6. Общая характеристика творчества ф.В.Мурнау («Носферату», «Последний человек», «Тартюф», «Фауст»).

МУРНАУ, ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ (Murnau, Friedrich Wilhelm) (настоящее имя Ф.Н.Плюмпе/Plumpe), (1889–1931), немецкий театральный и кинорежиссер.

Родился 28 декабря 1889 в Вестфалии, Германия. До Первой мировой войны изучал историю искусств в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Получил звание доктора философии Гейдельбергского университета, после окончания которого играл и ставил пьесы в театре Макса Рейнхардта. В 1914 стал театральным режиссером. В 1918 после окончания войны уехал в Швейцарию, где работал в различных театрах. Немецкое посольство предложило ему поставить несколько пропагандистских фильмов. В тот период особое место в кинематографе начинает занимать экспрессионистическое мировоззрение. В фильмах этого направления мир представал фантастически искаженным, лишенным естественных очертаний. В деформации предмета экспрессионисты видели средство повышения его выразительности. Они отказывались от съемок на натуре, целиком заменяя ее декорациями, использовали резкие контрасты света и тени. Первые фильмы, поставленные Мурнау, по тематике, трактовке образов и внешним выразительным средствам были близки экспрессионизму: Мальчик в голубом (1919) и Голова Януса (1920).

В Замке Фогелёд (1921) использует крупные планы лица героя для того, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта ранняя работа подтверждала его способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением.

«Носферату» (из Каркауэра «От Калигари до Гитлера»)

"Носферату" Ф.-В. Мурнау (1) снискал особенную славу тем, что изобразил на экране вампира. Фильм явился экранизацией романа Брэма Стокера "Дракула", но сценарист Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями.

Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене, посылает своего недавно женившегося клерка к Носферату, который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачней пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока, наконец, случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату-вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, желая выпить его кровь. Но в это же время Нина, молодая жена клерка, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля - команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец, Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а, простерев руки, любезно приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце и вампир растворяется в воздухе.

Бела Балаш (2), кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что "по сценам "Носферату" пробегал знобящий холод судного дня". Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигли этого различными приемами. Кадры негатива изображали карпатские леса - массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью, толчками двигающуюся вперед. Но самым впечатляющим эпизодом был тот, где корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Примечательно, что символика кадров и все технические ухищрения преследовали одну-единственную цель - нагнетание ужаса.

«Последний человек» (из Каркауэра «От Калигари до Гитлера»)

в конце 1924 года. Эта выдающаяся лента, детище Карла Майера, Ф.-В. Мурнау и оператора Карла Фройнда, варьирует ту же центральную, уже разработанную тему, фильм строится на контрасте двух зданий: мрачного доходного дома, заселенного мелкими собственниками, и роскошного отеля для богатых, для которых всегда открыты вращающиеся двери и снуют удобные лифты. Однако "Последний человек" отличается от "Новогодней ночи": в нем две социальные сферы связаны крепкими узами. Старый швейцар в сверкающей ливрее (Эмиль Яннингс), которую он носит с неподражаемым достоинством, не только гонит прочь неугодных гостей, но и оделяет леденцами детишек во дворе того самого доходного дома, где он живет со своими родственниками. Все его соседи, в особенности женщины, благоговеют перед его ливреей; ее золотые галуны словно роняют таинственные отблески на их скромное существование. Они поклоняются ливрее, символу высшей власти, и радуются тому, что у них есть такая возможность. Так фильм иронизирует над авторитарной заповедью о том, что волшебные силы власти охраняют общество от смуты и беспорядка.

Что касается швейцара, то он свою магическую силу внезапно утрачивает. Управляющий отелем, заметив, с каким трудом старик тащит тяжелый чемодан, приказывает ему сменить блестящую ливрею на белый рабочий китель и переводит его на службу в уборную. Это обыкновенное служебное распоряжение чревато страшной катастрофой. Поскольку фильм утверждает, что только власть объединяет полярные социальные сферы, утрата ливреи, это низвержение символа власти, неминуемо развязывает анархию. Как только обитатели доходного дома узнают о позорном белом кителе, они начинают чувствовать себя отторгнутыми от того недоступного мира, с которым их связывала ливрея. Они досадуют на свою социальную заброшенность и замыкаются во мраке собственных квартир и собственных душ. Самые дурные мелкобуржуазные инстинкты избирают своей мишенью бедного швейцара.Швейцар полагает, что утрата ливреи унизила его, но вместо того чтобы, как взрослый человек, смириться с новым положением, проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в темной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой. Это трогательное проявление сочувствия такого же отверженного своему несчастному собрату, которое, однако, ничего не меняет.

