3.Концепция «видимого человека» Белы Балаша.

из книги Б.Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968 (Гл.5-6).

В главе говорится о культуре зрительного восприятия, развитой немым кинематографом, взятая из книги «Видимый человек».

Так, читаемое заменило зримое, а из зрительной культуры возникла понятийная культура.

И вот началась работа над новым открытием, над новой машиной, которая опять должна приобщить людей к зрительной культуре и изменить их облик, — работа с кинокамерой. Подобно типографскому станку, она служит для размножения и распространения духовных продуктов, и ее влияние на человеческую культуру будет не меньшим, чем влияние книгопечатания.

Молчать еще не значит, что нечего сказать. Тот, кто не говорит, может быть полон переживаний, выразить которые можно только в изображениях, картинах, мимике и движении. Ибо человек зрительной культуры своими жестами не заменяет слова. Он не пытается передать значение слов, как это делают глухонемые на своем языке жестов. Он не думает о словах, слоги которых он, словно азбуку Морзе, пишет в воздухе. Его жесты обозначают понятия и чувства, не выражаемые словами. Они изображают внутренние переживания (не рациональные мысли), которые остались бы невысказанными: и тогда, когда человек сказал бы все то, что можно высказать словами.

С тех пор главным средством духовного общения людей стало искусство книгопечатания. Чувства собрались главным образом в слове. Показалось, что от утонченных выразительных средств тела можно вообще отказаться. Поэтому наше тело стало бездушным и пустым — ведь то, что природа не использует, гибнет.

Лицо теперь возвышается, оно старается сигнализировать изо всех сил, подавать знаки. Иногда помогают жестами руки.

Фильм попытался заставить культуру совершить новый поворот или, по крайней мере, придать ей новый оттенок. Многие миллионы людей сидели по вечерам в кино и зрительно переживали судьбы, характеры, чувства и настроения, даже мысли, не опираясь при этом на слово.. Человечество уже изучило чудесный, быть может, уже до того существовавший богатый язык мимики, движения и жестов. Человек вновь стал зримым.

В современном языкознании установлено, что язык ведет свое начало от выразительных движений, что человек, который начинает говорить (подобно ребенку), приводит в движение язык и губы точно так же, как остальные мускулы лица, как и руки. Следовательно, сначала при этом не было намерения образовать таким образом звуки, движение языка и губ было рефлекторным, таким же спонтанным, как и все остальные выразительные движения тела.

Теперь мы начинаем вспоминать о языке и изучаем его заново. Он еще очень неуклюж, находится в начальной стадии развития, и его еще трудно сопоставлять с весьма дифференцированным искусством слова. Так станет зримым и внутренний мир человека.

Значит, с умножением выразительных средств кино увеличивается и количество человеческих эмоций, которые могут быть нам переданы.

Язык мимики более индивидуален, чем язык слов. Причем до такой степени, что, хотя у мимики и существуют привычные формы и их общепринятое истолкование, можно и даже необходимо создать по образцу сравнительного языкознания сравнительную науку мимики и жестов. Международный характер фильма обусловлен в первую очередь экономическими причинами, с которыми всегда приходится считаться. Производство фильма настолько дорого, что лишь очень немногие страны могут позволить себе роскошь снимать фильмы только для внутреннего рынка. Но первая предпосылка международной популярности фильма — это чтобы повсюду были понятны его мимика и жесты. Этнографическое своеобразие страны можно показывать лишь для передачи местного колорита. Необходимо провести и некоторую унификацию жестов в фильмах разных стран. Кинорынок требует мимики и движений, понятных всем.

Немой фильм помогает людям привыкать друг к другу, способствует созданию интернационального типа человека.

Субстанция киноискусства

Если: кино хочет стать самостоятельным искусством со своей собственной эстетикой, оно должно отличаться от всех других искусств. Прежде всего, существует тенденция рассматривать кино как неудавшееся и незрелое детище театра, его испорченную и искалеченную разновидность, дешевый заменитель театра, который так же относится к театральному искусству, как фотография к оригиналу. Ведь в кино, как и в театре — так представляется, — актеры разыгрывают вымышленные истории.

Однослойность фильма

Предположим, что это так. Однако материал-то различен. Скажем, скульптура и живопись: в той и другой изображаются люди, но по совершенно разным законам, определяемым различием материала. Так и с киноискусством — его материал, его субстанция в корне отличны от материала театра.

В кино дело обстоит иначе. Мы не можем воспринять киносценарий вне картины, рассматривать и оценивать его независимо от воплощения на экране.

