16. Формальная школа.

КИНОТЕКСТ — понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д.У.Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком "литературны" и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как "текста" с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и "языком" были предприняты теоретиками русской формальной школы (В.Шкловским, Ю.Тыняновым и др.). Русские формалисты (в частности, Ю.Тынянов в "Об основах кино", 1927) предложили набросок "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка — киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка.

Посредством такого "языка" киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из "видимой вещи" — в "смысловую вещь" (Ю.Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо "К.". Следующим этапом разработки концепции К. стала теория монтажа С.Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами — освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры — и "перемонтаж" полученных элементов в новом порядке.

Из Лотмана:

Как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для "варварских" европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни.

Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования.

Выработка средств киноповествования несет на себе печать этого конфликта, следы преобразования зримых и вещественных образов в знаки грамматических категорий. Условная (конвенциональная) природа грамматических средств киноповествования проявляется в том, что они не опираются на какие-либо свойства реальных объектов, а покоятся на простой негласной договоренности между режиссером и зрителями. Зритель должен просто обучиться тому, что то или иное место ленты в данном случае означает, например, ирреальность действия.

Шинель: Автор сценария - Ю. Тынянов

Режиссеры - Г. Козинцев, А. Трауберг

Операторы - А. Москвин, Е. Михайлов

Ленинградкино. 1926 г.

Художественная жизнь Петрограда в ранние 20-е годы была пестрой и бурной. Десятки кружков и студий, мастерских и школ, соревнуясь, претендовали на открытие новых путей революционного искусства. Провозглашали программы одна экстравагантнее другой, шумели, спорили и без особого шума исчезали. Но были и стойкие, годами воевавшие с оппонентами и противниками. Среди них - Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС), созданная в 1921 году молодыми энтузиастами театра и кино Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. Многие над "фабрикой" смеялись, критиковали ее руководителей за эксцентрику, фокусничание. А те упрямо продолжали свое дело. И оказалось, что в их экспериментах в поисках новой выразительности было немало ценного для воспитания мастеров сцены и экрана. Достаточно сказать, что на уроках Козинцева и Трауберга сформировались такие актеры и режиссеры, как Сергей Герасимов, Елена Кузьмина, Софья Магарилл, Янина Жеймо, Андрей Костричкин, Олег Жаков, Петр Соболевский...

При всем преклонении перед Гоголем Козинцев и Трауберг не хотели довольствоваться простым пересказом повести. Сценарий инициатора постановки Юрия Тынянова помогает им заострить мотивы и тему "Шинели", создать образ времени, задавившего несчастного чиновника. Оставаясь друзьями и фактическими соавторами Тынянова, молодые постановщики производят в сценарии весьма существенные изменения.

В фильме остаются заданные сценарием, исполненные живописной силы мрачные, гротесковые кадры пирушки у Незнакомки. Остаются бредовые сновидения Башмачкина. Изобразительно подчеркнуто почти все, связанное с его невзгодами, вызванными вмешательством Значительного лица. В момент, когда Значительное лицо распекает Акакия Акакиевича Башмачкина, карта России заполняется Значительными лицами и все они грозно орут на бедного чиновника. Значительное лицо срывает с него шинель. Все чиновники превращаются в Значительных лиц. Появляется шеренга солдат. Акакий Акакиевич лезет вверх по лестнице. А там - опять Значительное лицо. Грозно высится над жалкой фигурой Башмачкина статуя полководца, символизирующая силы, растоптавшие маленького человека.

Кинематографическая "Шинель" и ее главный герой - это сгусток петербургских повестей Гоголя. Нагнетание атмосферы, гротеск помогают режиссерам создать ощущение того, что при неверном свете уличных фонарей все деформируется в жизни города, все лжет. Начинается изображаемая история на Невском, продолжается в мертвом департаментском мире, заканчивается на нищенском ложе в жалкой каморке. Мечта Акакия Акакиевича о шинели и Небесном создании сталкивается с жестокостью жизненного порядка.

