Тема 9. Американська література 1945 - 1990 рр.

1. Апологетична та консервативна література, «масова культура». Творчість У. Фолкнера.

2. Місце роману Уоррена «Вся королівська рать».

3. Творчість О’Ніла, «пластичний театр» Уільямса, творчість Міллера.

4. Антидрама в США (Олбі).

5. Творчість Дж. Селінджера.

6. Творчість С. Кінга.

ФОЛКНЕР, Вільям Гаррісон — американський письменник, лауреат Нобелівської премії. Народився на Півдні Америки у штаті Міссісіпі, з яким була пов'язана історія його сім'ї. Більшу частину свого життя провів саме тут, у містечку Оксфорд. Історія та легенди американського Півдня та перекази його власної родини стали матеріалом найвідоміших творів Фолкнера. Однією із родинних легенд було життя прадіда Фолкнера, на честь якого майбутнього письменника назвали Вільямом. Полковник Фолкнер побудував залізницю від міста Ріплі, під часи війни Півночі та Півдня створив і очолив кавалерійський полк, написав роман «Біла троянда Мемфіса», загальний тираж якого сягнув 160 тис. примірників; виконував адвокатські функції у Ріплі й, утверджуючись на Півдні, у різний час при самозахисті убив трьох людей. Суд щоразу виправдовував його. Проте, врешті-решт, полковника Фолкнера застрелив його політичний суперник. Майбутній письменник народився через вісім років після смерті прадіда, коли багато людей все ще пам'ятали його. У місті навіть була встановлена його статуя. Фолкнеру подобалася прадідова легендарність, і він писав про це так: «Його знала сила-силенна людей, але немає і двох осіб, які б однаково згадували про нього чи на один копил описували».

Батько письменника, Маррі Фолкнер, був інспектором в університеті Міссісіпі. Він не мав ані темпераменту, ані хватки легендарного полковника Фолкнера і був радше невдахою. У його сім'ї росли четверо синів, серед яких найстаршим був Вільям. Про хлопчиків піклувалася чорношкіра нянька Кароліна Барр, яка до 16 років перебувала у рабстві, і вона розказувала чимало історій про життя чорних невільників і про війну Півночі та Півдня. Хлопці лазили на дерева за пташиними гніздами, любили походи до лісу, який починався одразу ж за їхнім будинком, робили досліди з хімії та фотографії. Вільям любив читати і малювати. Він став чудовим рисувальником, успадкувавши художні здібності від матері. Коло його лектури визначала бібліотека прадіда, смак якого «зводився до найпростішої прямолінійної романтики, на кшталт Скотта і Дюма». Сильне враження на хлопчика справив перекладений роман Г. Сенкевича «Пан Володиєвський». У 16 років Фолкнер відкрив для себе А. Ч. Свінберна, а згодом П. Б. Шеллі, Дж. Кітса, С. Т. Колріджа. У Фолкнера змалечку проявився талант оповідача. Він умів говорити так захопливо, що міг змусити свого приятеля Френка Макелроя виконувати свою домашню роботу — приносити з повітки відро з вугіллям — за власні оповідки. З 9 років Фолкнер їздив на доросле полювання. Свої дитячі враження від мисливства передав у повісті «Ведмідь». У школі за два роки Фолкнер закінчив чотири класи. Любив грати у футбол та бейсбол, а от боротися не любив. У 12 років Фолкнер випускав рукописну газету. На запитання вчителя про плани на майбутнє завжди відповідав, що хоче стати письменником, як його прадід. Любив коней, пропадав у конюшнях, які утримував батько. На заощаджені гроші купив собі поні, який виявився необ'їждженим, і зумів приборкати його. Надавав великого значення самоосвіті і, зрештою, у десятому класі покинув школу.

У 17 років Фолкнер познайомився з 21-річним випускником університету Ф. Стоуном, котрий став його другом на все життя. За порадою товариша Фолкнер перечитав О. де Бальзака, В. М. Теккерея, Г. Філдінґа, Д. Дефо, Ч. Діккенса, Дж. Конрада, Ш. Андерсона, Т. Драйзера, М. Гоголя, Ф. Достоєвського, А. Чехова, вірші П. Верлена, Ш. Бодлера, С. Малларме, Р. Фроста, Т. Еліота. Відтак на запитання про те, як навчитися писати, Фолкнер завжди радив читати якомога більше і думати над тим, як це зроблено. Не любив книг із філософії й естетики. Стоун згадував, що під час прогулянок околицями Оксфорда, окрім розмов про прочитане, вони вигадували персонажів, водночас смішних і страшних, які нагадували поширених у ті часи дрібних здирників та авантюристів.

У дитинстві на Фолкнера справила велике враження демонстрація польоту на повітряній кулі. Він узявся конструювати планер, який, проте, розвалився під час випробування. У Європі тривала війна. Фолкнер зачитувався повідомленнями про подвиги пілотів, на рахунку яких було 38, 40, 72 збитих літаків. У 1918 р. було оголошено про набір у канадське авіаційне училище, і Фолкнер подався вчитися на авіатора. У 1919 р. Фолкнер вступив в університет Міссісіпі, обравши для вивчення французьку та іспанську мови й англійську літературу. Вірив лише у самоосвіту, сумлінним студентом не був. Змінив низку випадкових посад (був університетським поштмейстером, працював у книгарні). Із задоволенням виконував обов'язки наставника скаутів. Чимало часу присвячував походам з дітьми, вигадував для них ігри, що розвивали сміливість, спритність, кмітливість. Увечері біля багаття розповідав своїм юним слухачам різноманітні історії. На цьому трималася дисципліна: якщо її порушували, розповідей не було.

У 1925 р. Фолкнер зумів опублікувати збірку віршів «Мармуровий фавн» («The Marble Faun»), на якій позначився сильний вплив французьких символістів, але водночас поезія Фолкнера вирізнялася тонкою музичністю, відчуттям кольору і ритму. Мармуровий фавн серед прекрасного саду, де все живе — квітнуть троянди, виграють мерехтливими бризками фонтани, шумлять дерева, уособлював двоїсту природу створіння, яке усвідомлює свою вічність і минущий характер всього, що її оточує, але при цьому не здатне отримати чуттєву насолоду, пізнати принадливість навколишнього життя. Цей образ був метафорою життя митця: його прагнення бути разом з людьми, жити їхнім життям і бути схожим на них і, водночас, усвідомлення неможливості такого поєднання і навіть свідомого відсторонення і протиставлення себе їм.

Того ж таки року Фолкнер вирушив у Новий Орлеан і познайомився там із Шервудом Андерсоном, який тоді працював журналістом і відіграв важливу роль у становленні молодого письменника. Щоб допомогти Фолкнеру, Андерсон вдався до гри: пишучи листи від імені вигаданих персонажів, він керував роботою літератора-початківця, всіляко підтримуючи його наміри взятися за роман. Перший роман Фолкнера «Солдатська винагорода» («Soldiers Pay», 1926) розповідав про юнацький псевдоромантизм та уроки Першої світової війни. Проте у 1926 р. ця тема була вже не новою.

У 1927 р. з'явився наступний роман — «Москіти» («Mosquitoes»), у якому вперше дія відбувається у містечку Джефферсон — узагальненому образі маленьких містечок американського Півдня. Після «Москітів» з'явилася низка наступних романів, серед яких був і «Сарторіс» («Sartoris», 1929) — перший із серії творів, що описують історію родин Комптонів і Сарторісів. Того самого року Фолкнер написав оповідання, у яких вперше з'явилися Гевін Стівенс — окружний прокурор, людина з підвищеним почуттям справедливості (йому судилося стати перехідним героєм, який об'єднує багато творів Фолкнера у певну цілісність, як це було колись з перехідними героями Бальзака), та Флем Сноупс, торговець швацькими машинками «Ретліф». Долі цих персонажів надзвичайно ретельно будуть простежені у подальших творах Фолкнера. Саме у цей час письменник остаточно знайшов свою тему.

