Тема 8. Англійська література 1945- 1990 рр.

1. Реалізм у післявоєнні роки. Еволюція творчості Г. Гріна.

2. Сатира у трилогії І. Во «Шпага честі».

3. Значення п’єси Озборна «Озирнися у гніві».

4. Жанр роману-притчі у творчості Голдінга.

5. Творчість Фаулза.

ҐРІН, Ґрем — англійський письменник. Син директора школи, Ґрін навчався в Оксфорді. Займався журналістикою, багато подорожував, певний час в роки Другої світової війни був зв'язаний з британськими розвідувальними службами. Його другом був Кім Філбі, відомий англійський розвідник, котрий працював на колишній СРСР. У 1926 р. у зв'язку з одруженням Ґрін прийняв католицтво, але ортодоксальним послідовником католицької доктрини не став. Деякі його книжки опинилися навіть у списках заборонених Ватиканом видань. Ґрін особливо підкреслював, що він є «не католицьким письменником, а католиком, котрий пише». Жвава зацікавленість сучасними політичними ідеями та рухами, дивовижна спостережливість і аж ніяк не поверхове, а з перших рук знання життя найрізноманітніших країн і континентів — Європи, Азії, Африки, Америки — спричиняли широту його поглядів, яка дозволяла йому без упередження ставитися навіть до найбільш «лівих» соціалістичних і комуністичних ідей, Однією з його улюблених «максим» була думка про можливість зближення та співробітництва католиків і комуністів у спільній боротьбі за гуманізацію сучасного світу. З «реальним соціалізмом» у колишньому СРСР у нього виник конфлікт у 60-х pp., коли він тимчасово наклав вето на видання тут своїх творів.

Ґрін називав себе людиною віри і водночас людиною сумніву. У сумніві він убачав стимул розвитку, руху вперед. Люди та ідеології з претензією на абсолютну повноту були для нього чужими. Невипадково при повторному хрещенні за католицьким обрядом він вибрав собі ім'я Томас, але не на честь Фоми Аквінського, а на честь Фоми Невіруючого. До кінця життя — він помер у віці 86 років — Ґрін зберіг жвавість. З юнацькою легкістю він кидався в гарячі точки планети — недаремно в літературознавстві утверджувалося поняття «Ґрінландії» — країни Ґріна, координати якої у різний час проходили через В'єтнам, Кубу, Нікарагуа. Сам він, утім, не любив цього означення, оскільки, як йому здавалося, воно наштовхує на думку про вигадану країну, а він писав про те, що відбувалося тут, на цій землі, і що він бачив на власні очі. Проте у Ґріна був і постійний дім — у середземноморському місті Антибі, де він мешкав з 1966 р. Дім цей — траплялося — зазнавав нападів з боку екстремістськи налаштованих молодчиків, але Ґрін зоставався спокійним — з мудрою старечою іронією він зазначав, що є надто політичною постаттю навіть для мафіозних структур, щоби боятися за своє життя.

Як високоосвічена людина, Ґрін добре знав не лише рідну англійську, а й світову літературу. Любив В. Шекспіра, він зізнавався, що перечитав усі його твори в роки Другої світової війни, але не був схильним як людина сумніву навіть з нього творити ідеал. Серед сучасників віддавав перевагу І. Во, хоча й не приймав його ортодоксального католицизму.

Свої твори він поділяв на «розважальні історії» та «серйозні романи». До першої групи поряд з явно детективними романами на зразок «Поїзд їде в Стамбул» («lstanboul Train», 1932) він відносив, наприклад, і такий яскравий роман з рисами політичного памфлету, як «Наш резидент у Гавані» («Our Man in Havana», 1958). До другої групи — всі свої найвідоміші романи, починаючи з «Людини всередині» (1929) і закінчуючи романом «Капітан і ворог»(1988), написанім по слідах того, що він побачив у Нікарагуа під час останньої зі своїх поїздок.

Свою творчу діяльність Ґрін розпочав у 1925 p., видавши збірку віршів, не достатньо сильних, щоб привернути увагу серйозної критики та читацької аудиторії. Вже з другої половини 20-х років він звернувся до прози — аж ніяк не «покірної» під його пером. Услід за згаданим вже романом «Людина всередині» вийшли друком романи «Це поле битви» («It's a Battlefield», 1934) і «Мене створила Англія» («England Made Me», 1935). Але лише з появою «Брайтонської цукерки» («Brighton Rock», 1938), роману, у якому йдеться про важку долю підлітка, зв'язаного зі злочинним світом, він став тим письменником, про якого заговорили всерйоз.

Наступні його романи свідчать про швидкий і могутній розквіт його таланту. У 1940 р. вийшов друком його роман «Сила і слава» («The Power and the Glory») — один із безперечних його шедеврів. В основі сюжетного конфлікту цього роману — дія його відбувається в Мексиці в перші пореволюційні роки — зіткнення двох ідей, двох вір — традиційної, християнської, носіями якої є католицький священик, відомий серед народу як «питущий падре», і революційної, втіленням якої є аскетично бездоганний Лейтенант. Священика, аж ніяк не схожого на ідеального апостола Христової віри, — окрім усього іншого, він має в одному із селищ позашлюбну дочку, маленьку, озлоблену на життя істоту, — підтримують прості люди за його доброту. Він відгукується на поклик тих, хто потребує його допомоги і розради, навіть коли католицькі священики були вигнані із країни, залишаючись у ній, він піддає себе смертельній небезпеці. Лейтенант, який женеться за ним, — фанатик нової віри. Він ладен оточити країну «залізною стіною, щоб відмежуватися від усього, що нагадує про минуле». Хоча він ставиться до священика з повагою як до гідного ідейного супротивника, але все ж таки засуджує його до розстрілу і виконує свій присуд. «Народна думка» виявляється, проте, не на боці Лейтенанта — у фінальній сцені Хлопчик, підтверджуючи відомий євангельський вислів «устами немовляти говорить істина», плює на револьвер Лейтенанта.

Повоєнний цикл творів відкриває роман «Суть справи» («The Heart of the Matter») — поліцейський Скобі розплачується в ньому самогубством за здійснений ним аморальний вчинок. Так у центрі уваги письменника у цей новий період постає моральна проблематика. Вона фактично висувається на передній план і в усіх наступних його романах. Головне питання, яке він ставить і вирішує в них, — це питання про те, що є людина і до яких пір вона залишається людиною. За якою межею розпочинається її моральне падіння?

Найвідомішими романами Ґріна, написаними у 50—80-х pp., є «Тихий американець» («The Quiet American», 1955), «Кінець кохання» («The End of the Affair», 1955), «Наш резидент у Гавані», «Ціною втрати»(«Burnt Out Case», 1961), «Комедіанти» («The Comedians», 1966), «Подорож з тітонькою» («Travels wiht My Aunt», 1969), «Почесний консул» («The Honorary Consul», 1973), «Доктор Фішер із Женеви, або Вечеря з бомбою» («Doctor Fisher of Geneva, or The Bomb Party», 1980), «Монсеньйор Кіхот» («Monseniour Quixote», 1982), «Знайомство з генералом» («Getting to Know the General: the Story of Involvement», 1984) і, нарешті, уже названий роман «Капітан і ворог» («Captain and the Enemy»). Окрім того, він написав дві частини автобіографії — «Частина життя» («A Sort of Life», 1971) і «Шлях порятунку» («Ways of Escape», 1980), публіцистичну книгу — «Подорож без карти» («Journey Wichout Maps», 1936), у якій ішлося про подорож в Ліберію; створив на основі мексиканських вражень «Дороги беззаконня» («The Lawless Roads», 1939) — ця книга передувала роману «Сила і слава», і «В пошуках характеру. Два африканські щоденники» («In Search of a Character. Two African Journals», 1961); а також значну кількість есе про літературу та кіно («Collected Essays», 1969; «The Pleasure Dome: Collected Film Criticism», 1974) та інші видання.

У кожному із названих вище романів Ґрін місцем дії є один із регіонів планети, де на даний момент особливо загострюється соціально-політична ситуація, де ведеться боротьба за соціальну справедливість і національну незалежність проти тиранічних диктаторських режимів. Усі вони тією чи іншою мірою містять риси політичного детективу, але всі вони так само глибоко і тонко психологічні. Всім їм притаманна іронія, іноді відкрита, яка переростає в сарказм, іноді стриманіша. І всі вони — незалежно від трагічних чи щасливих розв'язок — однаково проникнуті безмежною людською печаллю, не позбавленої, втім, нотки надії. «Розповісти про печаль значно легше, аніж розповісти про радість», — зізнається Ґрін від імені героя роману «Кінець кохання». Не менш багатозначні слова він вкладає у фіналі роману і в уста героїні: «Ти не бійся, — сказала вона, — кохання не закінчується...» Кохання, яке не закінчується, яке не може вичерпатися в людському серці і виявляється найчастіше тією гілочкою надії, яка неодмінно зеленіє у фіналі сумних і часто трагічних романів Ґріна.

Найвідоміший у нас і, мабуть, занадто політизований критикою роман «Тихий американець « побудований як своєрідне розслідування вбивства американця Пайла, який приїхав у В'єтнам начебто з місією гуманітарної допомоги, але який насправді займався підривною терористичною діяльністю. У причетності до його ліквідації, здійсненої в'єтнамськими патріотами, підозрюють англійського журналіста Фаулера, від імені якого ведеться розповідь. Він і справді причетний до цієї акції. І керують ним не ревнощі, хоча Пайл фактично відбив його дівчину зі старої місцевої еліти — Фуонг, пообіцявши одружитися з нею. «Це ім'я, — пояснює Фаулер, — означало Фенікс, хоча ніщо в наші дні не схоже на казку і не відроджується з попелу». Керує ним обурення тією цинічною жорстокістю, яка приховувалася за зовнішньою м'якістю та привітністю Пайла. Коли від однієї з його пластикових бомб гине дитина («Я ж бо бачив труп цієї дитини», — скаже Г. на одному з пізніх своїх інтерв'ю), Фаулер не витримує: він вирішує покласти кінець «діяльності» Пайла. Довести його причетність до акції ліквідації Пайла так і не вдається. А оскільки він отримав нарешті згоду дружини на розлучення, то міг запропонувати тепер Фуонг не лише серце, а й руку. Але щастя його отруєне печаллю: «Після його (Пайла — М. В.) смерті все пішло у мене гладко. Але як би я хотів, щоб існував той, кому я міг би висловити всю свою гіркоту,» — цією гіркою нотою завершує він свою розповідь.

У романі «Наш резидент у Гавані», не позбавленому навіть рис буфонади, Ґрін змальовує безсторонній портрет англійської розвідувальної служби, з якою він був особисто знайомий. Занепокоєна розвитком революційних подій на Кубі, англійська розвідка намагається створити там агентурну сітку. Її представник Готорн вербує як агента мирного обивателя, продавця пилососів Вормолда, який мріє лише про те, щоб назбирати грошей на посаг дочки, яку він виховує без матері, та повернутися в Англію. Проте, ставши агентом за номером 59200/5, він змушений якось виправдовувати це звання та отримувати аванси. Під маркою планів укріплення, яке кубинські повстанці мовбито будують в горах, він посилає в центр зняті ним проекції... деталей пилососів. Певний час його донесення сприймають серйозно і навіть присилають секретаря, немолоду жінку з невлаштованою долею, Беатрису, і радиста. Врешті-решт, після низки пригод, комічних і трагічних, у яких не обійшлося без людських жертв, Вормолда з дочкою та «штатом співробітників» відкликають в Англію. З розвідки його, звичайно, проганяють, зберігаючи веселу міну при поганій грі: «І вони все ж дають мені КБІ (орден Кавалера Британської Імперії)?» — з подивом запитує Беатрису Волмолд. Він несе в собі водночас і ліричну ноту: справжньою нагородою Вормолда стає Беатриса, яка змогла завоювати його кохання і прихильність його дочки Міллі.

