1. Балетний театр Західної Європи та Росії хіх століття.

На початку ХІХ століття балет завоював міцне, цілком самостійне становище в ряду сценічних мистецтв. Він став рівним серед інших театральних жанрів і був тісно з ним пов'язаний. Балет вбирав у себе досвід драматичних і оперних театрів, розширяв образно-змістову сферу, часто запозичуючи сюжети із сучасної літератури і тим самим включаючись у еволюцію культури.

Про розвиток балетного театру цього періоду можна говорити на основі мистецтвознавчих досліджень таких відомих науковців, як Ю. Бахрушин, Л. Блок, В. Красовська, Ю. Слонімський та інших авторів. Зокрема, найбільш глибокими слід вважати монографії та підручники російської дослідниці В. Красовської, яка детально проаналізувала кожен етап розвитку хореографічного мистецтва в європейських країнах та в Росіі, приділивши значну увагу тим митцям, творчість яких найбільше вплинула на формування балетного театру в Росії та в Західній Європі.

Балетний театр Західної Європи та Росії кінця ХVIII – початку ХХ століття науковці розглядають також з позиції розвитку романтизму, адже саме цей період, який став визначальним для розвитку балетного мистецтва, увійшов в історію як епоха романтизму, ставши періодом стрімкого розвитку і розквіту балету. В багатьох працях зарубіжних та вітчизняних дослідників проаналізовано окремі аспекти розвитку романтичного балету та творчість найвідоміших його представників. Це роботи російських науковців М. Борисоглебського, В. Гаєвського, С. Худекова та інших мистецтвознавців.

Як констатують дослідники хореографічного мистецтва, на кінець ХVIII століття завдяки впливу ідей Просвітництва і літературного сентименталізму зміст балетів збагатився, набувши психологічної спрямованості. В цей час західноєвропейський балет міцно утвердився серед театральних мистецтв. Балетна вистава, що складалась як з одного, так із кількох актів, будувалось за законом драми, мала зав’язку, розвиток и розв’язку. В балеті зображувались контраст почуттів, різні характери і долі, різні типи конфліктів. Ліричні переживання торкалися людських сердець, балет прославляв благородство почуттів людини, самовідданість кохання. Трагедія в балеті хвилювала не менше, ніж у драмі й опері. Ідеї долі, героїчного подвигу, тираноборства мали сильний емоційний вплив. Драматургія будувалася на гострих конфліктах, різкому протиставленні інтересів. Ще в 1801 році в Відні був поставлений балет Вігано на музику Людвіга Ван Бетховена «Творіння Прометей, або Влада музики й танцю». Богоборець і тиран Прометей, даруючи розум людям, виводив їх із варварського буття, спрямовуючи до пізнання життя й самих себе. Розвивався і комедійний балет. У ньому героями були прості люди, селяни, жителі міст. Так, хореограф Жан Доберваль у 1789 році створив балет «Марна пересторога» про селянське життя, який з часів став балетною класикою і зберігся в репертуарі театрів до наших днів.

Оскільки балет постійно реагував на те, що відбувалось у літературі живописі, мистецтві, в другій половині XVIII століття його розвиток був пов'язаний з естетикою французького Просвітництва і підіймався на гребені просвітницького класицизму. На межі століть балет став відображенням ідейно - стилістичних тенденцій преромантизму, а згодом балет захопив загальноєвропейський рух до романтизму, що позначив прихід нового художнього мислення на рубежі XVIII – XIX століть.

«Вперті класики хореографії,- пише С. Худеков, - через нові віяння змушенні були мимоволі схилитись перед настанням нової епохи: вона, звичайно, зачепила і застигла танцювальне мистецтво, збуривши те затишшя, в якому воно перебувало упродовж багатьох років» [22, c.228].

Появі романтизму передував так званий преромантизм (фр. Preromantisme – предромантизм). Преромантизм зберіг важливі риси мистецтва сентименталізму: оспівував природне існування на фоні природи, звертаючись не до розуму, як це було у творах просвітителів, а до почуттів. Його персонажами стали прості люди, а не античні боги чи герої. Головною ознакою преромантизму стала увага до духовного світу людини, долі особистості. Як мистецтво перехідного періоду, балетний пре романтизм не мав завершеної форми. В його творах поєднувались залишки сентименталізму й естетики класицизму, і водночас він вже був передвісником романтизму.

