1.Использование света в экспрессивном монтаже (по Делезу «Кино»).

Монтаж — это композиция, схема действия образов-движений, составляющая косвенный образ времени. В области монтажа можно различать четыре значительные тенденции: органическую тенденцию американской школы, диалектическую тенденцию советской школы, количественную тенденцию довоенной французской школы и интенсивную тенденцию школы немецкого экспрессионизма.

Разумеется, свет представляет собой движение, а образ-движение и образ как свет —это две грани одного и того же явления. Однако же только что свет был беспредельным движениемв протяженности, а теперь, в экспрессионизме, он предстает совсем по-иному: движением,-мощным по интенсивности, интенсивным движением по преимуществу Свет и тень уже не образуют чередующееся движение в протяженности, но завязывают напряженный бой, включающий несколько стадий.

Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь-же бесконечной: без нее свет не смог бы проявиться Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это не дуализм, но также и не диалектика' ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гёте и романтиков: свет оказался бы ничем или, по крайней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым. Итак, зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выражению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». Всегда противопоставления света и тьмы в кадре (в «Восходе солнца» Мурнау, где светящийся город противопоставлен мрачному болоту).

Схватка двух бесконечных сил обусловливает появление нулевой точки (черного), по отношению к которой всякий свет обладает конечным значением. Эта нулевая точка обуславливает идею падения, которая и должна определять степень интенсивного количества. Лишь идея падения позволяет измерить .степень возвышения интенсивного количества. Необходимо, следовательно, чтобы идея падения перешла к действию и стала реальным или материальным падением конкретных существ. Свет может падать лишь идеально, что же касается дневного света, его падение бывает реальным: таковы приключения индивидуальной души, провалившейся в черную дыру, головокружительные примеры которых приводит нам экспрессионизм (у Мурнау — падение Маргариты в «Фаусте», или падение «последнего человека» в черную дыру туалета в гранд-отеле, или падение в «Лулу» Пабста).

Так свет как степень освещенности (белое) и нулевая точка (черное) входят в конкретные взаимоотношения: они контрастируют или смешиваются. (получается целая контрастная серия белых и черных линий, лучей света и полос тьмы: это полосатый, линованный мир, возникший уже у Вине в раскрашенных холстах из «Кабинета доктора Калигари»).

Или же появляется смешанная серия светотени, непрерывное преобразование всех степеней освещенности, создающее «текучую гамму переходящих друг в друга градуаций».

По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет.

Во всех этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции. Экспрессионизм ассоциируется не с ясной механикой количества движения в твердой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы, то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, — таков первый принцип экспрессионизма. . С этой точки зрения между творениями природы и изделиями рук человеческих: между подсвечниками и деревьями, турбинами и солнцем — никаких различий нет. Таким же кошмаром, как живая стена, становятся утварь, мебель, дома и крыши: они наклоняются, сжимаются, подстерегают людей или ловят их в капканы. А тени домов преследуют бегущих по улице.

Особая геометрия экспрессионизма - Для такой геометрии характерна тенденция к замене горизонтали и вертикали диагоналями и контрдиагоналями, окружности и сферы — конусом, а кривых линий и прямых углов - острыми углами и заостренными треугольниками (двери из «Калигари», островерхие крыши и шляпы из «Голема»)+ подчеркивание этого светотенью – ломанные линии.

Конкретно про Калигари:

Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны. Это была манерность, которая лишь намекала зрителю на то, что перед ним дома, стены, ландшафты. При этом художники не взирали на отдельные изъяны и погрешности — некоторые задники явно противоречили художественной условности целого. Материальные объекты превратились в символический орнамент. Косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея — всё это создавало вид призрачного диковинного города.

Более того, орнаментальная система «Калигари» подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то разрасталось до нереальных масштабов. Надписи в фильме существовали в качестве очень важного декорационного элемента, предполагая тонкую связь между титром и рисунком. Слова маячат на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Примером может послужить надпись перед психиатром «Ты должен стать Калигари». Втиснуть живых людей в этот искусственный мир было страшно трудно.