Романи «Комедіанти» і «Почесний консул», а серед пізніх — «Капітан і ворог» відобразили неприйняття Ґріном диктаторських режимів у країнах Латинської Америки. У «Комедіантах» це режим Дювальє на Гаїті, підтримуваний з допомогою воєнізованої поліції тонтон-макутів, — режим, проти якого активно виступають не лише комуністи (наприклад, Мажено), а й люди з більш поміркованими поглядами. У «Почесному консулі» — це режим Стреснера в Парагваї. Чарлі Фортнум, літня, незлоблива і цілком аполітична людина, почесний консул Великобританії в одній з губерній Аргентини, став заручником групи людей, які домагаються визволення десяти в'язнів режиму в Парагваї. У цій ситуації він починає усвідомлювати те, що відбувається. На його очах парашутисти полковника Переса, прибічника Огреснера, вбивають Едуарда Іларра, звинувачуючи в цьому католицького священика Ріваса, який очолює групу опозиціонерів. В особі Ріваса Ґрін змальовує тип, який значно відрізняється від «питущого падре», — він вже не задовольняється словом, а бере до рук зброю, щоб з її допомогою захищати свої позиції. Повернувшись додому до дружини, яка зраджувала йому з Ілларом і вагітна від нього, прозрілий Чарлі Фортнум, знаючи про це, особисто пропонує Кларі назвати майбутню дитину іменем батька. Ця ще ненароджена дитина, пагінець, який ще не пробився крізь ґрунт, символізує ту гілочку надії, те довір'я до майбутнього, яке повсякчас освітлює зсередини романи Ґріна. Заради такого ж паростка майбутнього гине Анна-Луїза, дочка доктора Фішера з Женеви (див. однойменний роман). Звернувши з альпійської лижні, на якій несподівано з'явилася дитина, вона гине, вдарившись у дерево. Водночас її батько, втомившись знущатися над своїм оточенням «жаб»-нелюдів, які жадібно тягнуться до його грошей, вдається врешті-решт до самогубства.

У своїх книгах Ґрін віддає належну повагу людям героїчного характеру. Складну психологію подвійного агента він розкриває в романі «Людський фактор». Герой його Моріс Касл, опинившись під загрозою викриття та арешту, проявляючи неабияку силу волі, щоб утекти самому і вивести з-під удару дружину та сина. У фіналі роману він уже в цілковитій безпеці, у Москві. Водночас книжка Ґріна «Знайомство з генералом. Історія ангажованості» є фактично біографією державного і воєнного діяча Панами О. Торріхоса (1929—1981), який боровся за незалежність проти експансіоністської політики США. Але, можливо, найдивовижнішою з-поміж останніх книг Ґріна є його «іспанський роман» «Монсеньйор Кіхот». У цьому романі мовби оживає ситуація безсмертного роману М. де Сервантеса. Монсеньйор Кіхот, старий єпископ з Ламанчі та переможений на останніх виборах мер селища Ель Тобосо комуніст Санкас, якого єпископ уперто йменує Санчо, мандрують дорогами Іспанії в пошуках правди та справедливості на старій машині, названій «Росинантом». При цьому вони відчайдушно сперечаються один з одним, в чомусь явно розходячись, а в чомусь знаходячи спільну думку. Обстріляні жандармами, які видалися їм злочинцями, вони обидва поранені, — новоявлений Дон Кіхот помирає на руках свого вірного Санчо. Цим романом Ґрін ще раз підтвердив свою відданість традиції великої англійської літератури, в якій тема донкіхотства як дивацької личини добра є однією з лейтмотивів: вона бере свій початок від авторів XVIII ст. — Г. Філдінґа, Т. Дж. Смолетта, Л. Стерна — через XIX століття, через діккенсівські персонажі на зразок містера Пік-віка, до століття XX, до романів, п'єс і віршів Д. Голсуорсі з їхніми кіхотичними алюзіями і до самого Ґріна.

ВО, Івлін Артур — англійський письменник. Во народився у Хамстеді в сім'ї Артура Во, директора видавництва «Чемпен і Холл». Скептично ставився до професії та оточення батька. Навчався у Ленсінг і Хертфорд коледжах в Оксфорді, де його більше цікавила суспільна, ніж академічна праця. Його зацікавленість літературою та мистецтвом проявилася після зустрічі з X. Ектоном — майбутнім автором романів і поетичних збірок, книг з китайського театру та поезії, праць з історії. Не проявивши великої старанності, Во отримав третьорозрядний диплом і працював у різних місцях учителем. Цей досвід прислужився йому при створенні першого роману «Занепад і руйнація» («Decline and Fall», 1928), який одразу ж зажив популярності. Герой роману — студент-богослов Поль Пенніфезер випадково виявляється втягнутим у цілий каскад пригод, на вигадування яких Во неабиякий майстер. Уже в цьому першому романі проявився скептичний погляд Во на життя сучасного йому суспільства. І в наступних своїх творах він буде викривати його «занепад і руйнування».

Роман був опублікований у рік одруження Во з Евеліною Гарднер після виходу збірки нарисів про прерафаелітів (1926). У 1930 р. Во розлучився і прийняв римське католицтво. У цьому ж році вийшов друком другий роман Во — «Мерзенна плоть» («V'іїе ВОdies», 1930). За своєю тематикою, проблематикою, побудовою і тональністю роман співвідносився з тим, що робив О. Хакслі у «Блазенському хороводі» (1923) і Ф.С. Фіцджеральд у «Великому Гетсбі» (1925). Роман складається з безкінечних розмов, які ведуть люди різних соціальних верств у найрізноманітніших ситуаціях, що змінюються з кінематографічною швидкістю. У цьому романі, як і в багатьох інших творах того часу, вчувається відгомін Першої світової війни, що змусила молоде покоління поглянути на своє місце в житті по-новому. І молодь протиставляє себе зовнішньо респектабельному, але насправді пустопорожньому і беззмістовному існуванню дурноверхих і лицемірних старих аристократів. Щоправда, цей протест проти «святая святих» старого світу — влади грошей — виливається в нестримне їх розтринькування в гульбищах, що врешті-решт призводить молодих аристократів до нового спустошення і розчарування.

Пояснюючи загостреність деяких ситуацій, що створювало специфічний сатиричний тон розповіді, Во писав, що дія його роману відбувається в недалекому майбутньому, коли тенденції, характерні для суспільного життя, стануть помітнішими. У суто англійській, хоггартівській, манері Во тонко відчуває грань між живим характером і карикатурою, ніколи не переступаючи її. Наступні романи Во вибудовує за схемою, сформованою у двох перших романах: молода людина з чистими помислами входить у зіпсований, забреханий світ і стає каталізатором для процесів, які цю грань виявляють. Така колізія — герой, котрий протистоїть суспільству, — склалася ще в середньовічному крутійському романі. Але в порівнянні з цим видом роману в героя XX ст. змінився знак: тепер він не крутій, котрий обдурює всіх, а герой, котрий захищає від усіх світ високих людських цінностей. І герої Во не усвідомлюють себе при цьому героями чи трагічними особистостями, вони просто живуть у незатишному світі. Наявність героїв-протагоністів відрізняє їх від героїв романів О. Хакслі, де «всі однаково праві і однаково неправі».

Водночас Во усвідомлює і намагається передати парадоксальність ситуації, у яку потрапили його юні герої — «втрачене покоління», за визначенням Е. Хемінґвея, — як глибоко не осмислюй і не обурюйся ним, і не бунтуй проти нього, твої зусилля і твій біль виявляються даремними. Невипадково одним з епіграфів до роману Во взяв епізод із «Задзеркалля» Л. Керролла (1871): «Якби я була не справжня, — сказала Аліса, ладна розрюмсатися, крізь сльози, настільки все це було безглуздим, — я б не могла плакати». — «Ти, сподіваюся, не думаєш, що це справжні сльози? — перервав її Твідлдуі вельми зневажливим тоном». Справжні людські страждання, радощі та печалі виявляються несправжніми. Ця атмосфера романів Во готує і ж певної міри вже представляє постмодерністську втраченість та абсурдність буття. Ця сама відчуженість сповнює і роман;; «Жменя праху» («A Handful of Dust», 1934 «Чорна біда» («Black Mischief, 1932), дія якого відбуватиметься в Африці, «Сенсація»(«Scoop» 1938). У ці роки Во виступав також як журналіст, подорожуючи Африкою і Південною Америкою, Абіссинією, вже захопленою Б. Муссоліні. Во відчував неблагополуччя, що панує в світ. недарма один із героїв «Мерзенної плоті» — отець Ротшильд — ще у 1930 р. «передбачив Другу світову війну.

У 1937 р. Во одружився вдруге з кузиною першої дружини Лаурою Херберт і мешкав з нею спочатку в П'єр Корте, в Глостерширі, а потім у Комб Флорі в Сомерсеті, де вони виховували шістьох дітей. У роки війни Во пішов добровольцем служити в Королівський флот, був у складі армії на Криті, потім — у Югославії. Свої воєнні враження відобразив у романах «Більше прапорів» («Put Out More Flags», 1942), «Перервана робота» («Work Suspended», 1942), «Повернення у Брайдсхед» (1945), створеній після війни трилогії «Шпага честі» («Swoid of Honour», 1965), яка виходила друком частинами і складається з романів «Чоловіки при зброї» («Men at Arms, 1952») «Офіцери та джентльмени» («Officers and Gentlemen», 1955) і «Беззастережна капітуляція» («Unconditional Surrender». 1961). У цих романах Во продовжував змальовувати героїв-одиночок, які знемагають у світі. якого не можуть прийняти, а всі намагання протистояти цьому світові призводять їх лише до самотності. Щоправда, у цій самотності, хай нещасливій, вони прагнуть вести цілком гідне існування. І опорою їм стає рукотворна краса: стародавня архітектура чи декоративні гроти, які слугують для них знаками-підтвердженнями того, що вони аж ніяк не самотні у своєму прагненні до краси, гармонії та досконалості.

У «Поверненні у Брайдсхед», над яким Во працював у 1944 р. після поранення, він показав драму молодого чоловіка Чарлза Райдера, який намагався відшукати вірну дружбу, прагнув любові, але люди, що зустрічалися на його шляху, недалекі і зовсім не самовіддані, їм нічим відповісти на щирі і сильні почуття героя. Во показує, наскільки втрачають і обкрадають себе аристократи, приносячи в жертву живі людські почуття заради умовностей і гаданої респектабельності. Він доводить, що подібна бундючність не лише нерозумна, а й несе у світ холод і зло. Мисляча і чутлива людина в цьому світі. переконує Во, приречена на те, щоб стати циніком. Про власні розчарування можна говорити лише іронічно. Тон розповіді визначає підзаголовок роману: «Святі і богохульні спогади піхотного капітана Чарлза Райдера», і розпочинається вона із зізнання героя: «Тут померла любов поміж мною та армією».

