2.3.2. Классический мурализм от д. Ривера, д. Сикейрос, X. Ороско, и р. Гуттузо

В латиноамериканской живописи XX века особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма – мурализм , суть которого состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его борьбы. Монументалисты воссоздали искусство ацтеков, майя, обратились к монументальному искусству Возрождения. Главным героем этих фресок является народ. Философски обобщив социальные явления и исторические события, проникнув в их глубинный смысл, художники этой школы заложили основы демократического национального искусства (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).

Опираясь на традицию доколумбовой стенной живописи и на движение социального протеста идущего от революции 1910 г., мексиканский мурализм ставил своей целью «создание монумен-тального и героического искусства, гуманного и народного» (Сикейрос).

Обращение к национальному сознанию через доиспанское прошлое и героев независимости давало дидактические темы для мощных произведений часто барочных или экспрессионистских, предназначенных для украшения общественных зданий (Ороско, Ривера, Сикейрос).

Мурализм , родившийся в 1920-х гг. (коллективные фрески в Национальной подготовительной школе в Мехико в 1922-1925 гг.) продолжался и после Второй мировой войны (росписи в университетском городке в Мехико 1952 г.).

Его влияния не избежали и работы, исполненные по заказу администрации США («Federal Arts Project», 1934-1943). В США в 1970-е гг. народная стенная живопись возрождается уже в контексте социальной и этнической борьбы (негры чиканос и др.); она носит коллективный характер, как и южноамериканское и ирландское искусство. Многие современные американские и европейские художники вновь проявляют интерес к мурализму .

Поиск новых форм и новых художественных приемов латиноамериканские художники сочетали с совершенно отчетливой социальной позицией. В «Социальной, политической и эстети-ческой декларации» созданного ими в 1923 году Синдиката технических работников, живописцев и скульпторов в Мексике говорилось: «Творческие работники должны направить все усилия на создание искусства для родного народа, искусства идеологически содержательного; на то, чтобы сделать его ... средством воспитания и борьбы» художников, учителей, врачей, просто жителей Восточного Гарлема.

В 1969 году группой пуэрториканских иммигрантов испано-язычного района (район по-английски эрия, а по-испански именно так – эль баррио), был создан культурный центр, музей – Эль Мюзео дель Баррио, предназначение которого – помочь приехавшим в пугающе новую страну (США) сохранить свои корни, свой язык, свою культуру. Уже тогда «Нью-Йорк Таймс» назвала центр «институтом в процессе восхождения». Слова оказались вещими. Очень быстро новый музей завоевал в Нью-Йорке известность как серьезнейшее культурное учреждение отнюдь не районного масштаба, задача которого разнопланова: это исследование современного искусства латиноамериканских стран, определение места латинской культуры в таком многонациональном мегаполисе, как Нью-Йорк, столице мира и искусства, и – место в мировом культурном пространстве. Причем словосочетание «латинская культура» подразумевает культуру латинос – выходцев из Центральной и Южной Америки, а это такой невообразимый коктейль крови, рас, традиций, нравов, обычаев, культурных посылов, преданий, символов, что и представить невозможно. Эль Мюзео дель Баррио – добрый в этом деле помощник. Он расположен на углу Пятой Авеню и 104 улицы и как бы замыкает Музейную Милю, на равных соседствуя с прославленными музеями. Интересные, всегда чрезвычайно любопытные выставки сменяют друг друга. А искусство мексиканское, молодое сминающее и ломающее все и всяческие каноны и представления об искусстве прошлого столетия – занимает особое место. Именно потому, что становление нового искусства в Мексике по времени совпало с годами революционных бурь, это искусство родственно русскому авангарду. Десять лет кровавой гражданской войны: крестьянские армии, возглавляемые Сапатой и Вильей, боролись против помещичьей камарильи и жестокого диктатора Порфирио Диаса, по прозвищу Кровосос. Лозунгами восставших стали «Земля и свобода!» и «Образование для всех!». В нищей, почти сплошь безграмотной стране, интеллигенты принимали в революции деятельнейшее участие, а потом сменили в руководстве крестьянских вождей. Но самое интересное – это то, что, когда в 1919 году была создана мексиканская коммунистическая партия, в числе ее лидеров оказались ведущие художники страны, с мировым именем, три гранда мексиканского искусства, как их называли, – Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос. Это явление уникальное.

