2.1 Балетмейстерська діяльність в Західній Європі

Як зазначають дослідники балетного театру (Бахрушин, Блок, Красовська та інші), у творчості Жюля Перро як балетмейстера можна виділити два періоди: роботи періоду діяльності в Західній Європі та діяльності в Росії. Кожен із цих періодів мав свої особливості і відповідно різні творчі здобутки, що залежали від низки чинників, таких як мистецьке оточення, умови для творчої діяльності, робота в певних театрах і з певними артистами тощо.

У 1841 році Перро працював разом із балериною Карлотою Грізі, яка на той час стала його дружиною, та композитором А. Аданом. Цей рік увійшов у історію балетного мистецтва, як рік створення балету «Жизель» - э вершиною романтичного балету,який був поставлений на сцені Паризької опери[23]. Цікавий насамперед авторський колектив спектаклю: талановитий композитор-новатор А. Адан, лібретист Т. Готьє – ідеолога «мистецтва для мистецтва», хореограф Ж.Перро – основоположник психологічного танцю.

Балет був поставлений на прославлену на той час балерину – двадцятирічну Карлоту Грізі. Роль графа Альберта виконував Люсьєн Петіпа, старший брат Маріуса Петіпа. У всіх відношеннях це був балет «зірок».

Літературним джерелом лібрето «Жизелі» стала новела-легенда Г.Гейне у викладі Т. Готьє про віллліс – дівчат наречених, які померли напередодні свого весілля. Паралелі до сюжету «Жизелі» зустрічаються у творчості В. Гюго, А. де Мюссе, Оноре де Бальзака.

У невеликому гірському гірському селі живуть селянка Берта та її донька Жизель. Жвава, весела дівчинка, яка понад усе любить танцювати, подобається селянам; у неї закоханий лісник Ганс. Припала до серця Жизель і графу Альберу, який, переодягнувшись у простого селянина, домагається її взаємності. Жизель теж покохала вродливого юнака. Однак у Альбера є наречена - донька герцога Курляндського Батільда. Вона разом із своїм батьком та іншими вельможами після вдалого полювання з’являється у селищі. Гості дивуються, побачивши Альбера в селянському одязі, а Батільда підтверджує, що заручена з ним, показуючи обручальний перстень. Дізнавшись про те, що її коханий – знатна людина і його освідчення в кохання – лише пуста гра, Жизель помирає, її хворе серце не витримує образи й розчарування.

Друга дія вистави відбувається на кладовищі, куди приходить Альбер. У глибокій скорботі зупиняється він біля могили Жизелі. Вдалині він несподівано бачить тінь, привид коханої, але як тільки хоче підійти до неї, тінь зникає. На кладовище прийшов і Ганс. Його лякають і переслідуюсь віліси; зрештою вони скидаюсь лісника в озеро. Побачивши Альбера, віліси також починають його переслідувати, однак тінь Жизелі намагається захистити його від віліс та їхньої повелительки Мірти. Однак юнак повинен загинути, Жизель останній раз танцює з ним, перш ніж повернутися в могилу. Та кінець ночі руйнує чари, віліси зникають, на кладовищі з’являються слуги, котрі розшукують Альбера. Отямившись, він востаннє бачить Жизелі, яка врятувала його від смерті силою свого кохання.

У «Жизелі» вперше актори спробували розкрити драматичну дію не лише в танцювальному, а й у наскрізному музичному розвитку. Масштаби обдарування композитора Адана давали змогу втілити цей задум. Танець і музика у балеті вступили в рівноправні відносини.

За допомогою поєднання музики й танцю авторам вдалось створити балет, що розповів про великі й справжні почуття людини: кохання, страждання вірність і прощення, з одного боку, про легковажність, щире розкаяння – з іншого. Все це, незважаючи на романтичну умовність балету, було зрозумілим глядачеві, привертало його серце до образу героїні, змушувало його переживати її трагедію. Таким чином, драматургія твору органічно перейшла в музичну драматургію, а потім й хореографічну.

Перро й Кораллі, а згодом й Петіпа знайшли в музиці характеристики героїв з почуттям і переживаннями й зуміли втілити їх надзвичайно талановито. Танці «Жизелі» стали зразком для всіх хореографів наступних поколінь.

Великого значення в постановці балету Ж. Перро надавав пантомімі. За допомогою пантоміми розкривається сцена появи Батільди, її батька та придворних у селі після вдалого полювання. Також в «Жизелі» основні образи та вузлові події розв'язувалися в єдності танцю і пантоміми; і цей балет назавжди залишився зразком такої єдності.[11; с.75]

У свою чергу, дієвий танець у балеті «Жизель» органічно впливає з пантоміми, він не потребує жодних пояснень ні словом, ні жестом.

Не завершивши із причин, які від нього залежали, постановку балету, Перро, залишає Париж, і спектакль виходить у світ як самостійний твір балетмейстера Ж. Кораллі. Однак тогочасна критика наголошувала, що саме Перро склав для Грізі танці Жизелі, тобто саме він є автором найбільш значних танцювальних сцен цього балету. Багато з цих танців у своєму початковому вигляді зберігалися в більш пізніших постановках «Жизелі». Тому сьогодні балет «Жизель», наряду с поставленими пізніше «Есмеральдою» та балетом «Катаріна, дочка розбійника», вважається одним із кращих здобутків творчості Перро.