У 1948 р. з'явилася повість Во «Незабутня» («The Loved One») з підзаголовком «Англо-американська трагедія». У цій повісті В. вийшов на одну з найскандальніших і, на перший погляд, огидних ліній у розвитку постмодернізму — некроестетику. Але слід визнати, що змалювання мертвого тіла в постмодерністській традиції — це доведена до логічного завершення теза про велич людського духу і безмежність пізнання: якщо ти безстрашна і непогамовна на шляху пізнання людина, зумій, подолавши страх і неприязнь, вдивитися у найнеприродніше — бездушне людське тіло, у те, що з ним відбувається. Ця лінія розвитку постмодерністської думки за своїм спрямуванням протилежна іншій, що намагається прослідкувати життя душі, яка покидає тіло. Погляд Во на цю сферу існування виявляється прискіпливішим і проникливішим, глибшим і відважнішим, аніж погляд О. Хакслі. Обидва вони змалювали пишні, доглянуті кладовища, прикрашені чудовими пам'ятниками і статуями. Але О. Хакслі зробив це, щоб підкреслити страх перед смертю свого героя, а Во, щоб показати, як поєднані смерть, індустрія і бізнес, як почуваються люди, котрі обслуговують ці зв'язки.

Підзаголовок повісті «Англо-американська трагедія» передбачає іронічність тону всієї розповіді і звучить як пародійний. І в цій заданій автором тональності аж ніяк не сприймається трагічно загибель героїні, мало що здатної зрозуміти, яка приймає за твори свого залицяльника вірші, котрі той переписує з хрестоматії. її самогубство — фарс, пародія на трагедію, яку може переживати людина. Але воно й звинувачення інтелектуалам, які претендують на розуміння того, що навколо них відбувається, але не здатних ані бачити, ні оцінити страждань людини, котра є поряд, ані передбачити, ні попередити трагічний крок, який справді трагічний, якщо поглянути на ситуацію зсередини.

У романі «Випробування Ґілберта Пінфолда» («The Ordeal of Gilbert Pinfold», 1957) Во з не меншою іронією і навіть сарказмом зміг подивитися збоку на самого себе. Він створив образ 50-річного знаменитого католика-романіста, опасистого випиваки, котрий страждає від безсоння, нудьги та відрази до навколишнього життя, котрий подається в круїз на Цейлон, щоби звільнитися від прогресуючих галюцинацій, але зазнає нового наслання, уявляючи себе то гомосексуалістом, то євреєм, то фашистом, то кар'єристом. У цьому романі перетинаються різноманітні простори, світи та реальності. Таким самим холодним спостерігачем щодо себе самого Во постає на сторінках щоденників, опублікованих в 1976 p., через десять років після смерті письменника М. Дев'ї.

ОСБОРН, Джон Джеймс— англійський драматург. Осборн дебютував у літературу у 1956 р. із п'єсою «Озирнись у гніві», що поклала початок оновленню англійської драматургії, пов'язаної з рухом «сердитих молодих людей». Він народився у передмісті Лондона в сім'ї комерційного художника, котрий помер у 1940 р. Осборн пробував свої сили як актор репертуарного театру, як журналіст; почав писати п'єси, перша з яких була поставлена у 1950 р. Однак справжню славу здобула йому п'єса «Озирнись у гніві» («Look Back in Anger»), показана у Москві під час першого фестивалю молоді та студентів. Ця п'єса, що проклала вододіл між театром 30-х—40-х pp. та новим стилем 50-х pp., означала розширення тематики, відмову від стилістики розважального театру, салонної драми, включення проблематики середнього класу, що піднявся в Англії після війни, з'яву нового героя Джиммі Портера, котрий відкрито критикував суспільство й емоційно вихлюпував свій гнів на великі та малі проблеми. Американський драматург А. Міллер назвав метод Осборна «новим реалізмом, що засудив попередню драматургію, герметично відірвану від реальності». Осборн отримав титул людини, котра уособлює «голос цілого покоління».

Поставлена в Ройял Корт п'єса «Озирнись у гніві» привернула увагу багатьох «сердитих молодих людей», таких як Ш. Делені, А. Вескер, Д. Арден, Д. Сторі, Е. Сіллітоу, Н. Сімпсон, Е. Джелікоу. П'єса відкрила нову сторінку в історії англійського театру під назвою «драма нової хвилі», що, втім, включала також боротьбу за національний театр, оновлення сценічної мови, демократизацію театру загалом. Ройял Корт став відкривачем нових талантів, колискою нової драми, а день прем'єри п'єси Осборна — 8 травня 1956 р. — увійшов в історію англійської драми як день народження «драми нової хвилі». П'єса Осборна з'явилася після книг К. Еміса «Щасливчик Джим» та Дж. Вейна «Поспішай униз» і в ідейному плані стала їхнім логічним продовженням. Але філософія Портера позначена явним впливом філософії екзистенціалізму, філософії аутсайдера, особистості, що поставила себе поза суспільством, романтично приймає на себе увесь тягар страждань і болінь людства, всього світу; особистості, котра прагне зрозуміти, що таке життя, як довго жити, замість того, аби брати життя таким, яким воно є. Люто нападаючи на мораль, заперечуючи релігію, традицію, кастову систему (Портер ненавидить родичів своєї дружини, вихідців із верхівки середнього класу), затаврувавши все ненависним словом «фальш», Портер засліплений гнівом, який допомагає героєві відкрити об'єкти критики, але він позбавляє його можливості виразно бачити обриси та контури цих предметів. Уся п'єса — це затягнений монолог героя, що поштуркує свою дружину, приятеля, критикує газети, Благовіст, релігію.

Після «Озирнись у гніві» була поставлена «Епітафія для Джорджа Діллона» («Epitaph for George Dillon», 1958), хоча Осборн написав її чотирма роками раніше. Величезний успіх здобула його наступна п'єса — «Конферансьє» («The Entertainer», 1957), у чому, безсумнівно, заслуга видатного актора Л. Олів'є, котрий виступав у головній ролі Арчі Райса. Коли у першій п'єсі дійсність була показана очима бунтаря, то тут вона представлена очима обивателя. Герої «Конферансьє» Біллі, Арчі, Френк, Мік різною мірою пристосувалися до цього світу і не прагнуть звідти вирватися. За композицією п'єса є дуже гнучкою єдністю двох планів — реального й умовного, мюзик-хольного, пов'язаних, однак, образом головного героя. Арчі Райс непомітно проникає з одного світу в інший. Тут уперше у творчості Осборна з'являються багатозначні в структурі п'єси пісеньки, прообразом яких є брехтівські зонти. Як і у Б. Брехта, вони виконують функцію відчуження. Витікаючи з мюзик-хольних мотивів п'єси, вони ніби створюють своєрідне епічне облямування. Символічний акомпанемент у вигляді відомих популярних мелодій та декораційних завіс, що спускаються під час виконання, надає значущості та певної спрямованості змістові, умисне загострюючи ситуації.

«Світ Пола Сліккі» продовжує побутову тенденцію «Епітафії», яка набуває тут яскраво вираженого політичного змісту. Центральною постаттю комедії є представник великої преси Джек Вукемо, він же Поль Сліккі. У характері Сліккі немає тієї цілісності, яка була в Портера, Райса, Діллона. Брехтівський стиль, у якому була задумана п'єса, втілився лише у зовні парадоксальному малюнку образу (Сліккі — страшенний цинік і грішник, який розкаявся) та кількох вдалих зонтах, а також у багатозначності імен і назв (Мортлейк, Сліккі, Трюні, Марун, Дейлі Рекет). Для завершення характеристики героя Осборн використовує не лише зонги, а й прийом паралелізму (дає продовження характеру парламентського балакуна Роулі в характері лорда Мортлейка).

Після п'єси «Об'єкт скандалу та занепокоєння»(«А Subject of Scandal and Concern», 1961) Осборн звернувся до історичної п'єси, що, втім, не змінило характеру головного осборнівського конфлікту. Проблема особистості та суспільства, суперечність між ідеєю самоусвідомлення та само-означення індивіда та ідеєю влади, державності вирішується в історичній драмі «Лютер» («Luther», 1961) у ширшому плані. Написання п'єси «Лютер» співпало із загальним переглядом позиції «сердитих» на початку 60-х pp. Шлях компромісу став для декого з колишніх «сердитих» єдино можливим в умовах нового періоду в житті англійського суспільства. Психологічний образ героя, його внутрішній світ і багатство переживань Осборн розглядає у прямій залежності від широти світогляду персонажа, від міри розуміння ним прогресивних тенденцій суспільного розвитку. Однак цей взаємозв'язок світогляду і психології потрактовується механічно. Характер персонажа, який живе у переломну історичну епоху Реформації, постає лише як певна сума інтелектуальних, психологічних та побутових рис, що знаменують представників окремих періодів, з яких ця епоха складається. Самі ці періоди й історичні епізоди виступають не у своїй історичній послідовності, а скоряючись внутрішній логіці сюжетного розвитку драми.

До безпосереднього зображення сучасності Осборн повертається у «П'єсах для Англії» («Plays for England», 1962). Однак тут парадокс і гротеск допомогли відкрити лише умовні зв'язки між вигаданими персонажами у вигаданій обстановці (перша п'єса дилогії «Кров Бамберґів», що прозоро натякає на приватне життя принцеси Маргарет). Самі ж персонажі позбавлені характеру і є лише відображенням певних ідей автора. Пафос заперечення проступає лише в інтонації, тоді як у першій п'єсі Осборну був властивий усій драматургічній структурі.

Особливо плідними у творчості Осборна були 60-і pp., коли він створив п'єси «Непідсудна справа» («Inadmissible Evidence»), «Оце так патріот» («A Patriot for Me»), «Готель в Амстердамі» («The Hotel in Amsterdam») і «Час теперішній» («Time Present»). П'єса «На захід від Суеца» («West of Suez») відкриває 70-і, коли були поставлені «Відчуття причетності» («A Sense of Detachment»), «Кінець моєї сигари» («The End of Me Old Sigar», 1975) та «Поглянь, як усе розвалюється» («Watch It Come Down», 1976).

У 60-х pp. герої Осборна стають дедалі самотнішими і трагічнішими постатями. Символом того часу став адвокат Білл Метланд, котрого залишають усі близькі та дорогі йому люди. Він зникає як особистість, зраджує себе, свої ідеали. На нього чекає самотній і невтішний кінець. Прикметно, що Осборн виступає в ролі режисера-постановника саме цієї п'єси у Ройял Корт, де у 1956 р. відбувся його дебют як письменника «сердитої молоді». Дія п'єси «На захід від Суеца» перенесена на вигаданий острів, куди втікає від сучасної цивілізації старий письменник Джілман зі своїми доньками та їхніми чоловіками. Світ острова, що перебуває між нашою й іншою цивілізацією, як визначає сам Осборн, має забезпечити спокій і безтурботне, майже райське існування. Та сучасна цивілізація ґвалтівно вривається і сюди, залишаючи сміття після численних мандрівників на фешенебельних теплоходах. Подружжя Деккерів (американців) безцеремонно вдирається в дім Джілмана, прийнявши його за сувенірну крамницю. А потім з'являються і острів'яни, котрі цілком холоднокровно вбивають господаря будинку. Джілману близько сімдесяти років. Він прожив складне життя й увесь час шукав його сенс. Знайшов він його не по своїй волі — воно безглузде та жорстоке і може по-варварському обірватися будь-якої миті. Звернення до теми мистецтва, творчої інтелігенції невипадкове для Осборна. Він хотів збагнути її роль в сучасному суспільстві, її вплив на життя.

Осборн адаптував для сцени «Гедду Габлер» Г. 16-сена та «Почесний зв'язок» Л. де Веґи. Написав сценарії: «Озирнись у гніві» (спільно із Н. Нілом, 1959), «Конферансьє» (спільно із Н. Нілом, 1960), «Том Джоне» (1963), «Непідсудна справа» (1968) та «Обов'язок бригади освітлювачів» (спільно із Ч. Вудом, 1968). Упродовж певного часу ім'я Осборна майже зникло з афіш та екранів. Змінювалася створена ним «нова драма», вона вже пережила кілька злетів і падінь, але вивела на авансцену історії нові імена, дала імпульс розвитку, динамічному та сучасному.