Ш. Андерсон радив Фолкнеру спробувати описати місце, де він народився, і відчути його силу та владу над собою. І, почавши писати про добре відоме, Фолкнер відчув невичерпність знайденої теми. Розмірковуючи про своєрідність американської літератури, Фолкнер стверджував, що вона не могла розвинутися з фольклору, тому що американський фольклор був надто строкатим, він складався з фольклору індіанців, чорного населення і переселенців. Вона також не могла виникнути і на ґрунті американського сленгу, адже він надто відрізнявся в різних куточках країни. Але вона могла виникнути лише на основі таких образів, які були б зрозумілими для кожного, хто читає англійською. І Фолкнер знайшов такі образи, створив їх. У процесі створення художнього твору він приділяв особливу увагу місцевому колориту, стверджуючи, що «Гамлет» та «Ромео і Джульетта» могли бути створені лише в Англії і лише в єлизаветинський період, так само, як «Мадам Боварі» могла бути створена лише в долині Рони, а не деінде. Фолкнер докоряв американським письменникам, які подалися у Європу, вважаючи Америку естетично неспроможною.

Найважчим романом у своїй творчій біографії Фолкнер вважав роман 1929 р. «Шум і лють» («Sound and Fury»), у чотирьох частинах якого свій погляд на події викладають різні люди, а найприкметнішою виявляється точка зору 33-річ-ного душевнохворого Бенджі Комптона. У цьому творі Фолкнер досконало відшліфував філігранну письменницьку техніку у відтворенні чи то похмурих, чи то ліричних настроїв. У романі задовго до Другої світової війни пролунають слова, які згодом будуть усвідомлені як один з її висновків: «Жодна битва не призводить до перемоги. Битв навіть не існує. Поле бою лише розкриває перед людиною прірву її омани і її відчаю, а перемога — це тільки ілюзія, вигадка філософів і тупаків». Назву роману Фолкнер запозичив із шекспірівського «Макбета», де один із персонажів називає життя людини повістю, розказаною божевільним, у якій немає жодного сенсу, а тільки шум і лють.

І в наступних своїх творах Фолкнер викриватиме бездумність, безглуздість життя обивателів. У романі «Коли я конала» («As I Lay Dying», 1930) Анс Бандрен, виконуючи останню волю дружини поховати її у Джефферсоні, витягне її домовину з води, врятує з палаючого будинку і повернеться додому з новою дружиною, але це нікого не здивує. Події цього твору постають перед очима читача з іще різноманітніших, ніж у попередньому романі, точок зору. «Коли я конала» складається з 59 коротких монологів.

Фолкнер став популярним після виходу у світ його роману «Святилище» («Sanctuary», 1931), написаного, щоби привернути увагу видавців. «Фолкнер отримав роботу в Голівуді, де працював сценаристом на студії «Метро Ґоддвін Майєр». У 1932 р. з'явився його роман «Світло у серпні» («Light in August»), а в 1936 р. — «Авессалом, Авессалом...» («Absolom, Absolom...»). Ці твори зміцнили його репутацію найкращого сучасного романіста. У 1939 р. побачив світ роман «Дикі пальми», а в 1940 p. — перший роман трилогії про Сноупсів — «Хутірець» («The Hamlet»). Два інші романи цієї трилогії завершуватимуть творчий шлях Фолкнера: у 1957 р. письменник створив роман «Місто» («The Town»), а в 1959 р. — «Особняк» («The Mansion»). А між ними і першим романом трилогії з'явилися «Осквернитель праху» («Intruder in the Dust», 1948), кілька збірок коротких оповідань, роман «Притча» («A Fable», 1954).

Якщо розглянути творчість Фолкнера у сукупності, то стане зрозуміло, що він часто звертався до одних і тих самих сюжетів та подій. Стане ясним і його ставлення до власної творчості — як до ремесла. Він вважав працю письменника таким самим ремеслом, як і будь-яке інше. І як тесля збирає з окремих деталей меблі, так він невпинно експериментував з композицією своїх творів, складаючи її з уже відомих частин, але щоразу прописуючи їх інакше, прагнучи виявити нові відтінки змісту. Фолкнер писав про історію та сучасні йому проблеми Півдня Америки, про міжрасові взаємини, про бездушність та бездумність ділків і авантюристів, які не пам'ятають і не вважають за необхідне пам'ятати про славну героїчну минувшину Півдня, що переживає економічну кризу. При цьому Фолкнер наголошував на тому, що він повинен сказати людям правду через любов до своєї батьківщини. На запитання про те, до якої школи він себе відносить, Фолкнер відповідав, підкреслюючи, що завжди намагається говорити правду, що це велика школа гуманістів.

У 1949 р. Фолкнер був визнаний лауреатом Нобелівської премії. У своїй промові під час нагородження він сказав: «Я вірю у те, що людина не зламається, подолає всі перешкоди і переможе. Людина безсмертна... тому що у неї є душа, наділена властивостями співчуття, жертовності, подолання перешкод». Ф. Стоун, якому Фолкнер присвятив свою трилогію, сказав про нього так: «Він більш великий як людина, ніж як письменник. Багато з нас говорять про ввічливість, про честь, про вірність, про вдячність. Білл не говорить про всі ці поняття, він живе ними... Інші люди можуть переслідувати вас і ображати, але це тільки одразу приверне Білла на ваш бік, якщо ви його друг. Якщо ви його друг і юрба вирішила вас розп'яти, Білл сам прийде вам на допомогу. Він понесе ваш хрест на пагорб разом з вами». Фолкнер створив вигадану місцевість Йокнапатофу, наділивши її всіма рисами улюбленого ним Півдня. Намагаючись пояснити особливості свого стилю — довгі фрази, він говорив, що ніколи не сприймає людину саму по собі, але завжди лише у зв'язку з її минулим, і цей зв'язок з минулим Фолкнера прагнув відтворити у фразі — так само, як і певні зв'язки з майбутнім.

Фолкнер двічі побував у Європі і один раз у Японії. Жив у Парижі, але не прагнув познайомитися з відомими письменниками. Захотів лише подивитися на Дж. Джойса. Мабуть, як і його наставник III. Андерсон, він вважав, що культура — це насолода життям, дозвільність і відчуття неквапливості. Фолкнер був одружений з Естелл Олдхем, яку покохав і з якою пов'язував свої мрії ще в дитинстві. Був змушений пережити її шлюб і одружився з нею лише після того, як Естелл розлучилася з першим чоловіком, будучи матір'ю двох дітей. Таку ж відданість Фолкнер зберіг і щодо інших захоплень своєї юності — літаків, коней і полювання.

У його творах своєрідно поєднуються трагізм і гумор. Один із героїв Фолкнера у відчаї від смерті брата злітає у небо, заздалегідь знаючи, що літак несправний, інший — не знаючи, як керувати літаком і як його посадити на землю, вирушає в політ, щоб тільки вгамувати нестерпне дитинне бажання піднятися в небо. Йокнапатофські пройди крадуть мідні деталі з електростанції, яку самі ж і охороняють і за втрату яких змушені потім заплатити, обманним шляхом продають ледве живих коней, але увечері того самого дня купують їх назад, ставши жертвами ще витонченішого шахрайства. Перед читачами Фолкнер намагався не запобігати, аби, за його власним висловом, не перетворювати літературу на духовну плювальницю.