Епоха романтизму, що позначалась на розвитку тогочасного європейського мистецтва, вплинула й на балетний театр. В ньому проявлялися певні риси, які згодом дали змогу розвинутись романтичному балету. Зокрема, В. Красовська, аналізуючи цей період у балетному мистецтві, називає передусім теоретиком преромантизму Карло Блазіса; вказує на значний вплив на розвиток цього напряму Французького національного театру і творчості балетмейстера Галле [12; c. 31]. Загалом, на думку дослідниці, яку поділяють інші відомі теоретики балетного мистецтва, реформу преромантизму здійснювали багато хореографів, серед яких варто виділити Доберваля, Дідло, Вігано, Гарделя.

Преромантизм, одним із найбільших представників був Дідло. На початок 30-х років на перший план у балетному мистецтві вийшли контрасти між поетичним «високим» та життєвим «низьким», що надалі стало основою романтизму.

Романтизм пише Ю. Бахрушин, прийшов на початку ХІХ століття на зміну сентименталізму і розвивався «двома руслами – реакційний і прогресивний романтизм. Перший прагне відійти від життя у світ мрій,ідеалізує минуле. Другий оспівує людину-борця, смілий подвиг, широту поглядів»[3,c.68].

Загалом вже у першій третині ХІХ століття російське балетне мистецтво досягло творчої зрілості, склалось як національна школа. Але нові часи потребували нового мистецтва. На момент встановлення миру в Європі (1815) зростало нове покоління, що мало цікавилося минулим. Те, що було властиве попередній епосі, забувалося, народилася нова естетика романтизму, яка поширилась на всі мистецтва. Романтизм не тільки руйнував старі форми, а й шукав нові джерела натхнення.

Молоді митці-романтики в цей час почали розширювати тематику своїх робіт, звернулися до явищ надприродних і екзотичних, їх приваблювала культура далеких країн і сива давнина. Тому перші прояви романтизму були особливо вражаючими, причому балет відчував його вплив довше, ніж багато інших видів театрального мистецтва.

Чимало уявлень про мистецтво балету в цей час повністю змінились під впливом балерини Марії Тальоні (1804-1884). З’явившись у поставленої її батьком «Сильфіді» (1832), вона відкрила доступ на сцену новому типу героїні балету: повітряної гості з потойбічного світу – образу, типового для романтичного балету. ЇЇ танець був позначений грацією, яка сприяла створенню цієї ідеальної істоти. Хоча Тальоні не перша встала на пальці, як неодноразово помилково стверджували історики, вона зуміла те, що до неї було всього лише трюком, перетворити у виразний засіб передачі особливих властивостей, властивим невловимим, безтілесним образам. Такі нові тенденції в балетному мистецтві стали проявлятись і у виконанні інших артистів.

Розвиток романтизму оновив тематику и стиль балету, збагатив його. Вплив романтизму на розвиток культури й мистецтва виявився дуже значним, він завоював не тільки Європу, а й Америку і зрештою виявився цілою епохою культури.

Характерні риси романтизму повною мірою проявилися у тогочасному балетному мистецтві. Конфлікт мрії і дійсності – основний у романтичному мистецтві – обновив тематику и стиль художньої творчості.

Для романтизму як напрямку в мистецтві, викликаного певними історичніми умовами, характекриним було протиставлення світу мріїй навколишньої дійсності, спрямованість до свободи, до ідеальних відносин. Особлива увага приділялась внутрішньому світу людини, її переживанням, стражданням. Але якщо одні романтики бачили свій ідеал у боротьбі, у подвигу, то інші прагнули втекти від реального життя у світ мрій. [1;5;10;12].