У 1981 р. вийшла друком осборнівська автобіографія «Людина вищого класу» («A Better Class of Person»). У цій книзі Осборн, згадуючи своє дитинство і юність, витоки власної творчої кар'єри, по суті, відновлює історію Великобританії, сумніви і надії свого покоління, покоління 50-х pp., що відчайдушно боролося проти істеблішменту і міщанства. Це роздуми про становлення власного характеру, творчі та особисті пошуки. У 1991 р. драматург видав другий том автобіографії — «Майже джентльмен» («Almost a Gentleman»).

Осборн відіграв свою роль у театрі, він став сторінкою його історії, але дуже важливою сторінкою, без якої неможливо уявити собі повоєнну драму, збагнути джерела її життєвої сили й енергії. Осборн не лише оновив англійську драматургію, остаточно порвавши з традиціями «добре зробленої» п'єси, він разом зі своїми однодумцями запропонував глядачеві величезне розмаїття жанрів і типів сучасної п'єси, тим самим переконавши їх у значущості й актуальності проробленої роботи з організації театру та драматургії. Ш. Ділені, А. Вескер, Д. Арден, Д. Ортон, Е. Сіллітоу, Б. Копс виступили разом з Осборном, хоча їхні шляхи у кінцевому підсумку розійшлися, але у 50-х pp. вони були однодумцями та соратниками. Вони сприяли з'яві «другої хвилі», з якої прийшли Д. Мерсер, Е. Бонд, Т. Стоппард. А. Ніколз, а потім вже зовсім молоді, але талановиті М. Фрейн, К. Черчілл, Поляков. П. Барнз, котрі здобули славу англійському драматургічному мистецтву. Осборн довів життєвість драми, коли вже ніхто не вірив у її долю. У цьому його величезна роль і значення. Співробітництво з кіно й телебаченням накладає певний відбиток на всіх драматургів, але започаткував це співробітництво саме Осборн. Була виграна битва за національний театр, який урешті отримав постійне приміщення на південному березі Темзи Автономія й ізольованість лондонських театрів була порушена. Зростаюча популярність і успіх провінційних театрів серед широких верств населення, проведення фестивалів мистецтв, відкриття нових театрів свідчили про очевидні позитивні результати революції, здійсненої Осборном у театрі.

До сильних сторін творчості Осборна відноситься вміння створити живі, що запам'ятовуються характери та яскраві діалоги. У центрі більшості його п'єс особистість, не задоволена станом справ в суспільстві і выплескивающая тотальне розчарування і гнів на оточуючих розлогих, повних гіркоти повторювали.

Герой п'єси Озирнись у гніві, інтелектуал, що вийшов з робочого середовища, постійно нападає на такі традиційні інститути, як церква, армія і британська аристократія. У Комедианте (The Entertainer, 1957) автор виводить циніка-конферансьє з мюзік-холу, професія якого символізує вульгарність деградуючої Англії, висловлюючи одночасно тугу по закінченню часу. Головний герой Лютера (Luther, 1961) - людина, одержимий власним уявленням про християнство і одночасно що роздирає сумнівами. На відміну від інших героїв Осборна, він покликаний змінити світ. У Неподсудном справі (Inadmissible Evidence, 1964) старіючий, душевно спустошений юрист виливає своє невдоволення світом і власної неспроможністю в нескінченних жовчних повторювали.

Інші п'єси Осборна: Епітафія Джорджу Диллону (Epitaph for George Dillon, 1958; у співавторстві з Э.Крейтоном), Рід Бамбергсов (The Blood of Bambergs, 1962), Рядове сімейство (Under Plain Cover, 1962), Предмет скандалу і хвилювань (A Subject of Scandal and Concern, 1963), Почесна зв'язок (The Bond Шануються, 1966), Час дії - даний (Time Present, 1968), На захід від Суеца (West of Suez, 1971) і Кінець моєї старої сигари (The End of Me OldCigar, 1975). Їм написані також два томи автобіографії - Людина вищого розряду (A Better Class of Person, 1981) і Майже

ВІЛЬЯМ ГОЛДІНГ (народився у 1911 р.).

Якщо приходить лихо, причина його лише в тому, що людина за природою своєю — звір... і єдиний ворог людини — в ній самій.

Вільям Голдінг

Як зазначає С.Павличко, “проза Голдінга належить до того напряму сучасної західної літератури, яка змальовує не людські характери, а узагальнені ідеї, алегорично втілені в ситуаціях та образах. Універсальності голдіновських героїв кореспондують і максимально розмиті контури історичного часу і простору. Та все ж у непрямій формі письменник торкнувся найважливіших соціальних проблем нашої епохи, котру не сприйняв і прийняв як епоху негуманну, небезпечну, апокаліптичну”.

Свої романи В.Голдінг називав притчами. У сучасному літературознавстві під притчею розуміють в першу чергу засіб вираження морально-філософських роздумів письменника, які часто бувають протилежними до загальноприйнятих суспільних уявлень. Для притчі головне не змалювання, а вираження смислу. В її основі покладено принцип параболи: оповідь ніби віддаляється від конкретного часопростору, рухається по кривій, повертається назад, висвітлюючи у філософсько-естетичному аспекті явище художнього осмислення. У лекції “Притча”, прочитаній у 1926 році у Каліфорнійському університеті, В.Голдінг подав своє бачення основних завдань письменника: “Він не може вигадати історії, в якій би не було повчання людям. Ускладнюючи на свій лад свої знаки, він досягає не глибини на багатьох рівнях, а того, що й очікується від знаків – послідовної значущості. Отже, за природою свого ремесла автор притчі дидактичний і прагне дати моральний урок. Люди не дуже люблять моральні уроки. Пігулка має бути підсолодженою, має бути дотепною чи розважальною, чи в якийсь спосіб захоплюючою. Крім того, мораліст мусить бути недосяжним для своєї жертви, коли на неї падає весь тягар уроку. Адже мораліст робить припущення, котре важко вибачити, а саме, - ніби він знає більше від свого читача.”

Кожний твір англійського письменника Вільяма Джеральда Голдінга викликає гострі дискусії, які точаться навколо його концепції людини. За творами Голдінга і його висловлюваннями цю концепцію можна сформулювати так: «В людині живе темне, зле начало, і перебороти його важко, а інколи неможливо». Тому дослідники творчості Голдінга пишуть про його філософський песимізм. Проте сам письменник із такою оцінкою вперто не погоджується і при кожній нагоді підкреслює, що фіксувати і показувати все темне, що він бачив і бачить навколо, означає застерігати проти цього і врешті виправляти його. Коли він у 1962 році читав лекцію студентам Каліфорнійського університету (у 1965 році Голдінг надрукував цю лекцію під назвою «Притча»), то наголосив, що письменник, який звертається до жанру притчі, є моралістом, бо прагне повчати. Називаючи всі свої твори притчами, Голдінг цим визначає їх дидактичну, повчальну спрямованість. Зрозуміти його романи — притчі непросто: це дуже складний філософський і художній світ. Сам Голдінг іронізує з приводу однобічного трактування своїх творів.

Голдінг народився у 1911 році в родині вчителя, і сам після закінчення Оксфордського університету вчителював з 1938 по 1961 рік. Під час другої світової війни служив у британському флоті. В літературі дебютував у тридцятих роках збіркою поезій, яку сам пізніше оцінював скептично. Славу і визнання Голдінгу приніс його перший роман «Володар Мух» (1954). Цей твір включено до шкільних програм у Великобританії та у Сполучених Штатах Америки. У статті «Притча» письменник так пояснив свій роман: «Загальний намір можна визначити доволі просто. До другої світової війни я вірив у здатність соціального індивіда до вдосконалення, у те, що правильна структура суспільства принесе добру волю, а тому всі суспільні лиха можна вилікувати реорганізацією суспільства. Можливо, сьогодні я знову вірю у щось подібне, але після війни я не міг у таке вірити. Я відкрив, що одна людина може зробити іншій. Я не кажу про те, що одна людина може застрелити іншу з рушниці, чи підірвати, чи торпедувати її. Я думаю про звірство, для якого немає слів, котре рік у рік чинилось у тоталітарних державах... Я мушу сказати, що кожний, хто пережив ті роки, не збагнувши, що людина продукує зло, як бджола мед, мабуть, сліпий або розумово ушкоджений».

Отже, в першому своєму творі Голдінг осмислює трагічний історичний досвід людства XX століття: другу світову війну з масовим знищенням євреїв і бомбарду-ванням Хіросіми і Нагасакі, тоталітарні режими. І він вважає, що сутність людини й усієї людської цивілізації найстрашніше розкрилася саме у часи другої світової війни. Такий погляд на людство і людину визначає позицію Голдінга та його сповнене трагізму світовідчуття.

Чи не тому у реальному, звичайному житті Голдінг уникає спілкування із світом, що світ видається йому мерзенним і приреченим на загибель?

Про життя Голдінга, лауреата Нобелівської премії (1983) майже нічого не відомо: він не підтримує зв'язків з іншими письменниками, майже не дає інтерв'ю.

Вільям Голдінг пише задля того, щоб застерегти людину і людство від абсурдного руйнування навколишнього світу. Його філософсько-алегоричні романи — притчі: «Спадкоємці» (1955), «Злодюжка Мартін» (1956), «Вільне падіння» (1959), «Шпиль» (1964), «Піраміда» (1967), «Бог Скорпіон» (1971), «Зримий морок» (1979), «Ритуал посвяти» (1980), «Паперові люди» (1984), «Близькі палуби» (1987), «Вогонь там унизу» (1989) — змушують замислитися над сенсом буття, над людською суттю, над майбутнім людства.

Перший роман В.Голдінга “Володар мух” (1954) приніс йому визнання і славу. Власне за цей твір В.Голдінгу 1983 році отримав Нобелівську премію. Після того, як критики стали відзначати антиутопічний характер роману, письменник не без іронії згадував: “Я почувався наче той пан, котрий відкрив, що ціле життя говорив прозою. Я був, як виявилося,...антиутопістом. спочатку далекий пейзаж був порожнистим, тоді, звичайно, виник Платон. У полі зору з’явився Томас Мор... Раптом у ноновому світлі заблищали імена – Батлер, Свіфт, Вольтер, Дефо, Шоу, Уеллс, Хакслі, Орвелл...” Будучи за своєю природою моралістом, В.Голдінг протиставляє свої романи антиутопіям і прагне “створити людську мораль, людську істоту, яка не здатна вбивати собі подібних, експлуатувати чи грабувати. Тоді ніхто не матиме потреби писати утопії, сатири чи антиутопії, оскільки ми самі станемо мешканцями утопії”.

Таким чином, В.Голдінг як письменник мораліст ставить на перший план проблему недосконалості людської природи, зумисне оголюючи її беззахистність перед злом,і тим самим робить спробу переконати читача у можливості попередження глобальних помилок.

