2.2. Балетмейстерська діяльність в Росії

Діяльність Перро в Петербурзі ділиться на три рівні періоди, почалась у грудні 1848 року спектаклем «Есмеральда», романтичним твором, поставленим на основі оперного лібрето, створеного французьким письменником В. Гюго за своїм романом «Собор Паризької Богоматері», з музикою найбільш плідного балетного композитора Ц. Пуні.[ 3, c.92].

Вперше балет був представлений у Лондоні в Королівському театрі 9 березня 1844 року. [21, с.279]

У центрі балету – образ Есмеральди – представниці народних мас, які, по суті, й були головною дієвою особою постановки. За основу балету взята романтична формула. В душі виродливого горбаня – дзвонаря Квазімодо спалахує кохання до циганки Есмеральди, яка врятувала його від побоїв. Виникає контраст між фізичною огидністю й душевною красою. І на цьому принципі контрастів побудовано всю дію в «Есмеральді». Так, дворянину Фебу де Шатопер, людині багатій, але з бідною душею, протиставлений Квазімодо, бідній танцівниці Есмеральді, у свою чергу протиставлений хитрий Клод Фролло, який заради задоволення похоті йде на страшний злочин. Безхитрісні й природні погляди героїні на життя й на людей вступають у неминучий конфлікт з брехливою й зіпсованою мораллю аристократії.

Відмінність «Есмеральди» від решти балетів, які побутували на той час на театральних сценах, полягає й у самій композиції спектаклю. У більшості класичних балетів власне сценічна дія несуттєва, це – казка, розвиток якої є лиш приводом для танців. Навпаки, «Есмеральда» цілком побудована на сильній мелодрамічній дії, сповненій яскравих масових сцен, бурхливих зіткнень і жорстоких пристрастей. Замість безликих фантастичних персонажів тут діють живі істоти, перенесено дію в обстановку бурхливих самодіяльних свят середньовічного Парижу.

Циганка Есмеральда, поет-невдаха Гренгуар, представник паризької богеми офіцер Фею, горбун Квазімодо, ізувер Клод Фролло – все це рельєфно окреслені характери, що для балетного мистецтва того часу взагалі було рідкістю. Своїм мелодраматизмом, опуклими характеристиками, стисненістю дії, історико-побутовим колоритом «Есмеральда» завдячує літературному джерелу роману В.Гюго «Собор Паризької Богоматері».

Щоправда, в фіналі балету Перро відійшов від літературного першоджерела і закінчив балет оптимістично. Однак це не знижувало соціальної гостроти постановки.[ 3, c.92]

Пантомімі відведене значне місце; танець позбавлений самодостатнього характеру, він пов'язаний із розвитком сюжету, театрально виправданий. «Серйозна» дія перебивається комічними вставками: така сцена Есмеральди з Гренгуаром у 2-картині. Лише в 3-й картині переважає значний класичний танець. Танець самої Есмеральди, яка змушена танцювати, відчувати горе і відчай, перед коханим і його нареченою, проникнута драматизмом. В ній відчувається традиції «дієвого танцю», основоположником якого став великий французький балетмейстер XVIII століття Жан Жорж Новер.[ 3, c.93]

Створенню образів в балеті сприяла й музика, створена Цезарем Пуні. Хоча композитор, як правило, створював музику, яка не відрізнялась особливими художнім дійствами, музика «Есмеральди» має і вдалі мелодії, і ряд драматичних моментів. Головне ж – «театральність цієї музики, що й дало змогу Перро розкрити зміст твору за допомогою хореографічних образів.

Балету «Есмеральда» Перро, як і «Жизелі», судилося довге життя. Звичайно, головну ролько у його успіху відігравала драматургія, створена на основі роману. Крім того, нескладна, але зворушлива й мелодійна музика дала змогу балетмейстеру створити танці і пантомімні сцени, позначені психологічною правдивістю, великими пристрастями.

Хоча цей балет був спершу поставлений Жюлем Перро в Англії, істинною Есмеральдою стала Фані Ельслер, якій вдалося надзвичайно переконливо створити цей образ. Есмеральда в балеті - темпераментна юна циганка яка по-дитячому наївна й пустотлива на початку балету й бурхливо переживає свою трагедію в наступних актах.

Слід зазначити, що чудовою Есмеральдою, зі свідчень очевидців, була пізніше італійка Вірджинія Цуккі, для якої Маріус Петіпа створив у Петербурзі нову редакцію. Згодом цю роль чудово виконувала Матільда Кшесинська, Катерина Гельцлер та інші відомі балерини. Так, Ольга Спесивцева, чудово й надзвичайно вродлива балерина, виконуючи головну роль, зворушила глядачів наївністю, безпосередністю та щирістю переживань своєї героїні.