Создатели фильма стремились к зрительной поэзии. Им казалось, что на страницах петербургских повестей можно отыскать путь к поэтичности пластики. Они понимали, чувствовали, что им поможет характерная для Гоголя слитность всех, даже мельчайших, частиц изображения, которая создавалась не только сюжетом и действием, но и писательским видением реальности, а значит, атмосферой и настроением, стилем и тоном ее изображения. Сценарист и режиссеры вместе с оператором Андреем Москвиным стремились одухотворить этим видением и камеру, превратив ее в авторский глаз.

"Шинель", вспоминал позже Козинцев, во многом изменила характер фэксовской режиссуры. Постановщики фильма овладевали искусством трансформации чисто словесной ткани в безмолвное действие. Каждая деталь гоголевских описаний, считали режиссеры, вполне могла быть пантомимически перенесена на экран. Само косноязычие Акакия Акакиевича, его неспособность изъясняться даже самыми простыми оборотами, его блуждание в словесном мусоре стали для режиссеров родом ремарок, которые можно и нужно было перенести на экран.

На экране возникает холодный мир, в котором преобладает гнетущая тьма ночи. Многие бытовые подробности департаментского и домашнего прозябания Акакия Акакиевича Башмачкина опускаются. На экран приходит иной быт, тоже, впрочем, повседневный: за чугунными решетками гонят сквозь строй чем-то провинившегося солдата, тюремная карета везет политических, тащат в тюрьму пойманного рекрута...

Канцелярия, где служит Акакий Акакиевич, тоже своего рода тюрьма. Бесконечные ряды однообразных столов. Скрипят перья. Стоит только Акакию Акакиевичу задремать, как его стол заваливают папками, под их нагромождением пропадает жалкая фигура несчастного чиновника. Самодовольны улыбки "шутников": поднявшись хоть на чуточку выше жалкого "коллеги", они не прочь перевалить на него свои дела, а заодно поиздеваться над ним.

В "Шинели" его жизнь показана в трех ипостасях - явь, сон, мечты. Все они заострены до гротеска, а Акакий Акакиевич ничтожен во всем.

В фильме преобладают сцены ночи, царствует тьма. Но в большинстве из них тьма оттеняется, сгущается прорезающими ее лучами.

...После кражи шинели статуя полководца на роковой площади грозно и устрашающе возносится ввысь. Сфинксы на набережной преображаются в жуткие роковые химеры, впиваются слепыми глазами в несчастного Башмачкина. Сцены умирания перебиваются кадрами с догорающей свечой.

С графичностью фильма связана и актерская игра: каждый жест отработан, зафиксирован в неких клише, исключающих всякую неопределенность, размытость. Уж если Башмачкин берет перо, так: мы видим, как он это делает: привычка соединена с характером, манерой поведения.

На роль Башмачкина был определен Андрей Костричкин, прошедший курс обучения в фэксовской мастерской.

Для того чтобы усилить тему придавленности Акакия Акакиевича, Москвин снимает его сверху, а Значительному лицу придается пугающая монументальность тем, что съемки ведутся снизу. Гротеск и графика фильма трагичны: смех над внешне смешными вещами замирает, вытесненный жалостью и ужасом.

Легко себе представить, как шокировала тогдашнюю критику манера съемок и монтажа "Шинели" - ведь если не все, то очень многое в фильме было непривычным, шло поперек устоявшимся нормам экрана. Травля создателей фильма в прессе превысила все существовавшие до той поры пределы. Тынянова называли "безграмотным наглецом". Фэксов предлагали вымести со студии железной метлой. Вняв критике, руководство студии уволило Козинцева, Трауберга и Москвина, хотя через некоторое время снова зачислило их в штат. Не прерывая содружества до конца 30-х годов, они создали много прекрасных фильмов, обогатив творческий опыт, накопленный при постановке "Шинели".

Третья Мещанская»: Советская черно-белая, немая мелодрама 1927 года «Третья Мещанская», снятая по сценарию Виктора Шкловского «Любовь втроем», который в свою очередь был основан на статье, напечатанной в «Комсомольской правде» и рассказывающей о реальном случае, стала одной из значительнейших работ в кино 20-х годов и одной из лучших картин режиссера Абрама Роома.