Як відомо, “Володар мух” напочатку писався В.Голдінгом як пародія на роман Р.Баллантайна “Кораловий острів”, у якому йшлося про англійських хлллопчаків, що потерпіли аварію на пароплаві і таким чином опинилися на безлюдному острові. Згуртованість, дружба допомогли цим дітям подолати всі перешкоди, що стояли у них на шляху, і перемогти зле начало, втілене в образах піратів та людожерів. Подія перейшла в полеміку, що в результаті дало життя новому, самостійному художньому творові, який (за Голдінгом) “до чтива для хлопчаків не мав ніякого відношення” Письменник зауважив: “Острів Баллантайна був островом дев’ятнадцятого століття, населений англійськими хлопчиками; мій – мав бути островом двадцятого століття, населений англійськими хлопчиками. Я можу сказати тут, в Америці те, що мені б не хотілося говорити вдома; що я засуджую і не люблю вади моєї країни саме тому, що я так пишаюся багатьма її чеснотами. Один з наших недоліків – віра в те, що зло лежить десь в іншому місці і притаманне іншій націі. Я знаю чому так сталося в Німеччені. Я знаю, це могло трапитись в будь-якій іншій країні. Воно могло трапитись тут.”

Отже, В.Голдінг з точністю до навпаки відтворює колізії роману дикунів. “Дивіться, дивіться, дивіться – ось яка вона, якою я її бачу, природа найнебезпечнішої з усіх тварин – людини,” – зазначив автор.

Здоровий глузд виявився неспроможним урятувати хлопців від озвіріння.

В.Голдінг спростовує загальноприйняту ідею раціоналізму та організованості британців, адже національна приналежність не може визначатипереваги доброго чи злого начала в людині.

На думку англійського письменника, зло сидить всередені кожної особистості і штовхає на страшні, іноді абсурдні вчинки. Звичайно, воно стримується суспільними нормами моралі, але за умов відсутності контролю в людині виявляються інстинктивні сили, що можуть призвести до до трагічних наслідків. “В людині більше зла, ніж можна пояснити одним тільки тиском соціальних механізмів,” – робить висновок В.Голдінг, і такий скептицизм автора насамперед є первинною дисгармонією людського єства. У “Володарі мух” природа людини зображається як результат роз’єднаності основних її іпостасей: тваринного начала, раціоналізму, ірраціоналізму та моралі. Цей трагічний конфлікт і був покладений в основу системи алегоричних персонажів.

3. Система персонажів роману.

Темне людське начало у романі представлено образом Джека, котрий з’являється з імли в оточенні групи хлопчиків-хористів, одягнутих у чорний “ексцентричний одяг”. Джек є атиподом Ральфа. Серед усіх він виділявся “уніформованою вищістю і нецеремонноювладністю у голосі” З лиця його “дивилися ясно-голубі очі”, і “від розчарування в них готова була спалахнути ...злість” на перших зборах він висунув свою кандидатуру на роль ватажка, однак зазнав поразки, - за нього “покірно і понуро підвели руки” лише хористи. Джек погоджується із пропозицією Ральфа укладати правила життя на острові: “Нам треба мати правила і підкорятися їм. Врешті ми ж не дикуни. Ми англійці, а англійці завжди в усьому найкращі. Тож-бо, треба поводитися добре”. Однак Джек першим же порушує ці загальні правила: “Нам більше не потрібен ріг, - говорить він. – Ми і так знаємо, хто має говорити. Яке пуття з того, що тут казав Саймон, чи Білл, чи Уолтер? Пора декому зрозуміти, що треба сидіти тихо, а ми самі вирішимо...”. Зрештою Джек на зауваження Ральфа безапеляційно вигукує: “Чхав я на твої правила”. Джек у своїх руках зосереджує одноособну владу: “У м’язах його рук грала сила, влада огорнула плечі й щось нашіптувало на вухо, наче мавпа”. Шлях, яким іде цей герой – знищення. Коли малюкам почав увижатися страшний звір, котрий ніби виходить з моря, Джек не задумуючись рішуче заявляє: “Якщо звір є, ми його вб’ємо! Ми його оточимо і будемо бити, бити, бити...”. не дивно, що девізом юних мисливців стає пісня” “Бий свиню! Горло – ріж! Кров – пусти!” Спочатку полювання нічого дітям окрім розчарування і ще більшої агресії не приносить, потім, сховавши за масками свою зовнішність, підлітки починають перетворюватися на тубільне плем’я. Як зазначає В.Голдінг, саме маска дала змогу Джекові і його хористам досить швидко позбавитися “сорому та людської свідомості.” Тому дуже скоро полювання на звіра перетворюється у полювання на дітей. У стихійному хаосі звірства гинуть Саймон, Роха, мало не гине і лише випадково рятується Ральф.

Отож хлопчики, які в недалекому минулому співали молитви, вихваляючи Господа, стали здатними без докорів сумління розтоптати людину.

Втіленням сліпого раціоналізму у романі є Роха – інтелектуал-прагматик, котрий своєю непривабливою зовнішністю(повнота, дихавиця, кирпатість, відсутність волосся на голові) тільки відштовхує підлітків від нього.

Саме Роха знаходить на острові ріг-мушлю, символ демократії і свободи, він пропонує скликати збори, встановити правила, обрати Ральфа ватажком, підтримувати сигнальне вогнище. Він вважає, що люди можуть, зібравшись разом, дійти спільної думки, домовитися про встановлення порядку і суворо його дотримуватися. Проте, віра Рохи у силу науки носить наївний , почасти несерйозний характер.

В.Голдінг, наділивши цього героя надзвичайною короткозорістю, уже ніби підкреслює ілюзорність і абсолютну приреченість ідей здорового глузду.

Намагаючись у критичній ситуації зберегти ясність мислення, знайти вихід ізі скрутної ситуації шляхом наукового підходу, Роха виявляє повне нерозуміння того, що відбувається на острові. Він не вірить в існування Звіра, бо тоді “все ніщо. Будинки, і вулиці, і телевізори, не було б нічого”.

Іншими словами, за умов існування містичної істоти життя втрачає сенс, існування звіра ставить під сумнів саму цивілізацію. Не розгледівши реального звіра, Роха не розуміє, що людське суспільство, в даному випадку дитяче товариство, аж кишить звірами. Саме тому Роха гине, осліплений, позбавлений захисту, нездатний попередити реальну загрозу.

Естетичний ідеал у романі втілений в образі Саймона, якого автор задумує як прообраз Христа. Мрійливістю та візіонерством він не вписується у буденний світ решти дітей, його вважають “психом”, “дурнуватим”, “схибленим”. До чого Роха доходить раціонально, Саймон досягає інтуїцією. Саме він, маючи дар прозріння, розкриває сутність Звіра, якого так бояться малюки. Коли інші тремтять від жаху, сприйнявши мертвого парашутиста за якусь надприродну істоту, то Саймон, долаючи власний страх, вирушає на пошуки Звіра. Для християн сходження на гору (Голгофу) є символомсамопізнання. На горі Саймон знаходить мертвого парашутиста, “крила” якого дивно тріпочуть на вітрі, відкидаючи загадкові тіні. На вершині відбувалася безгучна розмова цього героя із Володарем мух, страшною свинячою головою на палі, яку діти принесли в жертву вигаданому чудовиську. Хлопчикові відкривається істина, що Звір – невіддільна частина кожної людини. Не існує іншого звіра, крім власного страху, а страх приборкати у змозі кожен.

Образ Володоря мух - визначальний у романі. Володар мух – дослівний переклад із фінікійської мови імені Вельзебула, або Сатани. Звідси, звір – це і розбуджене в частині хлопчиків атавістичне зло, втілення тваринного інстинктивного начала у темній людській душі. Мабуть, невипадково Рошине прізвисько і образ свинячої голови знаходять єдине символічне начало, адже окуляри незграбного прагматика, спочатку давши змогу розпалити сигнальний вогонь, потім стають причиною полум’я, що мало не знищило весь острів.досвід ХХ сторіччя переконливо доводить, що знання, яке в даному випадку символізують окуляри, крім користі, може нести руйнування.

Загибель Саймона, вбитого тими, кому він ніс одкровення, метафорично передає біблійну сцену Христового розіп’яття: “Тоді хмари розверзлись, і дощ хлюпнув з неба, наче водоспад. Вода мчала з вершини гори, зривала з дерев листяй гілки, холодним душем шмагала клубок сплетених тіл на піску... Вода...прибрала пасма шорсткого Саймонового волосся яскравим світлом. На якийсь дюйм тіло піднялося над піском, повітряна бульбашка вирвалася зрота з м’яким сплеском...Облямоване китицями цікавих блискучмх істот, а саме посріблене світлом вічних сузір’їв, мертве тіло Саймона повільно попливло у відкрите море” На відміну від єванґельської леґенди, голдінгова притча на містить картин воскресіння.

На прикладі образу Ральфа, за Голдінгом, людська природа втілена найбільш повно. Шлях Ральфа – це шлях людини через трагічний моральний досвід та провину від незнання світу до пізнання страшних істин про себе та про світ. Своєю присутністю на острові він, сам про те не відаючи, створює атмосферу цивілізованного життя: “Ясноволосий хлопчик у шкільному светрі та сірій сорочці...обережно спускавсязі скелі й пробивався до лагуни,...підтяг шкарпетки різким автоматичним рухом, що на мить уподібнив джунглі до котрогось із англійських графств... Розвинені широкі плечі показували, що з нього міг вийти боксер, та в його погляді й устах була лагідність, за якою не крилося диявольське нутро.” Порядок, справедливість – головні життєві настанови Ральфа. Його обирають ватажком головним чином тому, що він просурмив у ріг-мушлю. Керуючись принципом здорового глузду, Ральф доходить до висновку, що “думки – цінна річ, від них є користь” Він упевнений, що зможе врятувати дітлахів, встановивши на острові демократичний устрій. Однак, Ральф не розуміє, що взявши на себе роль ватажка, він мусить відповідати за всіх. Ральф сам працює, але серед товариства дітей не може досягти виконання встановлених обов’язків. Тому згасає вогонь, курені не будуються. Ральф бачить, як товариство поступово перетворюється на плем’я, і відтак намагається зрозуміти дітей: “Вони дикуни – це правда, але ж вони і люди.”

З образом Ральфа у романі пов’язався символ вогню. Для Ральфа вогонь – остання і єдина надія на повернення до цивілізації. Коли він проміняв вогонь на м’ясо, то утратив усе і не зміг повернути нічого, навітьдуже того бажаючи. Він не робить рішучих кроків до виправлення ситуації, його думки стають кволими і млявими. Вбачаючи напочатку вихід у гуманістичному устрої життя на острові, він дедалі звикається із думкою, що сенсу взагалі немає. Але Ральф не підкорюється всезагальному буйству зла, адже в душі у нього відсутня темнота.

Але живучи серед зла, він мусить стати вигнанцем і повинен загинути. У кінці роману настає раптовий happy end. В.Голдінг удався до давнього літературного прийому – dens ex machina (Бог з машини). Важко сказати, чим це прдиктовано: чи бажанням спародіювати кінцівку роману Баллантайна, чи наслідуванням мотивів Апокаліпсису Іоана Богослова. Деяке пояснення Голдінг усе-таки наводить: “У цьому романі, як я його розумію, неминуче море зла, але є там і маленька жевріюча надія, палаючий вогник надії. Різниця між оптимізмом та песимізмом знаходиться на мій погляд, у наступному: песиміст вважає, що цей вогник маленький, як сірник у бурхливій стихії повинен погаснути, але якщо ви впевнені, що вітер не може загасити цей вогник, що його сила не в яскравості полум’я, - тоді ви оптиміст. Таким я бачу життя – безмежне море зла і маленький вогник надії, який неможливо загасити.”

Письменник вірить, що людина здатна подолати свою внутрішню “темряву”, і не повинна бути пасивною ареною одвічної боротьби добра і зла. Смисл даної притчі не в тому, що зло дрімає і може прокинутись в людині, а в тому, що людина здатна впоратися зі злом, яке пробуджується у ній.