Головна ж роль у балеті «Жизель» , створена Ж. Перро, принесла славу молодій Карлоті Грізі, яка в 1840-х роках стала однією із найбільш яскравих зірок балету. Вона зуміла у своєму виконанні повністю донести до глядачів задум автора, проявити своє обдарування. Балет «Жизель» прославив цієї чудової артистки, і вона увійшла в історію поряд з М. Тальоні та Ф. Ельслер.

Слід зазначити, що цей балет зберігся здебільшого в Росії – завдяки роботі Маріуса Петіпа. Свого часу головну роль в ньому виконували Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галіна Уланова.

Після того, як Перро залишив Париж, він працює в Англії й Італії, де остаточно формується як балетмейстер.

Разом з А.Деге і Ф. Черріто Перро поставив у Лондоні «Альма, або Діва вогню» М. Кості (1842). Цього ж року він зайняв посаду головного балетмейстера в театрі Її Величності. На цей час припадають його постановки : «Аврора» (1843), «Ундіна, або Наяда» (1843), «Есмеральда» (1844), «Еоліна, або Дріада» (1845), «Катаріна, дочка розбійника» (1846», «Чотири пори року» (1848 усі Ц. Пуні) , «Лалла Рук, або Троянда Лагора» Пуні і Ф. Давіда (1846); в деяких із них Перро виконував головні партії (Додаток Б).

Серед названих постановок окрему увагу заслуговує балет «Ундіна», який вперше був поставлений Перро в Лондоні в театрі Хеймаркет у 1843 році, з однією з найкращих балерин середини ХІХ століття Фанні Черріто.

Сюжет балету Ж. Перро запозичив у німецького письменника французького походження Ламотт-Фуке. Легенди про ундін були дуже поширеними в Німеччині й Шотландії. Вони зображувались як істоти, котрі любили злі жарти з людьми, а якщо «смертний» закохувався в ундину, вона заманювала його в свої підводні палаци, звідти він вже не повертався. Ці легенди перегукуються зі слов’янськими казками про русалок і водяників. Щоправда, дія балету була перенесена з півночі на південь, в Сицилію – можливо, саме тому, що головну роль виконувала італійська балерина.

Цей балет – історія кохання маленької Ундіни до смертного юнака, якого вона розлучає з нареченою. Вона мріє стати смертною, щоб обвінчатися з коханим. Мати не хоче такої долі для своєї доньки, однак Ундіна все ж стає смертною дівчиною. Цій події відповідає чудова танцювальна сцена, коли Ундіна грається зі своєю тінню» це значить, що вона стала людиною і в неї з’являється тінь. Але потім настає трагічний кінець. Ундіна страждає, боїться, молиться. Мати пророкує смерть своєї доньки – вона зав’яне, як троянда. І справді, Ундіна, ставши нареченою слабшає, і юнак поспішає обвінчатися, але перед олтарем красуня гине. Мати Ундіни повертає її у водне життя, а колишня смертна наречена з’являється перед нареченим, здобуваючи своє щастя.

Балет «Ундіна» мав надзвичайний успіх. Він зачарував глядачів поетичністю, захоплюючим задумом, барвистим, жвавим, чудовим виконанням, простотою й вишуканістю інтриги.

В 1845 році в Лондоні Перро ставить високі зразки класичного танцю (на музику Пуні – Па де Катр для знаменитих на той час балерин М. Тальоні, Ф. Ельслер, Ф. Черріто, Карлоти Грізі. (Додаток В). Перед ним стояла важка задача - не тільки примирити у своїй постановці чотирьох найвидатніших примадонн балету (з провідних балерин в ньому не брала участь тільки Фанні Ельслер), але і створити таку хореографію, яка вигідно підкреслить особливості таланту кожній. Це вдалося.

Під час репетицій Перро дипломатично впорався навіть з такою нелегкою проблемою: жорстокі суперечки велися з приводу того, в якій черговості будуть з'являтися балерини - остання коду вважалася найбільш виграшною. Він запропонував танцювати відповідно до віку - наймолодша першої та найстарша останньої. Зрозуміло, що всім захотілося танцювати першої. В результаті Гран починала, супроводжувана Грізі, потім вступали Черріто і Тальоні.[19]

У 1848 році Жюль Перро поставив у Мілані (театр «Ла Скала») «Фауст» Дж. Паніцці, Кості і Лж.Байєтті (1849), у Паризькій опері – «Вихованку фей» Адана.

У 1847 році Перро отримав запрошення зайняти місце керівника петербурзької балетної трупи замість Тітюса, який на той час пішов у відставку, і з цього часу його нерозривно зав’язав своє життя і творчість з російським балетним театром. Період творчої діяльності Жюля Перро в Петербурзу охоплює (з невеликою перервою) 1848-1959 роки, тобто до завершення його кар’єри постановника.