1.Возникновение кинематографа. Специфика раннего кинозрелища. Кинематограф Люмьера и Мельеса.

Кинематограф и крупная промышленность. Появление кино происходило так же трудно и мучительно, как рождение долгожданного и заранее любимого ребёнка. В 1876 году француз Эмиль Рейно изобретает «оптический театр», закладывает основы мультипликации. В 1889 году в России изобретатель А.Виксемицкий запатентовал фотографическую запись звука и ввёл термин «фонограмма». Через пять лет Томас Эдисон изобретает кинетоскоп — прототип проекционного аппарата, движущиеся картинки которого мог видеть только один человек через увеличительное стекло. В марте 1895 года во Франции братьями Люмьер был сконструирован киноаппарат. Однако новые выразительные средства кино родились лишь спустя десять-двенадцать лет в Америке. Следовательно, уже целое десятилетие существовала техника кино, кинопромышленность, сотрудничавшая с крупным капиталом, а французская кинематография не открыла в то время еще ни одного нового художественного выразительного средства, специфического для этого искусства. Именно в это время стало превращаться в отрасли крупной промышленности и производство других видов духовной продукции. Литература и пресса, театр и музыка попали тогда в подчинение к быстрорастущим и укрупняющимся трестам и концернам. В сущности, индустриализация производства духовных продуктов началась не в кино. Кино только включилось в общий процесс развития. Сфотографированный театр Новое изобретение сразу же было использовано для применения методов индустриального производства в театральном искусстве. Кинокамера помогла заменить создаваемую непосредственным физическим трудом, так называемую, ремесленную продукцию актеров (как бы продукты мануфактуры) товаром, который при машинном, промышленном производстве можно было размножать в неограниченном количестве и, следовательно, дешевле продавать. Первый крупный договор в этой отрасли промышленности был заключен фирмой братьев Патэ с союзом драматургов. Фирма получила право фотографировать и таким путем широко распространять театральные спектакли. Кинематография в те годы была не больше чем ярмарочным зрелищем, сенсационным движущимся изображением и средством копирования театральных спектаклей. Она не была еще самостоятельным искусством со своими собственными законами. И тем не менее, хотя она и была пока всего-навсего «сфотографированным театром», свойственные ей широкие технические возможности скоро натолкнули ее на фотографирование сцен, которые невозможно показать ни на обычной театральной сцене, ни даже в театре на открытом воздухе. Открытой сценой кино вскоре стала фактически вся природа. Таким образом, сфотографированный театр с самого начала обогатил искусство закрытой сцены видами, а также темами и сюжетами, связанными со ставшими теперь доступными для воспроизведения и использования с целью драматизации действия природными явлениями. Сфотографированный театр в отличие от обычного мог даже показывать «волшебные трюки». Люмьер - В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров.

Первая публичная демонстрация была дана в Париже ещё в марте 1895 г., но днём рождения кино считается другая дата, 28 декабря 1895 г., когда состоялся первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале "Гран Кафе" на бульваре Капуцинов).

В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда". Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей.

После гениального изобретения Люмьеров был кинематограф, но ещё не было кино. Пионеры, создавшие системы записи и воспроизведения изображений, не предвидели всех возможностей использования кинематографа. Люмьеры считали, что главная функция их изобретения - запись и сохранение кинохроники для потомков. Другие видели в демонстрации движущихся картинок всего лишь забавное развлечение. Однако ещё и в отсутствие сюжетного кино кинематограф быстро набирал популярность. Интерес к сеансам кинематографа некоторых влиятельных людей, глав государств, в т. ч. русского царя, сильно способствовал распространению кинематографа во всём мире.

Вскоре кинематографом заинтересовался директор одного из парижских театров Жорж Мельес. Он первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Он первым стал снимать фильмы по сценариям, использовать многие специфические для кино трюки и спецэффекты, и в целом стал одним из главных основоположников кино как самостоятельного вида искусства. Одним из наиболее известных фильмов Мельеса является "Путешествие на Луну" (1902 г.)

В течение первого деятилетия 20 в. продолжительность и разнообразие сценариев кинофильмов постепенно и неуклонно увеличивались. Отношение в обществе к кино меняется - от восприятия его лишь как вида развлечения к восприятию его как вида искусства. В 1908 г. во Франции уже появляется понятие "фильм д'ар" - "художественный фильм".

К 1910 г. 70% фильмов всё ещё производилось во Франции. Однако другие страны, в первую очередь, такие как США, Великобритания, Германия также начинают оказывать заметное влияние на развитие мирового кино. В начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут, к 1910 -час, а в 1915 г. американец Гриффит снимает фильм "Рождение нации" (на тему гражданской войны в США) продолжительностью уже целых 3 часа.

В 1920-х в США начинает уже формироваться киноиндустрия.