Помер письменник 6 липня 1962 р. у лікарні, куди йому довелося лягти, після того як він упав із коня, поховали його на кладовищі в Оксфорді. Його духовним заповітом можуть слугувати рядки із листа до М. Каулі: «У мене одне бажання — зникнути як окремий індивідуум, піти у небуття, не залишити в історії ні слідів, ані сміття, лише видані книги... Нехай підсумок та історія мого життя виразяться в одній фразі моєї епітафії та некролозі; він створював книги». Українською мовою твори Фолкнера перекладали Р. Доценко, М. Пінчевський, В. Корнієнко та ін.

ВОРРЕН, Роберт Пени— американський письменник. Народився у заможній родині, змалечку був пов'язаний з традиціями та проблемами американського Півдня, регіону зі самобутньою історією та соціально-економічним устроєм. Зрештою, саме це й визначило надалі його приналежність до «південної школи» в літературі США, до якої належали також В.Фолкнер, Е. Колдуелл, К. Маккаллерс, М. Мітчелл, Т. Вільямс, В. Стайрон та ін. Воррен здобув фундаментальну освіту, навчався у Каліфорнійському та Єльському університетах. Різнобічно обдарована людина, ерудований філолог та історик, автор низки наукових праць, зокрема біографії знаменитого аболіціоніста Джона Брауна (1929), Воррен належав до доволі поширеного в США XX ст. типу письменників, котрі поєднували літературно-художню творчість із викладацькою діяльністю. Воррен викладав у Луїзіанському (1934—1942), Міннесотському (1942-1950), Єльському (1950-1973) університетах.

Як літературний критик і теоретик, Воррен був однією з помітних постатей т.зв. «нової критики», вельми впливової школи в американському літературознавстві 1930—1950 рр. Прибічники, цього наукового напряму зосереджували свою увагу на стильовому та мовному аналізі тексту, особливо поетичного, який, утім, розглядався ізольовано, поза історико-літературним контекстом. Разом з відомим критиком Клінтом Бруксом Воррен був автором двох посібників: «Розуміння поезії» (1938) та «Розуміння літератури» (1943), які стали досить популярними у коледжах та університетах. Серед критичних праць Воррена вирізняється книга «На честь Драйзера» («Homage to Theodore Dreiser», 1971), присвячена століттю від дня народження автора «Американської трагедії». У пізній праці Воррена «Демократія та поезія» («Democracy and Poetry», 1975) літературознавці зауважують відмову від деяких постулатів «нової критики».

Літературну діяльність Воррен розпочав ще студентом у 20-х pp. XX ст., публікуючи свої поетичні твори в журналі «Втікач», одному з провідних видань письменників «південної школи». Пізніше виступив як один з авторів маніфесту групи письменників-«утікачів» «Ось моя позиція» (1930), у якому з консервативного погляду критикував сучасний «індустріалізм», водночас ідеалізуючи аграрні відносини патріархального дня, де людина відчуває внутрішню свободу, спілкуючись із первісною природою. Проте вихід, пропонований юними письменниками -»аграріями», був, безумовно, утопічним.

Темою першого роману Воррена «Нічний вершник» («Night Rider», 1939) стала «тютюнова війна» у Кентуккі 1904 р. між традиційною фермерською громадою і великими тютюновими підприємця-ми-монополістами. У центрі іншого роману — «Біля небесної брами» (1943) — образ фінансиста-здирника, котрий фактично контролює цілий штат.

Світове визнання здобув роман Воррена «Все королівське військо»(«AH the King's Men», 1946), нагороджений престижною Пулітцерівською премією. Прототипом головного героя влади став відомий у США в 30-х pp. XX ст. політик з правого табору, губернатор Луїзіани, а згодом і сенатор Х'ю Лонг; він зображений на широкому соціально-побутовому тлі Півдня. Цей галасливий демагог виступав з популістськими гаслами «розподілу багатств», обіцяв злидарям «молочні» ріки і вже навіть розпочав боротьбу за президентський пост у Білому домі, коли був убитий своїм політичним суперником. Щось подібне відбувається і в романі Воррена. Його Віллі Старк — людина енергійна, але безпринципна, яка не гребує шантажем і демагогічними обіцянками, — стає справжнім диктатором штату. Старка, який перебуває на піднесенні своєї кар'єри, вбиває Адам Стентон, лікар і людина ліберальних переконань. Проте вчинок Стентона зумовлений не політичними мотивами, а намаганням помститися Старкові за те, що той став коханцем його сестри. Події в книжці значною мірою подані в інтерпретації журналіста Джека Вердена, котрий має особливий сентимент до історії, належить до «команди» Старка і виконує деякі його доручення. Вивчаючи минуле свого боса, аналізуючи його, Берден доходить висновку, що Старк — неоднозначна, складна постать, що його розбестили успіх і влада, які суперечили його намаганням робити добро. Сам Берден також розуміє, що не може бути простим реєстратором подій і повинен визначити власну моральну позицію у ставленні до того, що відбувається. Воррен завжди виявляв особливий інтерес до історичної проблематики (романи «Юрмища ангелів», «Нетрі», в яких змальовані події, що відбувалися до і під час Громадянської війни). В останньому великому прозовому творі — романі «Притулок» (1977) — герой Джек Тьюксбері, філолог-медієвіст, намагається збагнути закономірності історичного процесу і його вплив на долі людей. Воррен працював до останніх днів свого довгого життя, зокрема у 80-х pp. XX ст. видав два томи вибраних віршів. Як поет, автор близько десяти поетичних збірок, Воррен вирізнявся філософічністю та схильністю до яскравої метафоричності. Ще за життя Воррена критика сприймала його як класика американської літератури, його творчість була об'єктом серйозних академічних досліджень. Будучи близьким за художньою методологією до В. Фолкнера, Воррен по-своєму продовжив його традиції.

О'НІЛ, Юджин Ґладстон — американський драматург, лауреат Нобелівської премії 1936 р. О'Ніл дав життя новій драмі у США, молодій країні, де на сцені йшли далеко не найкращі п'єси з європейського репертуару, де театр нагадував комерційне підприємство. Спираючись на традиції французького, англійського, російського театрів, уважно вивчаючи драматургію Г. Ібсена, А. Стріндберґа, А. Чехова, О'Ніл прагнув до того, аби національний американський театр допомагав людині, котра ослабла духом на нелегкому шляху, втратила надію, аби глядач йшов до театру як «до Храму, де релігія поетичної інтерпретації... зцілює...».

О'Ніл народився в сім'ї відомого американського актора Джеймса О'Ніла, змалку був знайомий з театром, але не мріяв пов'язати з ним своє життя, не приймаючи усталених законів сцени, комерційного характеру постановок, вважаючи, що саме такий театр перетворив його батька у раба та назавжди позбавив надії досягти взаємопорозуміння у сім'ї. У 1895 р. О'Ніл вступив у церковний пансіон Монт Сент Вінсент, але через рік покинув його. Через постійні переїзди батьків продовжував свою освіту у різних навчальних закладах США. Першими літературними спробами були вірші. Ранні твори не були опубліковані, як і чимало віршів, написаних драматургом пізніше (у 1914—1917, 1940—1942 pp.). Перша поетична збірка побачила світ лише 1912 р., до неї увійшли твори, написані під впливом Ф. Ніцше, Ш. Бодлера, О. Вайлда.