Серйозний і трагічний роман «Володар Мух» був задуманий і написаний як пародія. Майже за сто років до Голдінга, у 1857 році, англійський письменник Роберт Майкл Баллантайн видав книгу «Кораловий острів». У ній розповідається про те, як група англійських хлопчиків через аварію на кораблі опинилася на безлюдному острові. Але надзвичайні обставини не порушили міцних засад цивілізації у цих гідних представників британського суспільства. Вони з честю виходять із складних ситуацій, дружно діють, упевнено протистоять стихії, перемагають людожерів і піратів, навіть навертають останніх до християнства.

Вільям Голдінг у своєму романі відтворює ситуацію Баллантайна: аварія, безлюдний острів, англійські діти; дає своїм головним героям ті самі імена, що й у «Кораловому острові»,— Ральф і Джек, але діти з «Володаря Мух» поводяться зовсім не так, як їхні юні співвітчизники у вигаданій історії столітньої давності. Діти XX століття у Голдінга у складних обставинах не діють дружно, а стають непримиренними ворогами. Джек прагне фізично знищити Ральфа. Екзотичні пло-ди не приносять насолоди, а призводять до розладу шлунка. Полювання на дику свиню виливається у полювання на людину. Персонажі роману Голдінга вироджуються в дике плем'я, очолюване фанатичним ватажком.

Порівняно з героями Баллантайна герої Голдінга рухаються в зворотному напрямі: від цивілізації до повного здичавіння. Письменник пропонує читачеві з'ясувати, чого більше в людині — прищепленого їй цивілізацією чи біологічного, того, що йде не від розуму, а від інстинкту. Власне, він ставить питання: що являє собою людина? Крім того, Голдінг у своєму романі спростовує, позбавляє переконливості концепцію благотворності соціально-технічного прогресу, бо XX століття — з його двома світовими війнами, атомною бомбою, таборами смерті, спалахами геноциду — погано пов'язується з доктриною оптимізму, витоки якої містяться у філософії Просвітництва. Тому в романі «Володар Мух» є ще один пародійний план, обумовлений полемікою Голдінга з англійським письменником XVIII століття Даніелем Дефо, автором уславленого роману «Робінзон Крузо». У творі Дефо знайшла своє втілення ідея фундатора європейського Просвітництва Джона Локка про те, що розвиток людства позначається на розвитку кожної людини. Робінзон Крузо провів на безлюдному острові понад двадцять років, але, маючи досвід цивілізованого життя, не загинув ні фізично, ні морально.

Полемізуючи з філософськими ідеями Просвітництва, пародіюючи «Робінзона Крузо» Дефо і «Кораловий острів» Баллантайна, Голдінг створив філософський роман — притчу. У творі поєднуються риси антиутопії та антиробінзонади, Саме жанр роману — притчі дає змогу письменникові символічно моделювати дійсність, оскільки художній світ свого твору Голдінг будує за заздалегідь продуманою схемою.

Дія роману відбувається у другій половині XX століття. Часові рамки твору можна визначити за окремими деталями: діти (лише хлопчики) потрапили у повітряну катастрофу: літак, на якому їх, можливо, евакуювали, було збито. Спочатку на безлюдному острові панують мир і злагода. Діти сподіваються, що їх врятують; потрібно тільки підтримувати вогнище, щоб дим видно було здалеку. Чудова екзотична природа відволікає хлопчиків від сумних думок: «Очікуючи на порятунок, можна чудово побавитися... Як у книжці». І вони згадують відомі їм твори про пригоди на острові, серед них «Острів Скарбів» Стівенсона і «Кораловий острів» Баллантайна — так автор накреслює пародійний план роману. Діти поєднують гру з виконанням необхідних дій. Старші піклуються про молодших, всі разом збирають в лісі дрова для вогнища: «... навіть якнайменші, якщо їх не відвертали плоди, приносили патички і шпурляли у вогонь». Хлопчики прагнуть, наслідуючи дорослих, встановити демократичне правління. Вони провели вибори і відкритим голосуванням обрали ватажка. Ним став Ральф, ясноволосий, високий, спокійний, привабливої зовнішності хлопчик. Але обирають його, головним чином, тому, що у нього є морська мушля, в яку можна сурмити: «... найдужче ж, хоч і най незбагненніше переконував ріг». Цією мушлею Ральф зібрав докупи всіх хлопчиків. Джек, старший у хлопчиків — хористів, зазнав на виборах поразки, бо за нього голосували лише його підлеглі, які «покірно і понуро піднесли руки». Щоб жити за законами цивілізації, діти вирішили укласти певні правила. Підтримуючи Ральфа, Джек проголошує: «Нам треба мати правила і підкорятися їм. Врешті ми ж не дикуни. Ми англійці, а англійці завжди і в усьому найкращі».

Та, як і в дорослих, у дітей слова і добрі наміри далеко не завжди втілюються у життя. Ральф сумно констатує: «У нас було багато зборів. Усі люблять говорити і збиратися гуртом. Ми щось постановляємо. Але ніхто тих постанов не виконує». А тут іще малюки починають боятися: їм ввижається страшний Звір, що виходить з моря. І старших теж поступово охоплює незбагненний жах. І тоді одним із засобів самоутвердження та самозахисту стає жорстокість. Дітям доводиться полювати на дику свиню; вони не вміють, їм страшно, і юні мисливці розмальовують собі обличчя різнокольоровою глиною, наслідуючи героїв пригодницьких книжок. Та пізніше ці їхні маски стають зовнішнім виявом тих внутрішніх змін, що відбулися під впливом нових обставин. Щоб заглушити в собі жах і жаль, мисливці виспівують войовничу пісню, яку самі склали: «Бий свиню! Горло ріж! Кров — спусти!». Старші хлопчики, які спочатку підсміювалися над малюками, котрі боялися Звіра, починають приносити вигаданому страховиську жертви: «Джек підняв сви-нячу голову, насадив її... на загострену палицю... Голова стирчала на палі і немов усміхалася каламутними очима». Численні мухи зліталися до голови, тому діти і назвали цей гидкий фетиш Володарем Мух.

Звір — образ символічний. З одного боку, це образ страху, який охопив дітей, з іншого — втілення темної свідомості, інстинктивного звірячого начала, потамованого людиною, але не переможеного нею. Тут доречно зауважити, що слова, які Голдінг виніс у назву роману, є буквальним перекладом давньоєврейського слова «Вельзевул» («володар мух»), тобто диявол — володар демонів. Диявольське начало починає переважати в душах юних британців, і відбувається їхнє духовне виродження. Серед них запанував культ жорстокості й сили. Вони нехтують ними ж складені правила поведінки, не визнають мушлі, що була для них символом рівності та взаємної поваги. Руйнуються засади демократії, і морок поглинає душі дітей. «Чхав я на твої правила!» — кричить Джек у відповідь Ральфу. — «Ми сильні! Ми полюємо! Якщо звір є, ми його вб'ємо! Ми оточимо і будемо бити, бити, бити!»

Здоровий глузд втілює в романі хлопчик на прізвисько Роха. Це інтелектуал-прагматик. Саме він запропонував Ральфу скликати збори і виступав за колек-тивність рішень. Він вірить у те, що все можна упорядкувати, якщо діяти за правилами. За допомогою окулярів Рохи діти розпалюють сигнальний вогонь. Окуляри — це подвійний символ знання, яке може бути використане на користь людям і, навпаки, може стати страшною руйнівною силою: здичавілі діти мало не спалили острів і самих себе. Роха є носієм раціонального оптимізму. Він вірить у те, що, коли закінчиться війна, люди полетять на Марс; він упевнений, що дорослі все знають, що вони обов'язково врятують дітей. Роха переконаний, що ніякого Звіра, який править світом з моря чи з неба, немає і не може бути, «бо все тоді ні нащо. Будинки, і вулиці, і телевізори... не було б нічого».

Автор примушує замислитися: чи на раціональних засадах будується світ дорослих, якщо вирує війна? Коли діти чекають на порятунок, на вершину гори опускається мертвий парашутист із підбитого літака — таким був «знак», що його посилає дітям світ дорослих. Тому окуляри Рохи набувають ще одного символічного значення — сліпоти раціонального оптимізму.

Антиподом Рохи є стихійний філософ Саймон. Він сам іде на вершину гори, коли інші тремтять від страху, прийнявши мертвого парашутиста за якусь надприродну живу істоту. Відомо, що сходження на гору (на Голгофу) є християнським символом страдницького пізнання і самопізнання. І на горі Саймон збагнув сутність Звіра. Він веде безгучний діалог зі страшною свинячою головою.

... Перед Саймоном на палі стримів і шкірився Володар Мух...

— Що тобі робити тут самому? Невже ти не боїшся мене?

Саймон затремтів.

— Ніхто тобі не допоможе. Тільки я. А я — Звір.

Губи Саймонові з зусиллям ворухнулися і вимовили ледь чутні слова:

— Свиняча голова на кілку.

— І ви уявили, ніби Звіра можна вистежити, вбити! — промовила голова. Якусь мить чи дві ліс і все навкруги, спотворене темрявою, двигтіло від гидкого сміху. — Але ж ти знав, правда? Що я частина тебе самого? Невіддільна частина! Що це через мене вам нічого не вдалося? І сталось те, що сталось?

Знову затріпотів сміх.

— А тепер іди,— сказав Володар Мух. — Повертайся до своїх, і про все забудьмо.

Голова в Саймона загойдалася. Очі приплющилися, наче наслідуючи почвару на кілку. Він уже збагнув: зараз на нього найде оте страшне. Володар Мух надимався, наче повітряна куля.

— Просто смішно. Ти ж чудово знаєш, що й там, унизу, зі мною стрінешся. Так чого ж ти?

Саймонове тіло вигнулося, наче лук, і заклякло. Володар Мух промовляв голосом директора школи:

— Це зайшло надто далеко. Бідолашна, заблукана дитино, невже ти гадаєш, ніби розумніший за мене?

Пауза.

— Я застерігав тебе. Я можу розлютитися. Ясно? Ти нам непотрібен. Ти зайвий. Зрозумів? Ми хочемо побавитись на цьому острові! Зрозумів? Тож не будь упертою, бідолашна, заблукана дитино, а то..

Саймон зауважив, що дивиться у широку пащеку. В ній зяяла чорнота, чорнота розросталася.

— А то,— пригрозив Володар Мух,— ми тебе коцнемо. Ясно? Джек, Роджер, Моріс, Роберт, Вілл, Роха, Ральф. Коцнемо тебе. Ясно?

Саймона ковтнула пащека. Він упав непритомний. Саймон — улюблений герой письменника. Він не вписується у світ буденності, тому його вважають «схибленим». Проте саме він, Саймон, володіє даром прозріння — йому відкриваються гіркі істини про світ і людину. Коли Саймон повертається назад, щоб повідомити всіх, що ніякого Звіра на вершині гори немає, його зустрічають не товариші — дикуни, сп'янілі від ситості, божевільні від страху, задурманені жорстокістю, свавіллям, темними інстинктами, що пробудилися в них.

Темне небо розпанахав синьо-білий шрам. За мить їх шмагонуло громом, наче велетенським батогом. Спів зіп'явся на тон вище, спів агонізував:

— Звіра — бий! Горло — ріж! Кров — спусти!

Тепер від переляку виростала інша жадоба — липка, палюча, сліпа.

— Звіра — бий! Горло — ріж! Кров — спусти!

Знову синьо-білий шрам роздер над ними небо, вони оглухли від вибуху. Малюки зарепетували, наосліп кинулися з галявини і тікали чимдалі від лісу, один зі страху проламав коло старших хлопців.

— Це він! Він!