Исполнители - авторы

Вот почему кинорежиссеры более известны, знамениты, нежели их коллеги по театру. Кто, скажите, замечает и запоминает имя сценариста (если его вообще называют)? И с кинозвездами носятся больше, такого внимания не удостаивают театральных звезд. Что это — несправедливость, результат рекламы? Нет. Даже самая широкая реклама действенна лишь тогда, когда она основывается на имеющемся интересе. Объясняется это тем, что режиссеры и актеры являются подлинными авторами фильма.

Когда актер на сцене произносит какую-нибудь фразу и сопровождает ее мимикой, мы узнаем из его слов, что он имеет в виду, а его мимика — это своего рода аккомпанемент, сопровождение. Если это сопровождение фальшиво, нам неприятно.

Камера-творец

То, что мы видим на экране, — это фотография; само произведение киноискусства создается не на полотне (как, например, написанная живописцем картина). Оно было уже готово и существовало в действительности.В чем заключено «нечто» не репродуцирующее, а творящее фильм, что делает кино самостоятельным, совершенно новым видом искусства? Мы уже упоминали такие понятия, как:меняющаяся дистанция,изображение детали,крупный план,меняющийся ракурс,монтаж.

И самое главное — новое психологическое воздействие, достигаемое фильмом с помощью перечисленных здесь технических приемов (отождествление).

Итак, форму вещам придают угол съемки и ракурс, притом в столь значительной мере, что два изображения одного и того же предмета, поданного под разным углом, часто не похожи одно на другое. В этом специфика кино.

Мы находимся „внутри" кадра

Все эти по-новому действующие выразительные средства основываются на постоянном движении камеры, которая не только непрерывно показывает что-то новое, но и показывает его, постоянно варьируя угол съемки. В этом эпохальное значение и новизна кино. Правильно говорят, что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства,

Отождествление

В кинотеатре камера увлекает наш взор за собой туда, где происходит действие фильма, кинокадра. Мы видим все словно изнутри, как будто бы действующие лица вокруг нас

Новая философия искусства

Кинокамера пришла в Америку из Европы. Но почему же киноискусство пришло из Америки в Европу? Как случилось, что в Голливуде открыли новые своеобразные выразительные художественные формы кино раньше, чем в Париже? Впервые в истории Европе пришлось учиться искусству у Америки.

Кино — единственное искусство, возникшее в эпоху капитализма.

Принцип микрокосма

Произведение искусства отделено от эмпирической действительности не только рамой картины, пьедесталом скульптуры или рампой сцены. Оно отделено от действительности по самой своей сущности, по своей замкнутой композиции и своим особым закономерностям. Именно потому, что оно изображает действительность, оно не может быть продолжением действительности.

4. Экспрессионизм как художественное направление. Возникновение киноэкспрессионизма («Кабинет доктора Калигари») 

Экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Экспрессионизм складывается в непростой исторической обстановке. Ситуацию в Германии первой четверти ХХ в., несмотря на существенные исторические различия внутри этого отрезка, вполне можно назвать психологической и ментальной депрессией. Германия проигрывала войну, рухнул авторитет кайзера, эпоха немецкого могущества подходила к концу. 

Возникнув в изобразительном искусстве (группы „Мост“, 1905; „Синий всадник“, 1912), экспрессионизм обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие „экспрессионизм“ распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением.

В живописи экспрессионисты стремились сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами. Планы и пропорции фигур произвольно менялись ради повышения экспрессии. Художники заметно гиперболизировали цвет, линии и фактуры. Их цвет то пронзительно ярок, то, напротив, мутнеет на глазах. Композиторы-экспрессионисты, считавшие классическую гамму из семи нот весьма ограниченной, создали так называемую додекафонию, новую гармонию, состоящую из всех двенадцати нот октавы. Даже в искусстве гравюры на дереве экспрессионисты демонстрировали пример логаэдизации. Избегая мелких штрихов, они словно вырубали пятна, то с рваными краями, то с зигзагообразными или клинообразными, чем также создавали впечатление абсурдности и дисгармонии

К концу 1910-х на первый план выдвигается кино северной Европы – Дании, Швеции и прежде всего Германии. Несмотря на поражение в первой мировой войне и сильнейший экономический кризис, немецкое кино испытывает подъем. Из всех направлений тогдашнего немецкого кино с точки зрения истории кинематографа важнейшим является движение, получившее название экспрессионизм, а основной фильм, представляющий это течение – Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Dr. Caligari, Роберт Вине, 1919). Этот фильм, поставленный на основе сценария крупнейшего деятеля киноэкспрессионизма Карла Майера, был снят в декорациях, созданных художниками-экспрессионистами из группы «Штурм», и это предопределило основную особенность картины: отказ от ориентации на привычное жизнеподобное повествование и построение фильма как последовательности полубредовых видений, разворачивающихся в воспаленном сознании. Декорации в картине не просто нереалистичны, они предельно искажают все мыслимые пропорции – прямые линии изломаны, вертикали тянет к земле, перспектива неестественно сужается, предметы обстановки неправдоподобны, лица людей похожи на маски.