У 1909 р. О'Ніл одружився з актрисою Катлінд Джонкінс, і через рік у них народився син Юджин. Шлюб не був тривалим, і 1912 р. подружжя офіційно розлучення. Після від'їзду з Прінстона розпочався період блукань, безуспішних спроб знайти себе. О'Ніл працював у комерційних компаніях, на пошті, згодом винайнявся в експедицію золотошукачів і поїхав у Гондурас. Проте ця затія зазнала краху, а О'Ніл захворів, потім став матросом на торговельному судні, згодом у Буенос-Айресі — різноробом у порту, працював у компанії з продажу швейних машин, винайнявся на судно, що перевозило худобу, змінив ще чимало інших місць. не мріючи про літературну діяльність.

1912 р. можна вважати переломним у житті О'Ніла. Навесні того року О'Ніл вдався до спроби самогубства. Він співпрацював у відділі хроніки в газеті «Нью-Лондон телеграф», публікував там гумористичні вірші. Восени О'Ніл захворів на туберкульоз, і у грудні його відправили у санаторій Гейлорд. Там він перечитав А. Стріндберґа, Ф. Достоєвського і вирішив пов'язати своє життя з театром, ставши драматургом. Великий вплив на становлення драматургічної манери О'Н. справили вистави російської актриси А. Назимової, яка працювала у Нью-Йорку, та гастролі 1911 р. у США трупи «Ірландські актори» («Еббі-тіетр»). О'Ніл вступив у Гарвардський університет, відвідував заняття драматургічно: майстерності у професора Дж.Бейкера. Перша збірка «Спрага та інші одноактові п’єси («Thrist») вийшла друком у 1914 р. Уже в ранніх творах О'Н. відмовляється від інтриги, руйнує ієрархію театральних амплуа, звертає особливу увагу на діалог і підтекст. Збірка залишилася непоміченою. Після цього він написав ще декілька п'єс, які спіткала така сама доля. Зима 1915—1916 pp. минула у нескінченних бесідах з Т. Карліном — філософом-анархістом, котрий познайомив О'Ніла з Дж. Рідом. Улітку за порадою Ріда драматург поїхав у Провінстаун.

28 липня 1916 р. відбулася прем'єра п'єси О'Ніла «Курена Схід, до Кардіффу» («Bound Eas: for Cardiff), постановка була здійснена заново створеним експериментальним театром «Провінстаун плейре» під керівництвом знаменитого згодом режисера Дж. Крема Кука (1874-1924). Ця постановка ознаменувала «народження не лише першого американського драматурга, а й усієї американської драми». На сцені цього театру були поставлені також п'єси, написані О'Нілом раніше, та нові твори: «Перед сніданком» («Before Breakfast», 1916), «У зоні» («In the Zone». 1917), «Там, де поставлено хрест» («Where the Cross is Made», 1918) та ін. Своєрідним продовженням «Курсу на Схід... «стали п'єси «Довгий шлях додому» («The Long Voyage Home») та надзвичайно ліричний «Карибський місяць» («The Moon of the Caribbees»). Поставлена на Бродвеї у 1918 p. п'єса «За обрієм» («Beyond the Horison») ознаменувала перехід до нового періоду творчості О'Ніла. У 1918 р. він пошлюбувався з Аґнес Бультон, котрій присвятив свою першу багато-актову п'єсу. Цей шлюб був більш тривалим (до 1928 р.), у них народилося двоє дітей (донька Уна у 1943 р. всупереч волі батька вийшла заміж заЧ. Чапліна).

Новий період творчості О'Ніла відкривається п'єсою «Імператор Джоне» («The Emperor Jones»), яка була завершена у жовтні 1920 p., а вже через місяць відбулася прем'єра. Незважаючи на те, що критика оголосила п'єсу наслідуванням Г. Кайзера, спектакль, поставлений Дж. Куком, мав успіх. У головній ролі вперше на американській сцені виступив чорний актор (Ч. Ґілпін). П'єса, названа «етюдом на тему жаху», була присвячена проблемам расизму. Утому самому році завершено працю над п'єсою «Анна Крісті» («Anna Christie»), більш складною за матеріалом. Однією із вершин у розробці соціальної проблематики стала п'єса «Кошлата мавпа»(«The Hairy Аре», 1922), пов'язана з циклом «морських п'єс». Причину соціальної незлаштованості О'Ніл вбачав у дисгармонії особистості зі світом.

На початку 20-х pp. О'Ніл втратив батька, потім померла мати, з батьками він так ніколи й не зміг досягнути взаєморозуміння. На початку 1924 р. О'Ніл від'їхав на Бермуди. Наступна робота «Усім дітям Божим дано крила» («All God's Children Got Winds», 1923; пост, і публ. 1924) була високо поцінована критикою. Однак постановка п'єси була утруднена. Цю роботу і наступний твір «Кохання під в'язами» («Desire Under the Elms», 1924), що є драматичним шедевром О'Ніла, низка релігійних та громадських організацій визнали аморальними. Вивчення характеру, дослідження як свідомих, так і несвідомих прагнень особистості, спостереження над руйнівним впливом на людину норм суспільної моралі — це вирізняє й наступну п'єсу «Марко-мільйонник» («Marco millions», 1925; публ. і 927; пост. 1928), в основу якої покладено історію подорожі Марко Поло. Праця над цим твором вимагала від О'Ніла вивчення значного за обсягом матеріалу, історичних документів. Драматурга понад усе цікавили не голі факти, а контраст цивілізації та природного первня у його комічній і трагічній тональностях.

П'єса «Дивна інтерлюдія» («Strange Interlude», 1927; пост., публ. 1928) мала скандальний успіх, публіка не зрозуміла її філософського звучання, угледівши лишень ілюстрацію до модної концепції З. Фройда. П'єса значна за обсягом — І актів (5 годин сценічного часу); у пошуках нових способів вираження внутрішнього світу людини О'Ніл використовує у ній прийом «потоку свідомості». П'єса «Лазар сміявся» («Lazarus Laughed», 1926; публ. 1927, пост. 1928) створена на матеріалі давньоримської історії з використанням прийомів античного театру (хор масок як колективний персонаж). О'Ніл мріяв, що роль Лазаря в його п'єсі коли-небудь виконає Ф. Шаляпін, задля нього він хотів перекласти текст ролі російською мовою. Але мрії не судилося здійснитися, по смерті Ф.Шаляпіна О'Ніл писав, що тепер ніхто не зможе виконати сміх Лазаря.

У 1928 р. О'Ніл покинув Америку з наміром здійснити навколосвітню подорож разом з Карлоттою Монтері; їхній шлюб був оформлений офіційним вінчанням у Парижі 1929 р. Того ж року вони приїхали у Францію, і лише у 1931 р. повернулися у Нью-Йорк. Написана на матеріалі античного міфу про загибель дому Атреїв, трилогія «Траур личить Електрі» («Mourning Becomes Electra», 1929; публ. 1931) була останнім значним твором творчого піднесення 20-х pp. Події трилогії розгортаються у Новій Англії після завершення громадянської війни; над цим твором О'Ніл працював близько року. Причиною цілої низки кривавих злочинів у родині Менонів О'Ніл вважає не лиху долю, яка змушує людей бути вірними законам кровної помсти, а непогамовний рух пристрастей у душі героїв. Постановка була здійснена трупою «Тіетр-гілд». У 1933 р. О'Ніл написав чи не єдину свою комедію «О, дикість!» («Ah, Wilderness!»), яку дуже тепло прийняла публіка, після чого настав період «великої мовчанки» О'Ніла. Наступний свій твір він опублікував лише через 12 років. Цей тимчасовий відхід був зумовлений, по-перше, ситуацією, що склалася в американському театрі початку 30-х pp.; сцену захопили низькопробні п'єски, що йшли з аншлагами, і, по-друге, — політичною обстановкою в Європі, приходом до влади партії Гітлера, «бездарного актора», як назве його О'Ніл. «Що може зробити автор, який мріє залишитися митцем?» — питання, що не давало спокою О'Нілу у ті роки. У 1934 р. здоров'я його похитнулося, почастішали нервові зриви. Світова громадськість оцінила величезний вклад О'Н. у розвиток драматургії, його роль у процесі становлення американського національного театру. У 1936 р. О'Н. став лауреатом Нобелівської премії в галузі літератури.

