кино этим представлением и является. Монтаж же, осуществляя связь между диалектическими разностями, позволяет «найти наиболее целесообразный «маршрут» для глаз зрителей среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимооталкивния кадров, привести всё это множество «интервалов» к простому зрительному уравнению, к зрительной формуле». Ж.Делез этот монтаж называет диалектическим.

Представляется интересным тот факт, что, анализируя особенности монтажа, Ж.Делез открывает «метод» конструирования коммунистической реальности, присущей Д.Вертову.

Д. Вертов, говоря о фильме, указывал на то, что киноаппарату удалось заснять “большие и маленькие победы в борьбе нового со старым”. Но если в прежних работах “Шагай, Совет!" или позже в «Симфонии Донбасса», Д.Вертов изображал создание нового общества с помощью индустриальных пейзажей, то в «Человеке с киноаппаратом» социальные моменты эпохи запечатлены в изображении повседневности. Мы видим простую жизнь людей: утро, работу, транспорт и отдых. Но виртуозные съемки и монтажа, их живой, материальный ритм передают главное на тот момент мироощущение людей, выраженное в радости, ожидании успешных изменений и светлого будущего. Во всех кадрах ощущается бодрость, надежда и вера в новую жизнь.

Человек с аппаратом проникает в каждый аспект жизни. Мы видим его и в банке, и в клубе, и в больнице, и в кооперативе, и в школе. Он поспевает везде, стараясь не упустить ни одного события.

Построенная фабрика и новые рабочие станки, общественная столовая и открытие детского сада, отремонтированный транспорт и новые улицы – всем этим Вертов реализует идею о борьбе социалистического общества за новую жизнь, о величайшем сражении между миром капиталистов и миром рабочих, о бое между единственной в мире Страной Советов и всеми остальными буржуазными странами”. Отправной точкой любой тоталитарной модели является декларация некой высшей цели, во имя которой происходит сплочение людей в единое целое.

Мы видим простую жизнь: люди бегают, механизмы работают, но все подчинено строгому распорядку, закону. Каждое действие крестьянина, рабочего за станком, инженера за чертежом или пионера заняты общим нужным и великим делом – созданием новой жизни.

В своем манифесте «Мы» в 1922 сам режиссер писал, что одна из целей кинематографа заключена в воспитании нового человека, создателя новой жизни. Творцом новой жизни является обычный человек, который, благодаря революции и новой власти, получил такую возможность. Д.Вертов концентрирует внимание зрителя на «массовом» человеке, являющимся героем тоталитарной культуры. Новому герою тоталитарного общества присуще понятие дисциплины и долга. Он, прежде всего, образцовый исполнитель предписанного им действия. Именно такие лица предстают перед зрителем в работе Д.Вертова: дисциплинированные люди, полные трудовым энтузиазмом и беззаветной верой в справедливость и прогресс.

Идеи Д.Вертова раскрываются не только в самом сюжете (и не столько), но и благодаря ритмическому соединению кадров. С помощью монтажа режиссер не просто создает единый фильм, а наделяет их идеей - идеей о новом обществе и светлом будущем, вкладывает, согласна Ж.Делезу, философский базис этого общества – диалектику коммунизма. Режиссер не просто демонстрирует действительность, а словно раскрывает ее с помощью своего документального фильма, проникая «кино-глазом» в ее сущность.

Таким образом, в фильме Вертова мировоззрение, теория и кино-эксперимент неразрывно связаны с друг другом, и создается своеобразная кино-утопия о жизни молодого, строящего социализм общества.

Сам Д.Вертов вот как позиционирует свой фильм: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей, без помощи сценария, без помощи театра. Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка

23