Хосе Ороско – живописец, монументалист, чьи росписи высоко ценимы по сию пору. Не отступивший от марксизма коммунист. Превосходная мощная живопись и графика. Говорит обо всем грубо и прямолинейно. Замечательны полотна Роберто Монтенегро – архитектора, симво-листа, сюрреалиста. В этой же стилистике написаны картины Марии Изкуиэрдо и Леоноры Каррингтон. Весьма интересны работы мастеров мексиканского модернизма постреволюционного, а потом промышленного периода Хесуса Ферейры, Мануэля Браво, ритмические абстракции Карлоса Мериды, Мигель Коварубас. Ему было четырнадцать, когда прогремела его первая выставка рисунков. Тогда же примкнул он к революционерам. Это с него писал Джек Лондон своего мексиканца, который мыл полы для революции: «Гвозди бы делать из этих людей...». Гвозди получились бы замечательные. Метаморфозы почему-то случаются, когда такие люди дорываются до власти. Мигель, слава Богу, остался художником. И как писал! Прошел путь от кубизма к арт деко. Создал чудесные фрески и живопись, такие, например, вещи, как знаменитый «Малыш», ряд интереснейших книжных и газетных иллюстраций, карикатурных портретов, в том числе портрет Диего Риверы.

Хосе Сикейрос или Давида Альфаро Сикейрос (1896-1974) – мексиканский живописец и график. Родился в Чиуауа. С юных лет и до конца жизни Сикейрос сочетал политическую деятельность с профессиональными занятиями живописью. Учился в академии Сан-Карлос (1911) и в школе Санта-Анита (1913). В 1914-1918 гг. участвовал в Мексиканской революции, был офицером армии президента Венустиано Каррансы. С 1919 по 1922 гг. Сикейрос путешествовал и учился в Европе. По возвращении в Мексику вместе с Д. Риверой и Х.К. Ороско основал Синдикат революционных живописцев, скульпторов и граверов, пользовавшийся поддержкой государства. Тогда же он выполнил стенные росписи в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922-1923).

С 1924 г. Сикейрос стал одним из руководителей Мексиканской коммунистической партии. Он помогал организовывать профсоюзы, сотрудничал в рабочих газетах и участвовал в между-народных конгрессах профсоюзных и коммунистических организаций в Москве, Буэнос-Айресе, Монтевидео и Нью-Йорке. В 1930 г. он был арестован, в 1931 г. отправлен в ссылку в Таско, где создал большое число картин, литографий и гравюр на дереве. В 1932-1934 гг. и 1935-1936 гг. Сикейрос работал в США; там он украсил росписями фасады зданий Художественной школы Чуинард и художественного центра Плаза в Лос-Анджелесе (1932) и основал экспериментальную мастерскую. Сикейрос читал лекции и устраивал выставки своих произведений в ряде городов Южной Америки, работал с группой художников в Буэнос-Айресе над композицией, получившей название «Пластический этюд» (1933).

На тропу войны с угнетателями рабочих и крестьян художник Давид Альфаро Сикейрос вступил, будучи еще подростком. И уже ничто не могло свернуть его с избранного пути. В сорок принял командование бригадой испанских республиканцев. В преклонные лета познакомился с тюремными застенками. Идеалом своим Сикейрос избрал Иосифа Сталина, а злейшим врагом – Льва Троцкого, поскольку троцкизм воспринимал как предательство жизненных интересов проле-тариата. Словом, Сикейросом двигала воистину гремучая идеологическая смесь искусства и революции. Великий художник, он называл себя в первую очередь революционером и только потом уже художником. И верил, искренне верил, что когда краски на его картинах высыхают, то превращаются в порох, и под слоем фресок он спрячет единственную правду мира.

Нынче эта «правда мира» в виде фрески, названной автором «Портрет Мексики сегодня» (1932) явилась американским любителям живописи в Музее современного искусства Санта-Барбары.

Вообще-то известны три монументальных фресковых полотна, написанные Сикейросом в период его первого, восьмимесячного пребывания в Соединенных Штатах. Но полностью сохранилось только одно из них. Обнаружилась оно в Лос-Анджелесе, и в течение последних четырех лет готовилось к сложнейшему переезду в музей Санта-Барбары. Когда в 1932 году Сикейрос появился в Лос-Анджелесе (был приглашен преподавать в Школе изящных искусств в Пассадене), его целью, как напишет он в своей записной книжке, было создание «величественной фресковой живописи на открытом воздухе – под солнцем и дождем – для широких народных масс».