1939 р. драматург написав п'єсу, прем'єра якої відбулася лише 1946 p., «Продавець льоду гряде» («The Iceman Cometh») і драму «Довга подорож у ніч» («Long Day's Journey into Night», 1941; пост., публ. 1956). Ці твори О'Ніл вважав своїми кращими працями. Постановка «Продавець льоду гряде» відкладалася через несвоєчасність п'єси, через побоювання бути незрозумілим. О'Н. передчував ситуацію, у якій опиниться Америка через десять років. А. Міллер писав: «Ми потрапили у мішок, у який він потрапив першим...». «Продавець льоду...» — це філософська притча про жорстоку реальність та рятівну мрію. Наприкінці 40-х pp. ускладнилися взаємини у родині. Син О'Ніла, Юджин О'Ніл-молодший, після тривалих суперечок з батьком та його дружиною у 1950 р. звів рахунки із життям. Для О'Ніла це стало страшним потрясінням, що наблизило його смерть.

«Довга подорож у ніч» — п'єса-спогад, присвячена дружині Карлотті, була написана «кров'ю і сльозами», це трагедія родини, свідком і учасником якої О'Ніл став 30 років тому. О'Ніл зазначив у заповіті, що п'єса має побачити світ лише через 25 років після його смерті, що не було виконано. Продовженням тієї ж теми стала п'єса «Місяць для знедолених» («A Moon for the Misbegotten», 1943; пост. 1947, публ. 1952), уякій усі внутрішні, інтимні, «монологічні» переживання героїв буквально прориваються в діалог.

У 30-х рр. в О'Ніла виник задум циклу «Історія заможних, котрі знедолили себе», де він збирався розповісти історію Америки й американців з часу війни за незалежність. Спочатку планувалося створити 7 п'єс, потім — 9 і, врешті, 11. Але в середині 40-х pp. ускладнення хвороби перешкодило здійснити задумане. О'Ніл більше не мав змоги писати. У 1951 р. він вирішив знищити всі незакінчені твори «Циклу... «. Така доля спіткала 6 п'єс, збереглася єдина — «Душа поета» («A Touch of the Poet», 1940; пост. 1957) — й окремі начерки.

О'Ніл помер у номері готелю «Хілтон» в Бостоні 27 листопада 1953 р. Похований на кладовищі у Форест Хіллі. «О'Ніл дав життя американському театрові і помер для нього», — писав один із учнів і продовжувачів справи О'Ніла американський драматург Т.Вільямс. Після смерті О'Ніла в його архівах було знайдено кілька завершених п'єс, які невдовзі побачили світ, продовживши творче життя творця і реформатора американської драми.

Справжня драматургія дивно чуйно відчуває конфліктність матеріалу, який щоденно поставляють їй будні. Тверезому і пильному аналізу письменника підлягають не лише ситуації, лежачі в основі драматичних конфліктів, але і той стан розумів, який служить передумовою різних тяжінь і відштовхувань. Якщо драми створюються крупними даруваннями, то вони перш за все являють собою плотське буття умонастроїв і світосприйняття суспільства, що викликало їх до життя.

Уільямс давно вже придбав славу видатного драматурга сучасності далеко за межами США. Його п'єси – великі або менш шанобливі – не сходять з сценічних підмостків вже багато десятиліть. «Недоліки п'єс Т. Уільямса недосяжні для всіх драматургів», що живуть нині, - серйозно пожартував одного дня американський романіст і драматург Гор Відал.

Сповідаючи біблейське уявлення про природжену гріховність людини і випробувавши на собі вплив фрейдизму і «сексуальної соціології» Девіда Лоуренса, автора відомих на Заході романів «Коханець леді Чаттерлей», «Білий павич», «Жінки, коли вони люблять», - Уільямс на завглибшки-психологічному рівні досліджує суспільні катаклізми буржуазного миру. Він пише драми, пронизані думкою про неблагополуччя і гострий розлад, що зробилися головною прикметою духовної ситуації США в другій половині XX століття. Сум'ятні герої його п'єс сумують про втрачені ідеали витонченої духовної краси, занурені в безодні свого внутрішнього світу. «Життя – це таємниця, яку не можна зрозуміти і пояснити в категоріях розуму і логіки, бо категорії вбивають життя; тільки чуйна інтуїція може уловити життя, і лише з рук в руки можна, не розгубивши, передати цю таємницю», - ці слова Лоуренса озброїли художницькі погляди Уільямса, прагнучого відображати в драматургії «не властиво людині відчуття гідність, а властиве йому відчуття роздвоєності». Його манило у складний таємничий мир буття, «захований від очей», він для нього сокровенний і нерозв'язний. Тому в післямові до п'єси «Кеміно риэл» Уїльямс пише: «Текст п'єси – лише тінь спектаклю, до того ж досить нечітка. Те, що надруковане в книзі, не більше ніж ескіз будівлі, яка ще не зведена або вже побудована і знесена. Друкарський текст – лише набір формул, по яких повинен будуватися спектакль. Колір, витонченість, легкість, майстерна зміна мізансцен, швидка взаємодія жвавих людей, примхлива, як узор блискавки в хмарах, - ось що складає п'єсу». «Я романтик, непоправний романтик.» - признався він одного дня. Авторська думка віддає явну перевагу поетичній, внутрішній дії перед тим, що лежить зовні, на поверхні сюжету, завжди міцно сколоченого драматургом. Твори Уільямса відразу включають глядача в осмислення художницького бачення письменника, що постійно випробовує духовні терзання з приводу етичної неспроможності світу, в якому він живе. Йому належать слова: «Я створюю уявний світ, щоб сховатися від реального, тому що ніколи не умів пристосуватися до нього».

Теннессі Уільямс визнає, що в його роботах «із самого початку виникла атмосфера жорстокості і істеричності. Пояснити суть справи так, щоб вона була зрозуміла не лише неврастенікам, дуже важко. Втім, спробую, - пише він. – Все життя мене, немов мана, переслідує одна думка: пристрасно бажати чого-небудь або пристрасно когось любити – означає ставити себе в уразливе положення, піддаватися ризику або навіть небезпеці втратити те, що тобі всього потрібніше. Задовольнимося цим поясненням. Така перешкода існувала завжди, існує воно і понині, так що можливість добитися якоїсь мети, отримати те, чого я жадаю, незмінно зводиться нанівець, бо перешкода це пребуде вічно».

«Людина в п'єсах Уільямса протистоїть жорстокості, насильству, кошмарам і безумству сучасної дійсності, рятуючи свою гідність і не підкоряючись – навіть коли стає жертвою, навіть коли безумство цього світу приголомшує і його самого. У більшості п'єс Уільямса і відображені драми цього протистояння» - пише радянський дослідник його творчості Ст. Неделін. П'єси Уільямса - по суті, кульмінації подій, що зав'язалися і розвиваються в далекому-далекому минулому і що залишаються за рамками сценічної дії, – завжди є контури універсальної ситуації життя суспільства. Прагнення виявити соціальні мотиви під прозорим покривом психологічних конфліктів, схильність до зображення хворобливо дивної психіки, заплутаних, позбавлених логіки вчинків відрізняє драматургію класика сучасної американської драми .