Перро не мав можливості здійснити на імператорській сцені всі свої задуми так, як йому хотілося. Імператор вважав В. Гюго надто вільнодумцем, тому існування його творів у театрі заборонялися цензурою. І балетмейстер, для того, щоб балет все ж таки отримав право на життя, був змушений значно його переробити, чим знизив художню цінність твору. Так, самозакоханий Феб перетворився у благородного рицаря, який в новому варіанті твору рятує Есмеральду від кари, а священик Клод Фролло став світською людиною.

Загалом постановка «Есмеральди» була новим явищем у балетному мистецтві. Причому новим був не лише зміст, а й форма, зокрема, вирішення теми кохання. Мотив соціальної нерівності, загибелі обдарованої, непересічної особистості у жорстокій життєвій боротьбі був незначним для балетного театру. Тому «Есмеральда» швидко завоювала всю Європу, а в Росії була в репертуарі багато сезонів.

Побудова танцю Перро також була новаторською. Балетмейстер хотів, щоб актор танцював і водночас грав роль. Цей принципи згодом утвердився і в наступних постановках балетмейстера.

Наступним твором, який Перро поставив невдовзі після «Есмеральди», став балет «Катаріна, дочка розбійника» (спочатку називався «Катаріна, дочка повстанця Абруцьких гір»), який розповідав про кохання народної месниці Катаріни до художника Сальватора Роза[ 3, с.94].

Як і «Есмеральда», балет «Катаріна, дочка розбійника» також мав соціальну спрямованість, стверджуючи глибину й щирість почуттів простої дівчини з народу на противагу переживанням представників панівних класів. Дочка розбійника в ньому виступала героїня, що стає на боротьбу зі злом.

Цей балет утвердив Перро як балетмейстера-романтика, що віддавав перевагу зображенню реальних життєвих ситуацій перед узагальнено-ліричними. На відміну від інших представників романтичного напрямку в хореографічному мистецтві (наприклад Ф. Тальоні), які воліли зображувати фантастичні сюжети і створювати відповідні образу – сильфід, віліс, наяд, Перро в цей період вже не хотів обмежуватись романтичними темами й фантастичними образами, як це ми бачимо, наприклад, у балеті «Жизель», а прагнув створювати спектаклі, які містили мотиви критики дійсності виводячи в центр різноманітних, часто екзотичних подій героя-мрійника, поборника справедливості.

Вже перший поставлений в Росії балет «Есмеральда» відрізнявся соціальною гостротою, оскільки глядач мимоволі проводив паралелі між похмурим середньовіччям і не менш похмурою дійсністю. Однак цього разу цензура не звернула увагу на його спрямування. Та вже спектакль «Катаріна, дочка розбійника», який одразу з захопленням був сприйнятий глядачем, згодом був знятий з репертуару. Ідейна спрямованість твору йй оспівування дівчини-бунтаря викликали невдоволення влади і, очевидно, Ж.Перро, отримав вказівку змінити тематику своїх балетів. Після цього він тимчасово припинив свою діяльність і близько року жив у Парижі.

В 1850 році Перро, який ненадовго лишив Росію, знову повернувся у Петербург і показав новий спектакль «Похресниця фей». Через два роки він створив балет «Війна жінок, або Амазонки ХІХ століття». Однак після «Катаріни» творчість Перро постійно привертала увагу влади, і зрештою він відмовився від соціальних тем і почав переходити від ідейних драматичних балетів до більш легких, розважальних. В них він поступово відходив від своїх демократичних прагнень, хоча продовжував твердо стояти на позиціях художника-реаліста. Такі балети, як «Свавільна жінка», «Наяда і рибалка», «Марко Бомба», свідчили про те, що балетмейстер не відступив перед грубими принципами миколаївського самодержавства.

В 1854 році Перро знову взявся за серйозну роботу, але вже іншого плану, намагаючись постановкою «Фаусту» вирішити філософську тему в балеті. Оскільки довелось відмовитись від соціально загострених тем, Перро звертається до тем філософських, а прагнення до новаторства виражає збільшення танцювальної різноманітності.

В балетмейстерській діяльності Жюля Перро 1855-1858 роки можна назвати "за період пізнього Перро". Це триріччя - найбільш продуктивним у всі перебування Перро в Петербурзі він складає дев'ять балетів: "Арміда" (1855), "Маркитантка" (1855) і "Мармурова красуня" (1856), "Дебютантка" (1857), "Острів німих" і хореографічна вистава "Маленька продавщиця букетів" (1857), дивертисмент "Троянда, фіалка і метелик" (1857) і монументальний "Корсар" (1858). А в листопаді 1858 року відбулася прем'єра нової, розширеної версії балету "Эолина, або Дріада", якій судилося стати останнім спектаклем, поставленим Жюлем Перро в Петербурзі. З дев'яти балетів шість були складені Перро спеціально для Петербурга ("Арміда", "Дебютантка", "Острів німих", "Троянда, фіалка і метелик", "Корсар", "Маленька продавщиця букетів"), "Мармурова красуня" і "Эолина", поставлені Перро раніше в Лондоні, в Петербурзі були значно перероблені і відредаговані. "Маркитантка" представляла собою перенесення балету А. Вер-Леона. Зазначимо масштабність творів, показаних протягом цих трьох років (п'ять спектаклів з дев'яти - багатоактні), і широту жанрового діапазону: балети за літературних творів ("Арміда", "Корсар"), фантастичні ("Мармурова красуня", "Эолина"), комічні ("Острів німих", "Дебютантка"), жанрові замальовки ("Маленька продавщиця букетів")[21].