«Кабинет доктора Калигари» демонстрирует нам удивительную противоречивость фабульных и пластических элементов. Один из полюсов можно назвать властью, или, точнее, тиранией. Эта тема главенствует на экране от начала и до конца. Вращающиеся кресла невероятной величины символизируют авторитет городских властей, представители которых восседают на них. В образе самого Калигари, как и в Гомункулусе, метафорически просматривается образ будущего правления Гитлера. Он пускает в ход свою гипнотическую силу (символ харизмы) для полного подчинения пациента своей воле. Его методы предвосхищают те опыты с народной душой, которые впоследствии нацисты провели в гигантском масштабе.

Противоположный полюс в «Калигари» — полюс анархии. В фильме он отражён через пластические элементы, сконцентрированные вокруг ярмарки с её рядами палаток, пёстрой толпой и разнообразными увеселениями. Ярмарка — царство анархии, возвращение в детство, пристанище ярких красок и резких звуков. Но это не свобода, это хаос, который, по мнению Яновица и Майера, являются антиподом тирании. Немцы мечтали о свободе, но не видели её контуров.

Орнаментальная система «Калигари» подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то разрасталось до нереальных масштабов. Надписи в фильме существовали в качестве очень важного декорационного элемента, предполагая тонкую связь между титром и рисунком. Слова маячат на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Примером может послужить надпись перед психиатром «Ты должен стать Калигари». Втиснуть живых людей в этот искусственный мир было страшно трудно. Эта картина, во-первых, показала возможность создания фильмов, ориентирующихся не на театр и литературу, а на живопись, а во-вторых, продемонстрировала способность кинематографа делать полноценные произведения, задачей которых является запечатление не реальности (или наших представлений о ней), а субъективных переживаний.

Первая из этих тенденций получила крайнее воплощение в полностью абстрактных фильмах Ханса Рихтера («ритмы»), Вальтера Рутмана («опусы»), Оскара Фишингера («этюды») и Викинга Эггелинга («симфонии»), в которых не было ничего, кроме движущихся и видоизменяющихся линий, геометрических фигур и пятен (при том, что абстрактная живопись возникла всего за десять лет до появления первого абстрактного фильма). Вторая тенденция привела к идее «субъективной камеры», как бы находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним. Эта идея была последовательно проведена в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау по сценарию Майера Последний человек (Der letzte Mann, также The Last Laugh, 1924), в котором, к тому же, отсутствовали титры – настолько полно и разнообразно были раскрыты в нем повествовательные возможности камеры. В другом знаменитом фильме Мурнау – в фильме Носферату (Носферату – Симфония ужаса, Nosferatu – Eine Simphonie des Grauens, также Вампир Носферату, 1922), снятом по Дракуле Брема Стокера, ирреальная атмосфера создавалась не с помощью особых декораций, как в Калигари, а прежде всего благодаря оригинальным приемам показа обычного мира – тревожному освещению, резким контрастам света и тени (при этом в Носферату Мурнау использовал в основном натурные съемки, что для немецкого кино 1920-х нехарактерно), вмонтированию негативного изображения в позитивную копию, изменению скорости съемки, приводящему к искажению скорости движения объектов и проч.

Наконец, самым заметным немецким режиссером того времени, чье непосредственное влияние отчасти ощущается и до сих пор (например, в некоторых видеоклипах), был Фриц Ланг. В его фильмах, как Усталой смерти (Der mude Tod, фильм известен также под многими другими названиями, 1921), Нибелунгах (Die Nibelungen, 1924) и особенно в Метрополисе (Metropolis, 1926) изображение разработано настолько продуманно, тщательно и детально, что может соперничать с живописным. Характерно, что визуальная выразительность фильмов Ланга идет в ущерб их повествовательному и идеологическому наполнению, за что режиссер постоянно подвергался достаточно жесткой критике.

5. Киноэкспрессионизм, свет в нем + Кабинет доктора калигари.