Пластичний театр. Цю словосполучення викликає найрізноманітніші асоціації. На розум приходять балет, мистецтво авангардного танцю, мімічні інтерпретації Марселя Марсо. Але навряд чи хтось у зв'язку з цими двома словами відразу ж пригадає Теннессі Уільямса. Проте, цей незвичайний термін винайдений ним, викликаний з небуття в передмові до власної п'єси «Скляний звіринець». Справжнє ім'я Теннессі Уільямса – Томас Ланір. Його життя довжиною в 72 роки (1911 – 1983 рр.) пройшло в Сполучених Штатах Америки. Чутливий, сприйнятливий, вразливий, він з ранньої юності захоплювався театром. Проте стан драматургії і театру того часу зовсім не приводив його в захоплення, швидше, навпаки. Мабуть, виключенням був тільки Бернард Шоу, чиї неординарні і блискучі творіння яскраво виділялися на тлі загальної одноманітності. На його рідному Півдні США (дарма, що після війни 1861 – 1865 рр. пройшло вже пів століття) до цих пір все було чинно, традиційно, патріархально, що не сприяло розвитку мистецтва, пошуку нових форм, експериментам, до чого така жадібна була палка душа молодого Ланіра. Отримавши традиційне для того часу і його круга освіту, майбутній драматург захоплюється всім новим, неординарним, невипробуваним, що доходило до їх тихого куточка. А доходило не мало. Роки великої депресії (важкі для всієї країни, але особливо важкі для «традиційного» Півдня минули, і в США хлинув черговий потік переселенців і нових ідей. Але нинішні переселенці були не просто шукачами щастя, переважно це були політичні емігранти, що біжать подалі від неминучої сутички два що розпласталися по Європі звірів, – фашизму і тоталітаризму під комуністичною маскою. Вони принесли в ту, що віддалилася від решти світу країну не тільки скорботу і тривогу, але свої відкриття, досягнення в різних областях мистецтва і науки, знання про те нове, що відкрили великі розуми Європи. Так Америка дізналася про театральні експерименти Бертольда Брехта, літературних дослідженнях Гессі і братів Маннов, повернула собі задумливу гіркоту творів Еліота, відкрила епатажні одкровення Фрейда і багато що інше, що зараз складає золотий фонд світової культури Все це, звичайно, не проходило повз майбутнього драматурга. Але, володіючи шукаючим розумом і чуйною душею, він не приймав все це безоглядно, а аналізував, пропускав через себе. Ніякі досягнення природних наук не поколивали його глибинною релігійності, сприйнятий і улюблений ним Фрейд не вплинув на поетичність його натури і не змусив відмовитися від оспівування поетичності в інших. До 1945 року світ не знав Теннессі Уільямса. У ньому існував тільки Томас Ланір, який немов всі ці роки накопичував собі знання, враження, відчуття, думки, щоб потім виплеснути їх на приголомшену, і не завжди готову до цього публіку. Перша ж його п'єса «Скляний звіринець», що побачила світло в 1945 році змусила Америку заговорити про нового драматурга, що немов перейняв естафету у Еліота. За нею послідували «Трамвай «Бажання» (1947 рік), «Орфей спускається в пекло» і «Кішка на розпеченому даху» (1955 рік), «Ніч ігуани» (1961 рік). У цих п'єсах яскраво, відверто і талановито показані люди, просто люди, що оточують нас щодня всюди. Вони неординарні, поетичні, інколи романтичні і майже завжди самотні, в чомусь збиткові. Вони залишають враження якоїсь втраченої, викликають жалість (що зовсім не принижує, навпаки), бажання допомогти, уберегти від чогось. У їх характерах майже немає яскравих фарб, суцільні переходи, нюанси, півтони, суперечливі характеристики.

Ось, наприклад, яку характеристику Уільямс дає головній героїні «Скляного звіринця» Аманді Уінгфілд: «Ця маленька жінка володіє величезним життєлюбством, але не вміє жити і відчайдушно чіпляється за минуле і далеке. Вона зовсім не параноїк, але все її життя – суцільна параноя. У Аманді багато привабливого і багато смішного, її можна любити і шкодувати. Їй, поза сумнівом, властива довготерпіння, вона навіть здатна на свого роду героїзм, і, хоча по недомислу інколи буває жорстка, в душі її живе ніжність». Подібні суперечливі характери присутні у Уільямса всюди. Навіть міфологічний Орфей з епохи героїв перетворюється у нього на чуйного, тонкого, легко-уразливого і в той же час сміливого, твердого, в чомусь надмірно рішучого і впевненого чоловіка. При всьому цьому герої п'єс приголомшливо реалістичні. Враження таке, ніби драматург наздогад вибирав з натовпу або писав їх з сусідів і знайомих. Втім, може і так, про це він ніде чітко не говорить, єдина алюзія - на початку передмови до «Скляного звіринця» - про те, що це – п'єса-спогад. Але це не та нудна, «досвідчена» реалістичність, яка процвітала в театрі того часу і багато років була в ходу у нас в країні під найменуванням соцреалізму. Таку реалістичність Уільямс абсолютно не приймав: «Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду, з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж в академічному живописі, і володіє тією ж сумнівною гідністю – фотографічно схожістю». Драматург бачив реалістичність театрального мистецтва інакше. Він вважав, що набагато важливіше не достовірна сценографія і декорації, точність костюмів, реалістичність деталей і мови героїв, а щирість відчуттів і переживань, які спектакль викликає у глядача. Уільямс вважав, що спектакль вдалий тоді, коли люди йдуть з театру з відчуттям, що тільки що прожили чуже життя, коли вони наповнені турботами і печалями вигаданих героїв, переносять їх переживання на себе, намагаються поглянути на те, що оточує через призму тільки що пережитого. А для досягнення цієї мети він пропонував широко використовувати умовність театрального простору.

От як сам Уільямс говорить про це: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідують одну-єдину мету – якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він зовсім не намагається – в усякому разі, не повинен цього робити – зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід; навпаки, він прагне або повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше виразити життя, як воно є. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливої ролі в мистецтві, що правда, життя – словом, реальність – є єдиними цілими, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її важливі риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей». Виходячи з цього постулату, Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написав нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії: «Ці замітки – не просто передмова до даної п'єси. Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість» [1, 17]. П'єси Уільямса відрізняє абсолютна завершеність. Не сюжетна, а саме, сценічна, що дуже відрізняє його від більшості інших драматургів. Читаючи п'єси Бомарше, Шиллера, Шекспіра, Лопе де Веги, не говорячи вже про античних класиків, необхідно, як це не парадоксально звучить, дуже добре знати, про що читаєш, інакше просто випадеш з контексту, не отримаєш повного враження, залишиться відчуття недопонятості, незавершеності і, кінець кінцем, незадоволенню. Стикаючись з їх ремарками ніби: «Залу в палаці графині» (Лопе де Вега «Собака на сіні»), «Зал в замку Мооров» (Ф. Шиллер «Розбійники») або «Одежа Ліньера безладно; він має вид світської людини, що спилася». (Е. Ростан «Сирано де Бержерак») потрібно дуже добре знати, як виглядає залу в графському палаці в Неаполі почала XVII століття або в середньовічному замку у Франконії (при цьому ще потрібно здогадатися, де ця сама Франконія) і, принаймні, мати уявлення, як одягалися світські люди в Парижі середини XVII століття, щоб зуміти уявити світську людину, що «спилася». У творах Уільямса таких вправ для розуму немає. І річ не в тому, що драматург найчастіше писав про сучасників, тобто описував близький і співзвучний нашому світосприйманню ХХ вік, а в самому характері опису, точності найдрібніших деталей. У п'єсах Уільямса тексти зазвичай (за винятком окремих монологів) нехитрі і змістовно прості, розповідають про буденні речі, звичні емоції і переживання. У них не розкриваються уселенські істини, не ставляться глобальні питання, на зразок шекспірівського «Бути або не бути?». Його герої вирішують повсякденні проблеми, обговорюють зрозумілі і близькі всім теми. Інша справа як вони це роблять, як автор описує те, що відбувається в п'єсі.