Первую фреску он сделал для Школы изящных искусств. Хозяйка школы предложила расписать наружную стену здания: «Давид, напишите что-нибудь про Америку, желательно в своей восхитительной муральной манере». И Сикейрос написал. По краям фрески – оборванных, гневных рабочих, в центре – революционера, такого же, как и сам автор композиции, «агитатора, горлана, главаря», раздающего народу винтовки и прокламации. По словам Сикейроса, его работа символизировала простой тезис марксистской диалектики: «знание и борьба неизбежно приведут к освобождению». Разразившийся во время презентации скандал был настолько грандиозен, что опальный мексиканец в одночасье стал знаменит и в Америке. И вскоре получил новый заказ. Калифорнийский Plaza Art Center попросил расписать в новаторской манере, но, естественно, без всякой политики, стену площадью около двухсот квадратных метров. Рекомендуемый сюжет – веселый тропический рай. Сикейрос, верный себе, написал пирамиду, джунгли, индейца, распя-того под когтями американского орла, и революционеров, готовых к борьбе. Так возникла ставшая еще более знаменитой «Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами». Снова скандал, снова шум. Фреску вскоре закрасили, но не полностью. Сегодня то, что от нее осталось, американцы пытаются спасти, а закрашенные куски реставрировать.

Будь Сикейрос жив, его бы точно позабавило, что третья его американская работа, в отличие от двух предыдущих, вовсе даже не предназначенная для обозрения широкой публики, стала нынче достоянием общественным и признана шедевром. Она была написана только для одного человека – Дадли Мерфи, влиятельного и весьма успешного голливудского продюсера, человека веселого, бесшабашного и загульного, владельца дома в испанском стиле. Когда они познако-мились, Сикейрос еще трудился над «Тропической Америкой». Дадли Мерфи позвонил и пригласил художника на свою виллу в Санта-Монике. В доме у него Сикейрос познакомился с Чарли Чаплином, Марлен Дитрих и английским актером Чарлзом Лоутоном.

«Мы стали большими друзьями, я и Сикейрос, – напишет в своей биографии Мерфи, – и, чтобы оказать ему помощь, я вынес всю мою мебель из дома в сад, а в доме устроил трехдневную выставку картин Сикейроса... Сикейрос продал около 10 картин. Чарлз Лоутон купил две... Джозеф фон Стернберг купил одну. В благодарность Сикейрос предложил написать для меня фреску на стене патио во дворе».

Сегодня некоторые критики рассматривают сикейровские мурали как типичный пример политически ангажированной живописи и ценность их называют больше исторической, нежели художественной. Однако закавыка в том и заключается, что именно эта политическая ангажи-рованность фреску «Портрет Мексики сегодня» сохранила.

О Сикейросе, как о личности, рассказывать сложно, потому, что добавить хоть слово к его собственному рассказу о себе уже не приходится. Кто знает человека так глубоко, оценивает так беспощадно, как это может сделать он сам, а уж особенно, если это художник с его аналитическим мышлением, способностью к самокопанию и самоедству и вечным недовольством собой. Доста-точно взглянуть на автопортрет, который мастер назвал со всей определенностью: «Сикейрос о Сикейросе» – это исповедь, обличение, приговор. Тяжелое властное лицо. Жестокость и неприми-римость. Увесистые кулаки скрещенных на груди рук.

Диего Ривера – еще один выдающийся художник, его изображение можно увидеть на явно шаржированном портрете Коварубаса, где он велик и грузен и выступает именно так, будто гордо несет себя. Но были в этом толстяке море обаяния, такой заряд энергии, столь ярко выраженное мужское начало, красноречие и дерзость, и такие блестки таланта, что женщины – во множестве – покорялись ему сразу и бесповоротно. Его первой женой была русская художница Ангелина Белова, славившаяся в Париже, где долго жил Ривера, не столько своей живописью, сколько красотой и экстравагантностью. Следом за ней почетное место супруги рядом с Риверой заняла (уже в Мехико) тоже прославленная красавица Гвадалупе Марин. В обойме дам, с которыми был Ривера в отношениях не столь отдаленных, оказалась и Александра Коллонтай, бывшая в Мексике послом Советского Союза и вращавшаяся в кругу революционно настроенной творческой интел-лигенции.

По Европе, в юности, Ривера, не столько путешествовал, сколько учился и совершенствовал свое мастерство. Мадрид – город предков, а в Мадриде, в Прадо, Веласкес и Гойя произвели на художника огромное впечатление и оказали немалое влияние. После посещения старой столицы испанских королей Толедо Ривера написал свою первую снискавшую широкую известность работу – «Эль Греко», в которой, безусловно, ощущалось дыхание и кубофутуризма, и итальян-ского футуризма, но и его собственное неповторимое художническое «я». В Париже он примкнул и стал своим в кругу тех блистательных художников, которые «делали» современное искусство: Пикассо, Брак, Модильяни, Матисс, Метцинже... Вместе с ними многократно выставлялся, в том числе в Салоне Независимых. А в 1916 году полотна Риверы вместе с работами Сезанна, ван Гога, Пикассо, Пикабия демонстрировались в Нью-Йорке. Это было его первое свидание с Северной Америкой.