Виктор Шкловский, литературовед, представитель формальной школы, ОПОЯЗА, посвятил множество теоретических работ зарождающемуся в то время искусству кино. В своих работах он затрагивал вопросы монтажа, сценария, игры актеров, роли «актеров-звезд», а также роли вещей в картинах.

Как пишет Ю.Богомолов, киноноваторы той эпохи недолюбливали актера в его традиционном значении, в особенности «звезд», которые способствовали автоматизму в кинотворчестве и восприятии кино зрителем. Однако В.Школовский считал, что полная победа над «звездой» не нужна, что она тоже может быть материалом, который можно пересмотреть и переосмыслить для того, чтобы добиться остраннения. Он полагал, что «звезду» просто надо поставить в непривычное положение.

Размышляя о роли вещей в картине, он отмечал некий кризис в том, что в монтажном кинематографе тех лет вещь превратилась из объекта в субъект, а отношение к вещи стали слишком сильно доминировать над самой вещью, живому человеку среди вещей ничего было делать. Не призывая вернуться к традиционному кинематографу, Шкловский говорил о том, что простую вещь надо снимать как простую и вернуть зрителю ощутимость его точки зрения.

Взгляду В.Шкловского на кинематограф во многом были созвучны идеи режиссера А.Роома, бывшего студента Психоневрологического института, стремившегося всячески передать душевное движение, достигавшего психологизма в своих фильмах тонким сочетанием игры актеров и игры вещей.

В.Шкловский говорил о том, что А.Роом «строит картину на актере, на вещи, на игре, и тем самым он становится одним из оригинальнейших режиссеров нашего времени.»

Главных героев картины играют Людмила Семенова, Николай Баталов и Владимир Фогель. Представляется немаловажным, что согласно позиции В.Шкловского относительно «звезд» и актерской игры актеры действительно были поставлены в необычные условия. Дело в том, что актеры принадлежали к разным школам: Семенова была известна как актриса театра Николая Фореггера, придававшего большое значение пластической выразительности. В кинематограф Семенову ввели Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, для которых были важны эксцентрические, гротесковые краски. Николай Баталов - актер Московского Художественного театра школы Станиславского. Владимир Фогель - ученик Льва Кулешова, владевший техникой внешнего движения и внутреннего переживания, актер, для которого не было жанровых границ. Каждый из них сыграл по-своему, а вместе они составили неповторимый ансамбль.

Однако не стоит забывать о том, что использование вещи как детали психологического состояния было очень характерно именно для немого кино и в то же время неизбежно. Абрам Роом писал в 1926 году, что на экране "вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой, что и сам человек". Показательно, что в Германии, где картина нашла большой отклик, она вышла под названием "Диван и кровать": название свидетельствовало о том, чисто бытовые предметы (и не только диван и кровать) приобретали в сюжете символический смысл.

Мир «Третьей Мещанской», как пишет Е.Хохлова, - это мир вещей, неподвижных, громоздких, хаотически заполоняющих все пространство экрана.

Немного еще об их взглядах:

- разное отношение к новаторам «фэксам» - тынянов с ними работал, а шкловский порой был с ними не согласен

- Тынянов: время в кино текуче, допустимы залеты назад и в сторону; тело актера в кино – абстрактно, поэтому в кино силен интерес к актеру; слово – кино не немое, кино дает речь , но абстрагированную, а звук от музыки;

- Тынянов против кинограммоты, за кинокультуру, тк грамота дает механические навыки, культура учит познанию и овладению. Отсутствие кинокультуры – эпидемия сценарного кустарничества, также нужно повышать и кинокультуру массового зрителя.

- Тынянов всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Зритель – стремится увидеть привычное, режиссер – стремление уклониться от привычного.

- Тынянов занимал «архаизирующую» позицию по отношению к киноязыку 20-х годов, что не мешало при этом ему поддерживать фэксов.

- Т мыслил современный ему кинематограф не как левые кинематографисты, стремление избегать массовых штампов кинопродукции, обыгрывать их

- Интерес к элементам киноязыка – диафрагма, затемнение, титры – из-за пограничности статуса этих кинознаков – вторгались на территорию и других языков культуры

- сценарий – незавершенность, эскизность становится условием сценарной формы, Т использует это в своей литературной деятельности