В балетному театрі, як в інших видах мистецтва, сформувались два різновиди романтичного мистецтва: перший утверджував несумісність мрії й реальності у світі, населеному фантастичними істотами – сильфідами, вілісами, наядами. Другий зображав напружені життєві ситуації і часом містив мотиви критики дійсності, його головним героєм був герой-мрійник, який, потрапляючи у виняткові, часто екзотичні обставини, вступав у боротьбу зі злом. З огляду на ці особливості дослідники хореографічного мистецтва вказують на існування в героїко-екзотичної. Типовими представниками першого різновиду романтизму були балетмейстер Ф. Тальоні й танцівниця М. Тальоні; другого балетмейстер Ж. Перро й танцівниця Ф. Ельслер. Та попри відмінності, обидва напрями поєднували нове, естетично перспективне співвідношення танцю й пантоміми, причому танець вийшов на перший план, став кульмінацією драматичної дії. Критика нового способу життя, яка тільки намітилася у сентименталістів набула у романтиків форми розладу мрії та дійсності. Реальному світу протиставили світ фантастики й екзотики.

Якщо колись символом балету була Терпсихора, то в епоху романтизму ним стала сильфіда, віліса. Так, героїнями балету стали сильфіди й лісові дівчата вілліси, персонажі німецького й кельтського фольклору. Завдяки французьким художникам-костюмерам Й. Леконту, Е. Ламі, П. Лормˋє добу романтизму в балетному мистецтві втілювала танцівниця - неземна істота в білому тюніку, з віночком на голові та крильцями за спиною. Завдяки цьому образу пізніше увійшов в обіг термін «білий», «Білотюніковий» балет. Білий колір – це колір абсолюту, відповідно «білий балет» виражав романтичну тугу за ідеалом, а балерина в арабеску стала його символом [23].

Розвиток романтизму в кожній країні мав свої особливості, які пояснювалися конкретними історичними умовами, культурними традиціями й національними естетичними ідеалами. Улюблені теми романтизму-пристрасне, пагубне кохання, божевілля чи смерть – знайшли вираження у творах балетмейстерів Ф. Тальоні, Ж. Перро, Ж. Кораллі, А. Сен-Леона.

При цьому автори звернулись не лише до нових тем і вивели нових романтичних героїв, а й використали для цього відповідні засоби, поєднавши танець і пантоміму, піднесену пластику й побутовий жест, завдяки чому багато їхніх творів стали вагомими здобутками світової романтичної хореографії.

В Росії балетний романтизм проявився дещо пізніше, ніж в інших європейських країнах, але він також тут найдовше проіснував. [3, с.83-85].

Прогресивні тенденції одержали великий розвиток у театрах Москви, які через віддаленість від столиці менше контролювалися дирекцією імператорських театрів.

Починаючи з 1825 року Москва очолила пошуки нового в балеті, послідовно підтримуючи національну лінію його розвитку. Однак цей період пошуків не одразу дав бажані результати, що відповідали б вимогам передового глядача. У січні 1825 року в Москві відкрився Великий Петровський театр. Балетна трупа нарешті отримала сценічний майданчик, що давав змогу ставити великі і складні спектаклі. Для відкриття театру було дано спеціально написаний М. Дмітрієвим пролог «Торжество муз», в якому відома балерина Ф. Гюллен-Сор зображала Терпсихору. Після прологу глядачі змогли побачити нову постановку балету «Сандрильйона», здійснену Гюллен-Сор. До закриття сезону Глушковський встиг також показати московським глядачам балет Дідло «Рауль де Крекі», який мав тут такий же успіх, як і в Петербурзі.

Через рік після цього Москва побачила спектакль «Три пояси, або російська Сандрильйона», складений і поставлений Глушковським. Сюжет балету було запозичене із казки Жуковського, таким чином, зарубіжній тематиці протиставлялась російська. Однак рицарські і екзотичні сюжети раннього романтизму, а також російські теми, що ідеалізують минуле, поступово втрачали інтерес.

Таким чином на початку ХІХ століття в російському балеті настали певні позитивні зрушення. Цьому, на думку Ю. Бахрушина, сприяли дві обставини: широке використання для балетів музики романтичних опер і поява нового стилю танцю [3, с.85].

Романтизм вніс у балетне мистецтво нові тенденції й правила, які закріпилися в ньому й стали основою для подальшого розвитку балетного театру.