Новые темы Так в сфотографированном театре появляется новый исполнитель (природа), не имевший возможности выступать на обычной сцене. Однако нового исполнителя показывали по тем же законам, что и старых исполнителей. Театр стал просто богаче, и диапазон его расширился. По своим художественным принципам он оставался театром. В первые годы развития кинематографии акцент делался прежде всего на движение. Это был первый период увлечения ковбойскими фильмами. Скачки, препятствия, погони, бег, карабканье, плаванье были важнейшими элементами сюжета кинофильмов. Очень часто, ничего, кроме этого, в картине и не было. Фильм показывал то, чего нельзя было увидеть в театре. 2.Киногротеск В то время в кино сложился новый, в искусстве издавна известный жанр: гротеск. Его герои не были так новы и типичны, как дети или животные. В главной роли выступал шут, клоун, до гротеска доводящий свои движения комик. Театр под открытым небом предоставил им большее пространство, соответствовавшее стилю их игры, а кинотехника позволила заснять их выступления. В самых первых фильмах финал был столь же стереотипным, как поцелуй в более поздних фильмах со счастливым концом. Финалом старых кино гротесков была всеобщая погоня. Людская лавина приходит в движение и вовлекает все и вся в бессмысленный и бесцельный водоворот. Это абстрагированное от действия движение зритель привык считать сущностью кинематографа. Характерной чертой сфотографированного спектакля, отличавшей его от живого театра, являлась немота. В ходе развития немого кинематографа слова были заменены выразительной мимикой и тонкими оттенками подчеркнутых жестов: мимика заговорила. Но, однако, кинематографический кадр был еще нем, даже если рассматривать его с точки зрения физиогномии. Сцена подавалась только на общих планах, без крупных, то есть совсем как в театре. Поэтому разыгрывать пантомимы приходилось с преувеличенно грубыми, гротескными жестами, которые на современного зрителя производят комическое впечатление. 3.Новые формы Эти основные принципы театрального искусства потеряли свои смысл с рождением киноискусства, начинающегося там, где эти три закона художественного изображения уступают место новым принципам, а именно: 1. Нестабильное расстояние между зрителем и сценой на протяжении одной и той же сцены, что влечет за собой варьирование планов сцены и композиции. 2. Разбивка общего плана на кадры-детали. 3. Изменение ракурса (углов съемки, перспективы) деталей изображения на протяжении одной сцены. 4. Монтаж или размещение элементов. сцены, эпизодов, какими бы короткими они ни были в произвольном порядке.

2.Кино как повествование. Экранизация в отечественном дореволюционном кинематографе (на примере фильма Я.Протазанова «Пиковая дама»).

Источник: Андрей Чернышев. От презрения к признанию. Дооктябрьская театральная печать о кино

Споры о кино – важная часть тогдашних эстетических исканий. В свете опыта кинематографа заново передумывались связи зрелища и зрителя, искусства и народа. В общественном мнении происходил быстрый перелом: в конце 1908 г., когда на экранах появился первый русский игровой фильм «Понизовая вольница», никто, даже сами кинематографисты не считали кино искусством. Всего через семь с половиной лет, к моменту выхода протазановской «Пиковой дамы», уже никто не сомневался: кино – это искусство.

«Театральная печать никак не хотела смириться с появлением нового зрелища, воспринимала его как конкурента и врага театра. Первые фильмы были очень наивны».

Противостояние театра и кино имело в дореволюционные годы международный характер.

Сообщив, что в Германии собрание писателей и артистов приняло решение о бойкоте кино (противостояние театра и кино имело в те годы международный характер), «Театр и искусство» (1912, №13) поместил редакционный комментарий под выразительным названием: «Заслуживающий внимания пример». Той же позиции придерживался московский еженедельник «Рампа и жизнь».

Приверженцы кино поначалу находились в глубокой обороне. Они всего-навсего призывают признать кино «разумным развлечением». В 1910 г. кино понималось в лучшем случае как своебразные подготовительные курсы для театра.

Художник Давид Бурлюк писал, что экран выразительнее сцены: «Было несколько жутко. Казалось, что присутствуешь при смерти театра, театра живых людей».

-В 1910 г. Кугель пишет, что отдельный кадр фильма «есть просто кусок жизни». Театру больше не сравниться с кино. Т.к. только в кино можно показать волны, бъющиеся о скалы.

- Сергей Глаголь (С.С.Голоушев), автор статьи «Похороны театра», напечатанной в №2 журнала «Маски». Он утверждал, что актерское творчество не может происходить без присутствия зрителя и, следовательно, невозможно в кинематографе.

-Итог: кино и театр становятся равноценными зрелищами.

Обсуждая подобные эксперименты, журналисты намечали возможные пути совмещения театра и кино. Б.Бентовин (псевдоним Импрессионист) в журнале «Театр и искусство» (1911, №40) предсказывал, что будущее за таким зрелищем, где в общую обстановку действия зрителя будет вводить экран, а основное действие станут разыгрывать живые актеры.