Увлечение росписями, ставшее делом жизни, пришло к Ривере в Италии, где изучал он фрески Ренессанса. Именно он открыл в потрясенной революциями Мексике эру монументализма, сделав его частью искусства модерна, особого мексиканского, не перерезав его пуповину, связы-вавшую его с традициями ацтеков и майя.

Фрески Риверы украшают не только стены зданий в его стране, они повсюду, а мы можем их увидеть в центральном небоскребе Рокфеллер центра.

1927-й год, когда Ривере был 41, оказался знаковым в его жизни. Он встретил Фриду Кало. Маленькая, хрупкая, искалеченная девушка обладала такой могучей, даже колдовской силой женского очарования, что устоять он не смог. Бешеная страсть, взрыв желаний, сгусток чувств... Немедленный развод и два года, как говорил он сам, «ползания у ног» и, наконец, вожделенная женитьба. Нет, это не был умилительно-розовый брак. Оба они были людьми самодостаточными, гордыми, нетерпимыми, к тому же увлекающимися. В хроменькую дурнушку влюблялись (и подчас вызывали ответную влюбленность) такие значительные люди, как знаменитые фотоху-дожник Николас Мюрей, живописец Игнасио Агупре, скульптор Исаму Ногучи, приобщивший ее к сюрреализму писатель Андрэ Бретон... Очарован Фридой был и живший в Мексике Лев Троцкий, которого супруги Ривера в первые месяцы его пребывания в Мексике приютили у себя в доме, что было актом мужества: их возненавидели сталинисты, которых в Мехико было немало. Фрида была из семьи, носившей звучное имя чистопородных испанских идальго Кало и Кальдерон, но имевшей еврейские корни: ее отец был еврейским фотографом, приехавшим в Мексику из Венгрии. Еще в детстве Фриду сразил полиомиелит, отсюда и хромота.

Но этого судьбе показалось мало, и в 18 лет Кало попала в катастрофу. У нее были раздроб-лены тазовые кости, она превратилась в инвалида, жестоко страдала всю жизнь, никогда не могла иметь детей и очень рано, в 47 лет, умерла. Какую же нужно было иметь силу воли и духа, какой темперамент, чтобы в таком состоянии творить, любить, увлекаться и увлекать, не потерять себя! Живописцем она была замечательным, ярким, особенным, трудно, невозможно даже дать определение ее стилистике. Это был бесконечный самоанализ. Потому, наверное, столько (55!) автопортретов. Впрочем, и в жанровых ее картинах мы снова и снова видим Фриду Кало, перевоп-лощающуюся в своих героинь, как, например, в ее предельно натуралистических «Родах». Они часто ссорились, расходились, один раз даже официально, но Диего всегда был в ее мыслях, что и запечатлела она в одном из автопортретов, так же, как и она была предметом вечной муки и вечного вожделения Риверы. А оттого они не могли быть друг без друга. Жили в разных, рядом построенных, голубом и розовом домах, между которыми переброшен был ажурный мостик. Как символ их неразделимости. Их взаимодействия и взаимовлияния – во всем: в жизни, в пристрас-тиях, в отношении к людям, в искусстве. Их дом (а это все-таки был единый дом) всегда полон. В сороковых и начале пятидесятых у них часто бывала пара гринго, то есть не мексиканцев. Это были ставшие большими друзьями Диего и Фриды – Жак и Наташа Гельман. Жак, беглец из сталинского Союза, после нескольких парижских лет осел в Мексике, где основал быстро развив-шуюся, крупную по тем временам успешную дистрибьюторскую компанию. Наташа эмигрировала из Чехословакии. Их общей страстью было коллекционирование, и огромная собранная ими сначала в Мексике, а потом в Нью-Йорке, куда они перебрались и где прожили несколько десятилетий, коллекция – одна из интереснейших в истории искусства. Собственно, коллекций три – сокровищница предметов искусства доколумбовых американских цивилизаций; богатейшее собрание французской живописи первой половины XX века, завещанное нью-йоркскому Метропо-литен-музею и представленное теперь в его залах; замечательная, объемнейшая, профессионально составленная коллекция лучших произведений мастеров мексиканского модернизма, прибывшая из Мехико и экспонируемая сейчас в Эль Мюзео дель Барио.

Интересны портреты Жака Гельмана и Наташи кисти Диего Риверы. Художник подчеркнул не столько внешнюю привлекательность, но, главным образом, значительность, самоценность лич-ности своих друзей. Совсем по-иному высветила характер Наташи, ее душевную хрупкость, ее способность к полной самоотдаче в любви и в избранном деле Фрида Кало. А вот и третья Наташа – Давида Сикейроса – вся в глазах, а там боль, ожидание, сомнения, сомнения.