Коло вигнулося підковою. Щось виповзло з лісу. Темне, невиразне. Попереду звіра стелився пронизливий, наче біль, крик. Хитаючись, звір заскочив у підкову.

— Звіра — бий! Горло — ріж! Кров — спусти!

Синьо-білий шрам уже не зникав з неба, ґвалт стояв нестерпний. Саймон щось викрикував про мертвяка на горі.

— Звіра — бий! Горло — ріж! Кров — спусти! Смерть йому!

Кілки опустилися, з криком та хрустом зімкнулося нове коло. Посередині навколішки стояв звір, він затуляв обличчя руками. Силкуючись перекричати огидний шум, він горлав щось про труп на горі. Ось звір видерся, прорвав коло, впав зі стрімкої скелі на піщаний берег. І зразу весь натовп ринув за ним, зі слизнув униз, накотився на звіра і верещав, бив його, кусав, рвав на шматки. Не було ні слів, ні жодних інших рухів, тільки шарпанина зубів та пазурів.

Тоді хмари розверзлись, і дощ хлюпнув з неба, наче водоспад. Вода мчала з вершини гори, зривала з дерев листя й гілки, холодним душем шмагала клубок сплетених тіл на піску. Зненацька клубок розпався, постаті відступили. Тільки звір нерухомий лежав за кілька ярдів від моря. Навіть під дощем вони могли побачити, який він маленький, цей звір; і вже його кров заплямувала пісок.

Саймон загинув, забитий тими, до кого він біг. Під натиском диких звірячих сил руйнується людина. Ще зовсім недавно діти не могли наважитися вбити дику свиню. І от вони вбили людину.

Роджер, помічник Джека, кидає з гори камінь в той момент, коли Роха намагався звернутися до розуму дітей, закликати їх підтримувати вогонь, щоб урятуватися. Цей камінь вбиває Роху і розтрощує на дрібні скалки ріг, який тримав Роха. Знищення рога означає кінець не лише демократії, а й цивілізації, людяності. Залишився лише череп свині на кілку — Володар Мух, символ варварства, тиранії, деспотизму. Тепер вже усе дозволено. Трохи згодом розпочнеться страшне полювання на Ральфа.

Ральф стає вигнанцем тому, що не схожий на інших. Він сам знаходить відповідь на питання, у чому полягає різниця між ним та рештою дітей: «Бо я до кінця не втратив глузду». Ральф під впливом кумедного товстуна Рохи дійшов серйозного висновку: «Думки — цінна річ, від них є користь». Виконуючи обов'язки ватажка, Ральф завжди керувався принципами доцільності та розуму. Але якщо Роха не мав жодного сумніву щодо людського поступу вперед, то Ральфа мучить питання: «Може, смислу взагалі немає?» Автор не дає відповіді. Марно шукати смислу, коли люди знищують одне одного. Проте Ральф з останніх сил тримається за віру в здоровий глузд, тобто за своє людське начало, особливо тоді, коли решта його втратила. Саме тому Ральф приречений на загибель. Полюючи на нього, діти під-палили острів з усіх боків. Ральф з останніх сил тікає і від своїх переслідувачів, і від вогню; він то впадає у відчай, то знову бореться за право бути людиною, то ледь не втрачає людську подобу «зі страху, злості, розпуки».

Порятунок прийшов зовсім несподівано. Ральф, який приготувався оборонятися від своїх мучителів і навіть «благати пощади», раптом бачить перед собою англійського морського офіцера. Він прибув на катері, що пришвартувався до берега: «Ми побачили ваш дим». «У вас тут війна, чи що?» — весело запитує він. — «Сподіваюся, жертв нема? Є трупи?» Та на це жартівливе запитання Ральф відповідає серйозно: «Тільки два. Та їх забрало море». Ошелешений офіцер не може повірити: «Двоє? Вбитих?» Незабаром з'явились інші хлопчаки, схожі на дикунів. Один із них, Персіваль, спробував відрекомендуватися офіцеру так, як він це робив раніше, назвавши своє ім'я, прізвище, адресу, номер телефону, тільки в нього нічого не вийшло: він усе забув.

Злою іронією обертається згадка про «Кораловий острів» у фіналі. Офіцер називає цю книгу, не розуміючи, як могли діти здичавіти: «... здавалося б, англій-ські хлопчики — ви ж усі англійці, правда? — зможуть якось краще дати собі раду».

І Ральф згадує, що на острові спочатку все було чудово.

Але острів згорів, наче купа сухих дров... Саймон загинув, а Джек... З очей ринули сльози, тіло затряслося від ридань... Під чорним димом, над знищеним пожежею островом зносився цей плач. Заражені тим самим почуттям, інші хлопчики теж стрепенулися, заплакали. Посередині брудний, розпатланий, з невтертим носом стояв Ральф і ридав над колишньою невинністю, над темнотою людського серця, над тим, як падав, перевертаючись у повітрі, мудрий, щирий друг на ім'я Роха.

Голдінг застерігає від самообману та заспокійливих ілюзій щодо раціоналізму. Він підводить до висновку, що раціоналізм як політична теорія не здатний захис-тити людей від варварства, бо науково-технічний прогрес сам по собі не може змінити людей на краще. Тому зовсім не випадково письменник перетворив на лютих, диких мисливців хлопчиків із церковного хору, які ще зовсім недавно в добрій старій Англії ангельськими голосами співали хвалу Господу. Можливо, ав-тор «Володаря Мух» хотів іще натякнути на те, що в XX столітті релігія, перетворившись на просту формальність, неошляхетнює людину. А можна також припустити, що Голдінг вбачає коріння сучасних тоталітарних режимів у єзуїтській системі мислення і виховання: «потрібно не думати, а підкорятися». Адже хористи з першої появи на сторінках роману в свідомості читача асоціюються з фашистами: одягнуті, незважаючи на спеку, в довгі чорні плащі з хрестами на грудях, вони ідуть в ногу, двома колонами, наче механізми. Ця асоціація стає виразнішою в міру того, як в образі їхнього ватага Джека дедалі дужче проступають риси жорстокого хижака, котрий проголошує, що англійці завжди і в усьому найкращі. Голдінг застерігає, що усюди, де виникає ідея національної винятковості, може статися лихо. Трагічний мислитель сучасності вимагає від усіх, хто живе на землі» особистої відповідальності за те, що відбувається навколо.

Твори Вільяма Голдінга різні за змістом, тематикою, інколи навіть за манерою письма, однак його філософія залишається незмінно безрадісною. «Життя,— каже один із персонажів його роману «Піраміди»,— обурливий фарс, поставлений до того ж поганим режисером». У романі «Спадкоємці», осмислюючи еволюцію люд-ства, письменник пише про те, як незлобливих неандертальців змінили нові люди, які принесли з собою вакханалію інстинктів, морок, смерть.

У 1963 році, на зустрічі європейських письменників у Ленінграді, Вільям Голдінг ототожнив творчість письменника з працею лікаря, бо найважливіше в обох професіях — визначити діагноз хвороби людини. Вбачаючи хворобу в самій природі людини, Голдінг спонукає читача протистояти здичавінню: «Будь пильним! Чи не причаївся в твоїй душі Звір?»

ФАУЛЗ, Джон Роберт — англійський письменник. Увійшов у літературу в 60-х pp., здобув визнання як один із найвидатніших прозаїків. Твори Фаулза — романи, повісті, оповідання, есе — попри розмаїття тем і образів, багатство прийомів художнього зображення — об'єднані провідною для його творчості проблемою: формування самосвідомості як необхідної умови для досягнення свободи. Осягнення власної сутності сприяє орієнтації у світі і розкриттю можливостей особистості. Подолання відсталої, архаїчної, темної стихії, притаманної людині, відкриває можливості для прилучення до життя, краси, гуманності.

Фаулз народився у містечку Лі-Он-Сі, що у графстві Ессекс. Навчався в елітній школі у Бедфорді, згодом служив у Королівському флоті у морській піхоті. Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью-коледжі Оксфордського університету, де спеціалізувався в царині романо-германської філології. Викладав англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й облишив педагогічну діяльність лише у 1963 p., коли успіх першого опублікованого роману «Колекціонер» («The Collector») дозволив йому цілковито віддатися творчості. Тоді Фаулзу було вже майже сорок років, він мав ґрунтовний життєвий досвід, його погляди сформувалися, а політичні симпатії визначилися. Він був переконаним супротивником англійських консерваторів, йому були близькі погляди лейбористів (особливо їхнього «лівого» крила). Фаулз називав себе «соціальним демократом», прибічником «англійського соціалізму», за відродження якого він і висловлювався, маючи на увазі (і в цьому його погляди збігалися з позицією Дж.Б. Шоу), що капіталізм неминуче виснажить, переживе себе, а система продуманих реформ може сприяти цьому процесові. Фаулз підтримував рух «зелених», що виступають за збереження природного довкілля. У своїх естетичних принципах він орієнтувався на класичні традиції, високо цінував реалістичне мистецтво, вважав його зв'язок із життям непроминущою вартістю, хоча у власній літературній творчості аж ніяк не дотримується традиціоналістських кліше, органічно поєднуючи свою відданість класиці зі сміливими художніми експериментами.

Гуманізм є наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника. Фаулз вважав, що література повинна сприяти духовному вдосконаленню людини, бути серйозною і гуманною. Він надавав великого значення етичному компонентові у творчості. Критики й про самого Фаулза пишуть як про письменника, який втілив у своїх творах етичні норми кращих зразків світової літератури. Працюючи в різних жанрах, Фаулз найповніше виявив самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр він цінував і як «можливість виразити свій погляд на життя», і як форму впливу на духовне та моральне життя суспільства.

Після «Колекціонера» у 60-х pp. побачили світ такі романи Фаулза: «Маг» («The Magus», 1965), «Жінка французького лейтенанта» («The French Lieutenant's Woman», 1969). До цього ж періоду належить і книга «Арістос» («The Aristos», 1964), у якій Фаулз ділиться своїми думками та міркуваннями з проблем філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний «автопортрет митця», який дозволяє читачеві познайомитися з широким колом питань, що хвилювали письменника. У цій книзі Ф. висловлює думку про те, що основою творчості повинна бути чітка філософська та естетична концепції. В оновленій редакції книга «Арістос» була перевидана у 1980 р. Протягом 70-х pp. Фаулз видав романи «Вежа з чорного дерева» («The Ebony Tower», 1974) та «Деніел Мар-m(H»(«Daniel Martin», 1977), у 80-хpp. побачили світ «Мантиса» («Mantissa», 1983) і «Хробак» («A Maggot», 1986).

Серед багатьох шедеврів світової літератури Фаулз з особливим пієтетом ставився до «Одіссеї» Гомера та «Бурі» В. Шекспіра. Про це він пише в есе «Острови». «Одіссея», цей перший роман в історії людства, містить у собі вічні теми — подорожі теренами життя і мандри глибинами власного «я», тему пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівську «Бурю» Фаулз сприймає як п'єсу про перемогу істинної культури над бездуховністю, шляхетності і порядності — над фальшивими цінностями. Глибокого сенсу набуває в цьому контексті образ «острова» і мотив «перебування на острові». В «Одіссеї» Фаулз особливо вирізняє епізод з німфою Каліпсо, бранцем якої упродовж семи років залишається герой, потрапивши на острів Огігію. Тут, у гроті, обплетеному виноградною лозою, Каліпсо переховувала Одіссея від усього світу; тут, знаджений її чарами, він залишався протягом багатьох років, проте не забув своєї батьківщини і знову повернувся у світ життя, продовживши свою подорож до рідної Ітаки. Герої шекспірівської «Бурі» також опиняються на острові, де мудрий Просперо, вгамовуючи егоїстичні прагнення і в самому собі, і в інших, допомагає людям повернути душевну рівновагу, відчути красу природи. Ведучи мову про «Бурю», Фаулз зазначав: «Справжнім островом у п'єсі є наша планета у безмежному океані Всесвіту».