На этом, казалось бы, фильм должен был и кончиться. Но к такому естественному финалу Майер присовокупляет другой, весьма характерный, предваренный несколькими фразами, единственными титрами в фильме. Из них зритель узнает, что автор, жалея горемычного швейцара, хочет вывести его на дорогу лучшего, хотя и фантастического будущего. Последующие события - милый фарс с лукавым счастливым концом, типичным для американских фильмов. Не надо забывать, что к 1924 году Голливуд уже оказывал влияние на немецкий экран. Этот фарс начинается с того, как богато одетый швейцар обедает в ресторане отеля. Пока он расправляется с затейливыми блюдами, посетители с улыбкой передают из рук в руки газету с сообщением, что американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком стал служитель уборной. Далее эта волшебная сказка повествует о том, как простодушно и щедро швейцар раздает деньги достойным и недостойным. Насладившись до конца своим торжеством, швейцар со своим другом, ночным сторожем, садятся в экипаж с четверкой лошадей и уезжают из отеля. Эти два веселых баловня судьбы и в самом деле добрые ангелы.Фарсовая окраска финального эпизода подтверждает смысл вводных титров, в которых сквозит неверие автора в счастливый конец, связанный с такими понятиями, как случай или удача.

Тартюф

Экранизация одноименной пьесы Мольера

Содержание: Жена предпринимателя, домохозяйка, разрабатывает план по убийству своего супруга, чтобы завладеть всем состоянием. Однако внук семейной пары угадывает замысел бабушки, и показывает деду произведение Мольера, чтобы разоблачить планы его супруги.

Классическая драматургия в авангардной визуальности. Ключевые слова: жульничество, удача (богатство), лицемерие, социальное восхождение. Тона: сатирические, остроумные. Типично для великого немецкого режиссера Мурнау использовать сатиру Мольера как отправную точку для упражнений в экспрессионизме. Выдающийся актер Эмиль Янингс играет Тартюфа, религиозного лицемера, который превращает в капитал набожность других. набивая собственные карманы. Вожделея Элмире, дочь доверчивого миллионера Оргона (В.Краусс), Тартюф убеждает Оргона передать ему Элмире - и все его земельные владения - на серебряном блюде в обмен на Божественное отпущение грехов. Перед самой триумфальной передачей дворца Оргона и выселения старика, Тартюфу мешает прибытие эмиссара короля и арест “героя” за его трюки. (Эта финальная сцена была навязана Мольеру цензорами; в оригинале Тартюф благополучно скрывается со своими преступлениями). С целью сделать историю более кинематографичной, Мурнау добавляет обрамляющую историю о старухе, . которая пытается обмануть старика, пока они смотрят театральное представление пьесы Мольера. Постановка полна необычных углов камеры, неестественно поставленных ракурсов и паукообразных теней. Тартюф обязан больше Доктору Калигари, чем Мольеру. Эмиль Яннингс продолжил сотрудничать с Мурнау в следующей экранизации – Фауст.

Постановка полна необычных углов камеры, неестественно поставленных ракурсов и паукообразных теней. Не довольствуясь лишь пересказом Мольера, Мурнау выстроил «Сказку о жадности и лицемерии» как настройку, он помещает в разработке историю современности, подчеркивая вечную актуальность этой истории. Здесь стиль экспрессионизма используются более тонко, и возможно повышает эффект, чтобы предположить наличие угрозы, прежде чем она станет очевидной для него жертвой. Мурнау проделывает это дважды - сначала в первом сюжете, который вводит старика, и его экономку, а затем, когда мы вступаем непосредственно в мир Тартюфа. Каждый раз, Мурнау создает элемент сомнения в сознании зрителя, намекая на неприятность. Это гениальный прием, который аккуратно подчеркивает мораль фильма: берегись лицемеров и манипуляторов, ибо они, как и бедные, всегда с нами.