В самому кінці своєї діяльності в Росії Перро поставив балет «Корсар», в якому ніби прощався зі своїми ідеалами й нагадував глядачеві про автора «Есмеральди» і «Катаріни».

Балет «Корсар», який відноситься до романтичної драми, був створений хореографом Дж. Мазольє на музику А. Адана за однойменною поемою Дж. Байрона і вперше був поставлений у Парижі в 1856 році. У постановці Перро передав екзотику твору, а також пристрасне кохання головних героїв – Конрада та Медори, їхні неймовірні пригоди та щасливий фінал (коли корабель, на якому пливуть герої, розбивається о камені і йде на дно, Конрад і Медора рятуються, вхопившись за уламок корабля). У ньому він як би прощався зі своїми ідеалами і нагадував глядачеві про автора "Есмеральди" і "Катаріни".[3 , с. 105]. Постановка балету Перро, як і його попередника, приваблювала глядача передусім своїм пристрасним романтизмом, а також танцювальною різноманітністю.

Свої спектаклі Перро ставив у Петербурзі, а потім, як правило, дублював їх у Москві. Саме з приїздом у Росію Перро у Москві стало спостерігатись певне розширення репертуару, Прогресивна спрямованість його постановок і новизна інтерпретації цілком відповідали смакам московського глядача. «Мрія художника», «Жизель», «Есмеральда», «Катаріна, дочка розбійника» на довгі роки стали улюбленими спектаклями москвичів. Зокрема, в них чудово виконувала основні ролі московська актриса Санковська.

У балетах Перро виступали як російські, та і зарубіжні артисти, в тому числі і відомі зірки. Всі вони по – своєму інтерпретували ту чи іншу роль, однак Перро від усіх вимагав не обмежуватись лише виконанням танцювальних рухів, а створювати повнокровний художній образ.

Хоча в Росії Перро працював в основному як балетмейстер, але також і продовжував виконавську діяльність. Так, у різні роки під час свого перебування в Петербурзі він виконав три партії: П’єра Гренгуара в балеті «Есмеральда», Дьяволіно в балеті «Катаріна, дочка розбійника», Аліна-«Вихованка фей», Маттео – «Наяда і рибалка», Зінгаро – «Газельда» та ін. Все це були ролі у його власних постановках, тому Перро сам мав змогу втілити в танці ті образи, які створив, використовуючи при цьому відповідні зображально-виражальні засоби танцю.

На основі всього сказаного вище ми можемо зробити висновок, що творчість Жюля Перро значно збагатила російський балетний театр. Художні установи і постановчі прийоми Перро відрізнялись від тих, які використовували його попередники і сучасники – як європейські, так і російські. Він розсунув межі пластичної драми і проклав нові шляхи у сфері академічного танцю.

Новаторство Перро проявлялось у побудові танцю. Якщо Шарль Дідло свого часу не визнавав танцю, не пов’язаного з дією, то Перро пішов далі, вважаючи, що танець повинен рухати дію вперед і становити єдине ціле з акторською майстерністю. Танець для Перро був одним із засобів вираження драматичних положень. Це однаковою мірою стосувалось і танців солістів, і артистів кордебалету. Масовий танець, на думку хореографа, мав виступати характеристикою соціального середовища і виражати переживання і настрої певних прошарків суспільства. При цьому Перро не любим струнких ліній кордебалету, а прагнув досягнути життєвої правди і мальовничого безладу, як це буває в реальній дійсності.

Робота з обдарованими російськими танцівниками і балеринами мала значний вплив на творчість Перро. Він використовував в балетах народні танці, однак не прагнув етнографічно точно відтворити національний танець, а ставив завдання передати сутність і характер тієї національності, до якої належить дійові особи.

Перро був також балетмейстером контрасту : він приділяв велику увагу розкриттю психології героїв, для цього чергуючи в своїх спектаклях трагічні і комічні сцени.

Як постановник Перро був надзвичайно вимогливим насамперед до себе. Кожна нова постановка одного й того ж твору не була схожою на попередню, не тільки у відношенню танців, а й іноді за змістом. Загалом балетний спектакль Перро розглядав як результат погоджених дій балетмейстера, композитора, лібретиста і художника, однак залишав вирішальне слово за балетмейстером як за головним автором твору.