Тобто ремарки автора мають таке ж, а частенько більше значення, ніж текст. Вони не просто говорять нам, де відбувається дія, хто приходить, йде, встає, сідає, посміхається і т. п., а розвертають повну картину. Уявлення про те, як виглядає театральна сцена, трішки уяви – і перед нашим поглядом готовий спектакль. Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим – акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф - сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п’єси, композитор – зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше – він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.

Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них – щоб не було фальші. Якщо театр – умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше. Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану – підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув’язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).

Екран – це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі.

То ж відбувається з музикою. Легко сказати: «звучить тема «Скляного звіринця». Але що ж це? Драматург вважає, що в кожній п'єсі має бути своя крізна мелодія, яка емоційно підкреслює відповідні епізоди. Причому, відносячись до всієї дії, вона повинна ще в більшому ступені відповідати кому-небудь з ключових персонажів, «персоніфікуючись», коли дія зосереджується на нім. Як же тонко треба відчути твір, щоб скласти таку крізну мелодію. Сам драматург бачив її на зразок нескінченного рондо, що постійно міняє характер, гучність і ясність звучання. От як це описував він сам: «Таку мелодію почуєш в цирку, але не на арені, не при урочистому марші артистів, а в віддаленні і коли думаєш про що-небудь іншому. Тоді вона здається нескінченною, то пропадає, то знову звучить в голові, зайнятій якимись думками, - найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша мелодія на світі. Вона виражає видиму легкість життя, але в ній звучить і нота невідбутної, невимовної печалі. Коли дивишся на витвір з тонкого скла, думаєш, як вона чарівна, і як легко її зламати. Так і з цією нескінченною мелодією – вона то виникає в п'єсі, то знову стихає, ніби несеться мінливим вітерцем». Мабуть, Уільямс був утішної думки про сучасних композиторів. Як би там не було, ця музична тема – дійсно прекрасна знахідка. До нещастя, ми не маємо можливості, як вона реалізувалася в п'єсах самого автора при його житті. Але те, як вона проявляє себе в тесті, надає приголомшуючу дію. Якщо дійсно захоплений драматургією Уільямса, якщо його п'єси по-справжньому подобаються, то, врешті-решт, кожна набуває власного музичного звучання, своє для кожного і в чомусь загальне для всіх читачів.

Музика була невід'ємною часткою п'єс Уільямса. Створюючи свої твори з постійною проекцією їх сценічної постановки, він був упевнений, що театр повинен використовувати всі доступні йому нелітературні засоби, музику зокрема, як мистецтво, що надає найсильнішу емоційну дію. Сучасні режисери широко використовують цей прийом, причому в постановці творів, по своєму характеру, сюжетику, змісту абсолютно не дотичних з п'єсами американського драматурга. Ще одним «нелітературним» засобом, яким Уільямс широко користувався, і в застосуванні якого у нього теж присутня більша частка новаторства – освітлення. Новим для того часу був прийом так званого«вибраного освітлення», тобто відмова від звично залитою яскравим світлом всієї площі сцени, концентрація світла на якому-небудь найбільш значущому предметі, групі осіб, мізансцені і тому подібне Мало того, драматург пропонує освітлення робити не просто вибірковим. У його застосуванні він ще порушує всі звичні канони, по яких центр дії, головний герой, ключова деталь мають бути найяскравіше освітлені. І ще освітлення, пропоноване драматургом, набуває «характеру», воно є додатковою характеристикою персонажа, епізоду, дії або діалогу, має якісь особисті відмітні ознаки, немов це не світло бездушних прожекторів, а невід’ємна частка жвавої тканини п'єси, реальності її персонажів.

Гра з освітленням у Уільямса дійсно незвичайно цікава. Світло в його п'єсах (так, як він його описує) створює власний малюнок дії, інше бачення п'єси, яке не виходить з тексту, не слідує за його сенсом. У цьому ракурсі інакше бачаться герої, сприймаються окремі мізансцени і епізоди, і, кінець кінцем, твір, який міг би, виходячи тільки з тексту, показатися нудним, набуває іншої глибини і сенсу. Ще це називають правильним розставлянням акцентів.

Кінець кінцем, прийоми, запропоновані Уільямсом, не були такими вже новаторськими і гротесковими. Новою була та незвичайна цілісність, в яку драматург зумів їх з'єднати, той складний і дуже красивий малюнок п'єси, сприймаємий як єдине художнє полотно. Завершеність незавершеності, відвертість збудованого і впорядкованого простору, підтекст ясного і простого змісту – ці парадокси краще всього і характеризують твори Уільямса. Але головним для драматурга все-таки залишалася гра актора. Все вищесказане – лише допоміжні засоби, що допомагають головній дійовій особі театру – акторові, – виразити задум автора, розкрити перед глядачем життя всієї її правдивості. Але для цього актор повинен був володіти дійсним талантом, самозабутньо любити театр. Багато писалося про те, що дуже складно зіграти персонажів Уільямса. Дійсно, вони нескінченно життєві і знайомі, в них немає нічого героїчного, не можливо схопити ту єдину рису вдачі, на якій можна збудувати всю роль. У героях драматурга не знайдеш іронічності Фігаро, запалу Тібальда, обачливого гнусності Франца Моора, милої безглуздості Журдена, лицемірства Тартюфа і Бежарса або простодушності Оргона. Вони багатопланові і складні, як жваві люди. Тому їх неможливо представляти на сцені. Цих персонажів можна тільки зіграти, причому зіграти по-справжньому, всякий раз проживаючи п'єсу наново. Це і є концепція пластичного театру. Уільямс не писав складних трактатів, не ударявся у вишукування витіюватих міркувань. Так само як у Брехта, кожна п'єса була демонстрацією його бачення театрального мистецтва. Він не просто шукав нову форму, надаючи іншим «купу мозаїчних шматочків», з яких потрібно було якось составить ціле. Драматург перевіряв придуману ним концепцію на практиці, беручи жваву участь в постановці кожного свого твору. Але при цьому він не походив на тих капризних авторів, які при щонайменшій невідповідності, якнайлегшому наступі на їх творче его забирали текст або, принаймні, знімали своє ім'я з афіші. Він сам цінував в творчості свободу і надавав її іншим, сподіваючись, що їх спільний пошук допоможе хоч би злегка доторкнутися до істини. Він багато в чому продовжив справу Еліота, але йому чужий був його релігійний екстаз, страх і в той же час точне знання відповідей і засобів від недуги. П'єси Уільямса можна було б назвати імпресіоністськими. Вони показують короткі епізоди з життя простих людей, немов світло фар, що вихвачує на узбіччі дорогі окремі фігури. Але фари слизнутимуть – і знов настає темнота. А його герої не повертаються в небуття. Вони залишаються з нами, тому що в них ми дуже добре дізнаємося себе, надмірно ясно і близько розуміємо їх турботи і печалі. Мабуть, майстрові все-таки удалося «показати цю реальність» і «уловити її істотні риси». Уільямс розумів, що творчість – це безупинний пошук, дорога, яка не має кінця. Самозабутньо люблячи театр, він хотів, щоб він був потрібний глядачеві, залишався дзеркалом суспільства, лікарем наших змучених душ серед круговерті дуже швидко змінного життя, в страшному і жорсткому ХХ столітті, де людині так легко було втратити себе.