Фауст

Архангел Михаил и Сатана заключают пари — Сатана утверждает, что может совратить любого человека, живущего на Земле. Предметом пари становится Фауст (Гёста Экман) — знаменитый ученый алхимик. На его город Сатана насылает чуму. Фауст пытается найти лекарство, но терпит неудачу. В ярости он швыряет свои книги в огонь, но на страницах одной из них проступает заклинание вызова демона. В отчаянии Фауст отправляется с этой книгой в полночь на перекресток и произносит заклинание. К нему является Мефистофель (Эмиль Яннингс) в образе злобного ведьмака. В обмен на его душу он дает Фаусту власть оживлять мертвых. Фауст оживляет одного умершего от чумы и потрясенные горожане начинают нести к нему мертвецов. Однако у первой же женщины, которую Фауст берется оживить, зажат в руках крест, и магия Мефистофеля оказывается бессильной. Разъяренная толпа гонит Фауста камнями в его лабораторию.

Тогда Мефистофель предлагает Фаусту вместо счастья для всех счастье для него одного — вечную молодость. Фауст соглашается и Мефистофель превращает его в юношу, а сам преображается в «гётевского» демона-дворянина в черном плаще и со шпагой. На ковре-самолете они летят в Парму, где в Фауста, прибытие которого Мефистофель обставил как визит несметно богатого восточного принца, влюбляется правительница города (Ганна Ральф). Однако скоро Фаусту становится с ней скучно и он требует, чтобы Мефистофель перенес его обратно на родину.

Город встречает армию, с победой вернувшуюся с турецкой войны. Фауст вместе с прихожанами входит в собор, Мефистофель ждет его снаружи. В соборе Фауст впервые встречает Гретхен (Камилла Хорн) и влюбляется в нее. Брат Гретхен, вернувшийся с войны, пытается помешать им, но Мефистофель убивает его и вынуждает Фауста бежать. Исчезновение Фауста делает жизнь Гретхен, которая рожает его ребенка, невыносимой. Изгнанная соседями и всеми презираемая, она безуспешно ищет пристанища. В конце концов, ее обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре.

Услышав её призыв о помощи, Фауст отказывается от обретённой молодости и своей жизни ради спасения Гретхен. Он требует, чтобы Мефистофель перенёс его к ней, и они оба сгорают на костре и возносятся к небесам.

Мурнау упрощает действие, использует литературный материал как отправную точку для невероятно фантасмагорического зрелища борьбы между добром и злом. Если "Фауст" — самый живописный его фильм, то именно потому, что сюжет его — борьба тени и света. В фильме все отточено, все на своих местах: чередование планов, игра актеров, грим, множество сцен, интрига достигается не только визуальным рядом, но и всей композицией, более тесным соприкосновением со сценарием. С одной стороны это уход от "чистого" кинематографа, но именно этот уход в сторону дал нам то, что мы видим на экранах уже 80 лет.

В фильме неподражаемый Эмиль Дженнингс сыграл Мефистофеля, которому знаменитый ученый алхимик Фауст продает душу в обмен на молодость и власть. Мурнау представляет Мефистофеля как отвратительное существо, изгнанное с небес в ад. "Фауст" – причудливое и странное, незабываемое зрелище, один из самых больших триумфов немецкого мастера кино, шедевр немецкого экспрессионизма эпохи Веймарской республики.

В своем сценарии Ганс Кизер перекроил Гете, Кристофера Марло и германские народные сказания, а немецкий писатель Герхарт Гауптман сделал текстовые связки к картине. Разнообразные технические приемы использовались при изображении полетов ангелов и хитроумных дьявольских фокусов. Камера Карла Фрейнда передвигалась на специальном приспособлении вверх и вниз среди просторных павильонных ландшафтов, забитых городками, лесами и селениями, и такие съемки позволили зрителю ощутить, что они тоже путешествуют по воздуху вместе с Мефистофелем и омоложенным Фаустом. Кадры полета были подлинной сенсацией.