Висновки до 2 розділу

В цьому розділі ми проаналізували балетмейстерську роботу Жюля Перро у певних часових рамках: 1) період діяльності в Західній Європі і 2) постановки, здійснені в Росії.

Перший період діяльності Перро охоплює 1825-1847 роки. Свою кар’єру він починав як танцівник, розвинувши нові стильові особливості танцю. Перро відомий як основоположник зарубіжного чоловічного романтичного танцю; на відміну від поширеного на той час манірного танцю з жіночими рисами, він запровадив мужній і енергійний, суто чоловічий танець. В цей час він ставив спектаклі переважно у Лондоні, де відбулися прем’єри його балету «Есмеральда», низки дивертисментів за участю великих виконавців, як, наприклад, знаменитий «Па де Катр».

Другий період творчої діяльності Перро припадає на 1848-59 роки, коли він працював танцівником і головним балетмейстером у Петербурзі. В цей час він створив нові версії своїх балетів і оригінальні постановки на сцені петербурзького Великого театру: «Війна Жінок, або Амазонки ХІХ століття», «Газельда, або Цигани», «Мармурова красуня», «Корсар». Успіх балетів Перро у глядача сприяла участь в них відомих балерин і танцівниць – Ф. Ельслер, А. Андреянової, С Санковської, І. Матіаса, К. Грізі, І. Єрмолова та інших, які отримали змогу проявити не лише високу техніку виконання, а й артистизм.

ВИСНОВКИ

Проаналізувавши історичну та мистецтвознавчу літературу, присвячену розвитку європейського балетного мистецтва доби романтизму, а також наукові дослідження, присвячені творчості видатного французького хореографа Жюля Перро, ми отримали змогу зробити такі висновки.

1. Як аргументовано стверджують дослідники, Жюль Перро ввійшов в історію хореографічного мистецтва, як романтичний балетмейстер з яскраво вираженими демократичними тенденціями. Його творчість припадає на 20-50-ті роки ХІХ століття – епоху романтизму в європейському балетному мистецтві. Використовуючи надбання європейського балетного мистецтва, Перро підняв романтичний балет на якісно новий щабель.

2. Перро починав творчу діяльність як танцівник, ставши основоположником зарубіжного романтичного чоловічного танцю, однак повністю проявити своє творче обдарування він зміг у якості балетмейстера. На формування його творчої манери та естетичних установок вплинула творчість Новера, Доберваля, Дідло, Вігано. Спочатку Перро розкрився як талановитий танцівник, він був учнем Вестріса, а згодом він утвердив свої позиції талановитого балетмейстера – постановника. Вершиною романтичної хореографії вважається його балет «Жизель»., який був поставлений на сцені паризької Опери у 1841 році. Цей балет ввійшов у класичну спадщину, в епоху романтизму партію «Жизель» виконували відомі танцівниці; і до наших днів цей балет залишається в репертуарі багатьох театрів.

3. Перро увійшов в історію розвитку балетного мистецтва як найбільший представник романтичного стилю. В своїх балетах він здебільшого тяжів до реального забраження життєвих ситуацій, обирав напружені сюжети, в яких діяли не фантастичні істоти, а прості люди. Він ставив балети на фантастичні сюжети («Кобольд», «Ундіна», «Еоліна», Альма»), розробляв жанр соціально-любовної драми – з напруженими життєвими ситуаціями, сильними людськими почуттями і рішучими вчинками, нерідко звертався до літературних джерел.

4. Найкращими досягненнями творчість балетмейстера і водночас важливим етапом на шляху розвитку реалізму й демократичних тенденцій в російському балеті стали балети Перро, поставлені на петербурзькій сцені, а потім і на московських («Есмеральда», «Катаріна, дочка розбійника» та ін..) Спектаклі цього періоду творчості Перро відрізняються прогресивною спрямованістю, новизною інтерпретації, цікавою композиційною побудовою, багатими стильовими особливостями.

5. Творчість Ж. Перро мала значний вплив на подальший розвиток хореографічного мистецтва. Основним здобутком балетного театру доби романтизму став розвиток виразних засобів балетного спектаклю. Зображення фантастичного світу дало змогу використовувати всю балетну техніку, яка була розроблена на той час, і сприяла подальшому розвитку класичного тацю. В наступні періоди зміст балету й почуття героїв розкривались за допомогою танцювальних рухів, танець і пантоміма переплітались між собою, при цьому танець став основним виразним засобом балетного спектаклю. Таким чином, творчість Перро не лише стала однією з найбільш яскравих сторінок в історії європейського і російського балету ХІХ століття, а мала визначальний вплив на його подальший розвиток.