Тема «острова», боротьби життя і смерті, розуму і мороку безумства, краси й утилітаризму розвивається вже у першому романі Фаулза «Колекціонер « і так чи інакше продовжує звучати в наступних його творах. Нерозвинутість розуму і серця Фредеріка Клеґґа, який зробив своєю бранкою прекрасну Міранду, стає причиною смерті дівчини. Клегг, натура ординарна, спосіб життя котрого не має нічого спільного зі справжньою культурою і знаннями, за виграні гроші купує будинок, у підвалі якого утримує викрадену ним дівчину. Клеґґ сподівається здобути прихильність Міранди, ладен виконувати будь-які її забаганки, але натомість відбирає у неї свободу і, сам того не бажаючи, мимоволі стає не лише тюремником, а й убивцею дівчини. У романі протистоять два світи, дві позиції, два типи мислення. Міранда — уособлення життя, натура творча, яскрава, глибоко мисляча і чутлива. Клеґґ є її цілковитим антиподом, саме тому всі його старання нічого не варті. Його будинок — острів смерті, а Міранда прагне життя і світла. Вона сама випромінює світло, але Клеґґ не здатний цього зрозуміти.

Два голоси звучать у романі: перша частина написана від імені Клеґґа, друга — у формі щоденника Міранди. Події і факти — одні й ті самі, але висвітлені вони з різних точок зору. Що ж до авторської оцінки взаємин героїв, то у тексті роману її немає. Фаулз зумисне обрав позицію спостерігача, залишаючи читачеві можливість самостійно визначитися у фантасмагорії жорстокості і жаху, якими сповнена буденна дійсність. У книзі «Арістос» Фаулз пише: «Клеґґ, викрадач, вчинив зло; але я прагнув показати, що це зло значною мірою, а може, й повністю, є наслідком кепської освіти, буденного середовища, сирітства — всього того, над чим він не владний. Коротко кажучи, я намагався довести фактичну невинність Більшості».

Пошуки істинної реальності стали провідною темою роману «Маг». Його герой Ніколас Ерф, вихований у традиціях вікторіанської моралі, лицемірство якої є для нього осоружним, намагається звільнитися від нав'язаних йому уявлень і від будь-яких зобов'язань. Справжню свободу він вбачає лише у задоволенні власних егоїстичних бажань, відтак без вагань розриває стосунки з коханими, нехтує щирістю почуттів Елісон Келлі. Спосіб життя і вчинки Ніколаса позначені симптомами тієї хвороби, що вразила багатьох молодих людей повоєнної генерації і виявилася у прагненні, забувши про все, втішатися принадами життя і думати лише про власне задоволення. Але й таке життя невдовзі набридло Ніколасові. Усе навколо остогидло, з'явилося бажання порвати з прозою дійсності. Після студентських років у Оксфорді Ніколас вирушає на грецький острів, де йому запропонували посаду вчителя. Його принаджує «нова земля» і «нова таїна», на зустріч із якою він сподівається. На екзотичному острові Ніколаса справді очікує чимало несподіванок. Проте все те незвичайне, фантастичне, а іноді й надприродне, що йому доводиться побачити і пережити, врешті перетворюється на облудну ілюзію. Зустріч із «магом» Морісом Кончісом, його «дива», підступи прекрасної Джулії, котра своїми чарами намагається полонити Ніколаса, — все це лише жалюгідний обман. Ніколас знаходить у собі сили, щоби покинути острів, усвідомивши марність пошуку істинних вартостей в ілюзорному світі, надзвичайно чужому і далекому від реальної дійсності. Розірвавши «магічні» пута облуди, він повертається у Лондон, відчуваючи готовність жити і діяти. Своєрідність стилістики «Мага» — у переплетенні реального з фантастичним, звичайного з надприродним.

«Жінка французького лейтенанта» написана у традиції вікторіанських романів XIX ст., але водночас ця традиція переосмислена в іронічному річищі з погляду письменника XX ст. Цей роман — свідчення щирої любові Фаулза до культури вікторіанської епохи, захоплення її досягненнями, поваги до майстерності її класиків, і водночас це віртуозне оновлення її стилю, особливості якого Фаулз надзвичайно тонко відчуває і передає.

Століття відокремлює час дії роману від часу його написання. Фаулз точно називає дату початку подій, змальованих у творі, — «кінець березня 1867 року». Це перехідний період в історії Англії, коли відходили в минуле, ставали анахронізмом колишні уявлення про світ і людину, натомість нові світоглядні засади лише починали формуватися. За пеленою зовнішньої стабільності визрівали серйозні зміни. У романі це передано словами: «Вся вікторіанська епоха збилася з дороги». Духовний злам переживають і герої роману — Чарлз Смітсон і Сара Вудраф. Кожен із них прагне здобути свободу й осягнути свою справжню сутність. Чарлза пригнічує «задушлива добропорядність» його оточення й епохи. Сара прагне до незалежності. Доля, поєднавши їх на якусь мить, приховує в собі багато непередбачуваних ситуацій, як і характер головної героїні. Фаулз не випадково пропонує у фіналі роману кілька варіантів можливого завершення сюжетних колізій. Проте головна подія у долі кожного з героїв відбулася — вони не змирилися із детермінованістю, утвердивши своє право на власний вибір. Становлення особистості відбулося.

У «Жінці французького лейтенанта» чимало літературних асоціацій, прямих і опосередкованих перегуків з романами Ч. Діккенса, Дж. Остен, Е. Троллопа, Т. Гарді, Дж. Еліот. Образ Сари близький до таких героїнь Гарді, як Юстасія Вей, Тесс Д'Ербервілль, Сью Брайдхед. У творі Ф. від-творена атмосфера вікторіанського роману, передані реалії побуту. Але «Жінка французького лейтенанта» — це, звичайно, не історичний роман. У ньому немає опису історичних подій, діють лише вигадані персонажі, розповідь пронизана іронією. Твір Фаулза взагалі значною мірою порушує вимоги жанру; «Жінка французького лейтенанта» — це радше переосмислення роману. Ф. надає свободу своїм героям, залишаючи їм право вибору, так само він чинить і з читачем, залишаючи йому можливість самому «дописати» роман. На переконання Фаулза, письменник не може, та й не повинен дотримуватися заздалегідь складеного плану.

До питання про роман як жанрову форму Фаулз звертається у «Хробакові». Цей твір написаний в дусі романів Д. Дефо, його події відбуваються у XVIII ст., а точніше — у 1736 р. Автор перелічує події, які відбувалися у той час (страти, пожежі), включає в текст виписи із тодішніх журналів, королівські укази, переказує популярні кулінарні рецепти тієї епохи, детально змальовує вбрання та звичаї. В основі сюжету — розповідь про подорож рідним краєм, яку здійснює молодий аристократ Бартолом'ю. Відтворюється колорит епохи, а стиль оповіді та мова персонажів стилізовані «під XVIII століття». У тексті доволі часто трапляються розмірковування про потенціал романної форми, яка приховує найнесподіваніші можливості і щоразу може породити щось нове — так само, як «мегґот» (у перекладі з англійської це слово означає «личинка») щоразу являє на світ щось непередбачуване.

Проблемі співвідношення мистецтва і дійсності присвячена «Вежа з чорного дерева». У цьому романі також обговорюється питання про своєрідність науки й мистецтва та їхньої функції (розділ «Мистецтво і наука»): «Мистецтво, бодай навіть найпростіше, є відображенням істин, надто складних, аби бути висловленими наукою». Те спільне, що споріднює вчених і митців, полягає у прагненні до істини, але якщо світ науки — це світ розуму і логіки, то у світі мистецтва їхнє панування неможливе. Мистецтво пов'язане з людською душею і не надається для аналізу за допомогою наукових методів. Мистецтво завжди залишиться найдосконалішим способом людського спілкування.

У романі розвивається думка про невіддільність мистецтва і життя. Фаулз протиставляє образи двох художників, двох типів особистості — абстракціоніста Девіда Вільямса і Генрі Бреслі, органічно пов'язаного з природою, життям, наділеного свіжістю і повнотою сприйняття реальності. Дводенний «діловий візит» Бреслі у світ Вільямса стає для нього школою самопізнання. Зустрічаються художники різних поколінь і різної світоглядної орієнтації. Відвідавши садибу Бреслі, який живе серед лісів і полів, спілкуючись із природою, Вільямс починає відчувати, як цей світ захоплює його, вабить красою, зачаровує своєю урочою таїною. Оглядаючи роботи Бреслі, спілкуючись із ним, він уперше розуміє, що гонитва за модою призвела до втрати істинних вартостей. Абстракції підмінили життя, а сам Вільямс, як свідчить подальший розвиток подій, назавжди став їхнім бранцем. Він не може почати нового життя, відмовляється від Діани. Час зробив свою справу. Вільямс не може зробити правильний вибір, для нього важливішим є спокій добре відомого і звичного. Яскраві барви прекрасного і вільного світу Бреслі не для нього. Він приречений на існування у вежі з чорного дерева.

Жанр нового роману Фаулза «Хробак» означити досить важко. Сам письменник назвав його «фантазією» або «імпровізацією». Пейзажі середньовічної Англії, детективний сюжет з елементами містики і фантастики, хитромудрі інтриги і таємничі події слугують письменникові лише фоном для глибокого психологічного дослідження, в якому він розкриває теми, що характерні для його творчості: відносність пізнання й істини, межі людської свободи, історичні корені сучасної цивілізації. Вервиця дивних подій, що трапилися одного травневого дня 1736 р. у глухому закутні Західної Англії (зникнення молодика із багатої сім'ї, його мертвий слуга неподалік від місця гаданого злочину тощо), не піддається раціональному витлумаченню. Версії очевидців, на зміні яких вибудовується роман, підкреслено абсурдні: будь-яке індивідуальне сприйняття до невпізнаная створює дійсність. Фаулз мимохідь підводить читача до думки, що у «Хробакові» зображений візит «літаючої тарілки», але це виявляється лише фантазією.

У 1997 р. вийшов збірник статей Фаулза «Кротячі нори», у якому спостережливий читач може прослідкувати еволюцію поглядів письменника на літературну творчість, на те, як література співвідноситься із життям і дійсністю. Письменник розмірковує про проблеми еволюції, про втрату людиною своїх первісних «коренів» (проблема Дому), про стан утрати як всезагальний стан людства, про своє неприйняття постіндустріального суспільства, віртуальної реальності й інформаційних технологій, про хаотичність і роль випадку в історії і, врешті, про свої політичні переконання і підтримку руху «зелених».

Фаулз не обмежувався лише романною формою — він чудово перекладав із французької, писав кіносценарії, літературно-критичні статті. При цьому він був дуже замкнутою людиною і жив усамітнено у власному будинку на морському березі в Дайм Реджіс. У 1988 р. Фаулз переніс інсульт, а через два роки став удівцем. В останній час письменник важко хворів. Помер 5 листопада 2005 р. у віці 79 років.

Творчість Фаулза — одна з найяскравіших сторінок у літературі сучасної Англії. У творах письменника порушуються важливі проблеми, провідною з яких, либонь, слід уважати проблему співвідношення мистецтва і життя. Фаулз трактує мистецтво як спосіб сприйняття й інтерпретації життя, він вважає, що справжні твори мистецтва можуть бути створені лише вільним і чесним художником. Такими є і твори самого Фаулза.