Разнообразные попытки совместить театральное и кинематографическое зрелище обусловили появление в журнале «Театр и искусство» едва ли не самой интересной в дооктябрьской театральной журналистике статьи о кино А.И.Косоротова «Монументальность».Косоротов впервые в русской критике заговорил о монтаже и крупном плане как о специфических выразительных средствах кино.

-кино может раскрыть и внутренний мир человека

-Лучшими фильмами становились экранизации литературной классики.

В новом еженедельнике Э.М.Бескин «Театральная газета»-появляются рецензии на новые фильмы(чаще всего на экранизации литературной класскии).

Отметим еще два упрека в адрес фильма Я.А.Протазанова «Пиковая дама», в целом оцененного чрезвычайно высоко: во-1-х, не ясно, где источник света в кабинете Германа, герои отбрасывают тени то влево, то вправо от себя; во-2-х, Герман, который, по Пушкину, «трепетал как тигр», в изображении Мозжухина слишком спокоен в сцене, когда он проникает в спальню графини. В борьбе со штампом «переигрывания» артист местами «недоигрывал» – но и это недостаток, заключал рецензент.

Яков Протазанов- Советский монтажный кинематограф-

Кино живет образами, а не мыслью, как это делает литература.

Это и было главной чертой киноискусства тех лет: оно всегда подразумевало мысль, уже известную зрителю.

Я́ков Алекса́ндрович Протаза́нов (23 января 1881 — 8 августа 1945) — один из ведущих российских и советских режиссёров немого кино, сценарист, актёр. Яков Протазанов родился 23 января 1881 в Москве в купеческой семье. В 1900 году окончил коммерческое училище С 1906 года, стал помощником режиссёра московской кинофирмы «Глория».

С 1910 года поступил на работу в московскую кинофирму «Глория», которая была вскоре куплена кинопредприятием П. Тимана и Ф. Рейнгардта, снял ряд фильмов в соавторстве с В. Р. Гардиным. В 1912 году ставит «скандальный» фильм о Льве Толстом «Уход великого старца», который был запрещён к показу в России по просьбе семьи писателя, но имел значительный успех за рубежом. В 1914 году, завоевав репутацию наиболее культурного режиссёра-профессионала, перешёл в кинофирму И. Ермольева.

Шедевры дореволюционного Протазанова — фильмы «Пиковая дама» и «Отец Сергий». В 1918 году, вместе с группой актёров и режиссёров кинофирмы И. Ермольева эмигрировал и работал во Франции, Германии, в кинофирмах Пате, Гомон, УФА.

Протазанов открыл талант многих киноактёров: Ивана Мозжухина, Игоря Ильинского, Михаила Жарова.

- «Пи́ковая да́ма» (1916) — немой художественный фильм Якова Протазанова по мотивам одноимённой повести Пушкина.Фильм вышел на экраны 2 мая (19 апреля по старому стилю) 1916 года.

Сюжет: За карточной игрой один из офицеров рассказывает друзьям о своей престарелой родственнице-графине, которой некогда граф Сен-Жермен открыл тайну трёх верных карт, выигрывающих кряду. Германн (Иван Мозжухин), который никогда не садится за игровой стол из боязни проиграть, загорается идеей выведать у графини эту тайну. Для этого он знакомится с племянницей графини Лизой (Вера Орлова). Девушка влюбляется в него и даёт ему ключ от дома. Ночью Германн проникает в дом графини, чтобы выпытать у старухи тайну трёх карт. Графиня отказывается отвечать и умирает. Ночью сходящему с ума Германну является призрак графини и называет «верные» карты — это тройка, семёрка и туз. Германн ставит на кон всё своё состояние, выигрывает первые две ставки на тройке и семёрке, но затем передёргивается, открывает вместо туза пиковую даму и сходит с ума.

Оператор Евгений Славинский в этом фильме одним из первых в русском кино применил движущуюся камеру при съёмках сцены, где Герман идёт ночью по анфиладе комнат дома графини. Подвижность камеры должна была показать сильное волнение персонажа. Тележек для камеры тогда ещё не было и аппарат при съёмке был установлен на пролётке Ермольева, которую втащили ради этого в студию. Были также использованы съёмки с новых ракурсов - например, вид сверху в сценах, где Лиза смотрит из окна на Германна и где Германн стоит у гроба графини - и ночная съёмка при свете юпитеров. Интересно, что некоторые современники этих новаций не оценили: обозреватель газеты «Театр» П.Цейхенштейн писал в рецензии на фильм, что «на экране получились движущиеся комнаты, что резко нарушает впечатление правдивости» («Театр», 1916, #1853, с.10).

К выпуску фильма был издан специальный буклет (вероятно, впервые в истории русского кинематографа).