Серйозна драматургія пробиває собі дорогу поза його стенами. Це і визначає модель театру. Зрідка Бродвей відкриває художні цінності, але зберігає свою «дивовижну здатність» знижувати будь-яку проблемну тематику, перетворюючи її на об'єкт комерційного відчуження. І, як показує історія, до середини XX століття в американській культурі склалася нетерпима ситуація. Тоді як на літературних і кінематографічних просторах дозрівав багатий урожай, із драматургією справа йшла «з рук геть погано. Ця нива виявилася худорідною, обдаровані люди пнулися щодуху, але їх творіння були жалюгідними зліпками з росіян, англійських і французьких оригіналів. Театри залишалися останніми бастіонами європейської культури, над якими необхідно було поставити зоряно-смугастий прапор. Країна чекала свого героя – свого Шекспіра, свого Чехова, а він все не з'являвся. І ось наприкінці сорокових вакантне місце було, нарешті, зайнято. Молодого драматурга, що переламав ситуацію корінним чином, звали Теннессі Уільямс. Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написавши нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії. Його п’єси висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість. П'єса «Трамвай «Бажання» стала першою «серйозною» американською драмою, що отримала світове визнання. І сьогодні вона пов'язана з подіями часу, як і була зв'язана ранішим. Як у всякому класичному творі, з роками в ній відкривають новий сенс і значення. Особисте лихо Бланш Дюбуа ставиться в зв'язок із спільною драмою світу існування героїв. Контур історії зберігся. Неповторний психологізм образів героїв п’єси робить її зміст набагато глибшим, нім може здаватися на перший погляд. У цій п'єсі схоплена драма сум'ятної людини, породжена всім устроєм життя в суспільстві. В аристократці по народженню, південці Бланш Дюбуа Уільямс знаходить втілення ідеалу духовної вишуканості, витонченості. Бланш не лише не сприймає світ Стенлі, вона втрачається в ньому. Їй немає місця в сучасному американському суспільстві: час південної аристократії закінчився, і вона гине. Отже, загальний висновок ми можемо зробити такий: Теннессі Уільямс займає особливе місце в американській культурі, його творчість – могутня сила американської сучасної драматургії. Без нього немає поняття «Театр США».

МІЛЛЕР, Артур — американський драматург. Народився у єврейській родині вихідця з Австрії, фабриканта жіночого одягу. Після кризи 1929 р. становище батька, людини заможної, помітно похитнулося. Майбутній письменник, закінчивши у 1932 р. школу, не мав засобів, аби продовжити освіту, і близько двох років працював, віддаючи вільний час читанню. Суспільно-політичні погляди Міллера формувалися в атмосфері «червоного десятиліття», ознаменованого підйомом робітничого й антифашистського рухів. Міллер був близьким у цей час до «лівих», стояв на радикальних засадах, що й визначило його безсумнівний інтерес до соціальних проблем. У 1934 р. він вступив у Мічиганський університет, де спершу спеціалізувався в галузі журналістики, співпрацював у газетах, а також робив перші спроби у драматургічному жанрі. Він займався у семінарі професора Кеннета Роу, котрий детально аналізував зі своїми студентами п'єси Г. Ібсена, розкриваючи перед слухачами особливості літературної техніки великого норвежця. З того часу Ібсен став митцем, котрий справив найвиразніший вплив на драматургічну манеру Міллера. Згодом (у 1950 p.) Міллер навіть створив свою обробку драми Ібсена «Ворог народу» для одного із нью-йоркських театрів: вона звучала гостросучасно на тлі холодної війни, що саме розпочалася.

Наприкінці 30-х pp. Міллер співпрацював з деякими «лівими» театральними об'єднаннями, зокрема з Федеральним театральним проектом, з об'єднанням «Групп тіетр». Уроки Другої світової війни Міллер працював на верфі у Брукліні, пробував себе на радіо, звертався до репортажу і видав книгу, складену з інтерв'ю, взятих у вояків: «Ситуація нормальна» («Situation Normal», 1944). Одночасно вийшла і його перша відома п'єса «Людина, котрій щастило»(«Man Who Had All the Luck», 1944), в центрі якої автомеханік Девід Фрібер, котрий хоч і є чоловіком удачливим, але не відчуває себе щасливим, тому що навколишнім людям погано. У 1945 р. вийшов роман Міллера «Фокус» («Focus»), що відобразив особистий досвід М. і який присвячений темі антисемітизму у США. Герой роману — чистокровний англосакс Лоуренс Ньюмен — починає носити окуляри, через що його зовнішність набуває семітських рис; він стає об'єктом принижень і образ з боку активістів профашистського Християнського фронту. Відчувши на собі всю ницість антисемітських упереджень, Ньюмен солідаризується з тими євреями, котрі стали їхніми жертвами.

Широкої слави зажив Міллер після публікації та постановки своєї п'єси «Усі мої сини» («All my Sons», 1947). Спектакль, здійснений визначними режисерами Еліа Казаном і Гарольдом Клерменом в Коронет-театрі, витримав понад 300 вистав; крім того, прем'єри п'єси пройшли у Парижі та Стокгольмі, а на її основі був знятий однойменний фільм. У центрі п'єси — родинна драма фабриканта Джо Келлера, котрий під час війни постачав браковані деталі для літаків, що вартувало життя понад двадцятьом льотчикам, у тім числі і його власному синові Ларрі. Спритному Келлеру вдається уникнути правосуддя, спихнути провину на свого партнера Стіва Дівера, котрий отримав два роки ув'язнення. Від Дівера відмовляються навіть його діти, Енн і Джордж, котрі не повірили запевненням батька у власній невинності. Другий син Келлера, Кріс, котрий повернувся з війни, починає працювати на фірмі свого батька, вважаючи, що той не має відношення до цієї трагедії. Така «передісторія» подій. Розкриття таємниці Джо Келлера «підриває» зовні впорядкований побут родини промисловця. З'ясовується правда про Джо Келлера. Стає очевидним, що Стів Дівер був невинним. У фіналі Джо Келлер зізнається в усьому, збирається піти і розповісти про все прокурору, але потім вирішує за краще вчинити самогубство. У п'єсі звучить тема вибору, тема моральної відповідальності людини, актуальна для всієї творчості Міллера.

Міжнародне визнання, величезний сценічний успіх прийшли до Міллера після постановок п'єси «Смерть комівояжера» («Death of a Salesman», 1949), удостоєної Пулітцерівської премії. П'єса була наслідком високого натхнення, продемонструвала найкращі якості Міллера-митця: здатність до співчуття, новизну манери, психологічну проникливість, почуття гумору. Головний герой, 63-річний комівояжер Віллі Ломен, — складний, багатогранний образ, сповнений загальнолюдської значимості.

Оригінальна композиція п'єси. У ній переплелися минуле і теперішнє, реальний час і спогади героя; подібні «ретроспекції» дозволили Міллеру відтворити основні віхи життєвого шляху Віллі Ломена. При цьому «зовнішній» сюжет охоплює всього близько 24 години. Три з половиною десятиліття трудився Віллі Ломен, вважав, що йому таланить, покладався на свою зовнішність та особистий чар. У цьому дусі він намагався виховати двох своїх синів, Біфа та Хеппі. Але насправді він перебував у світі ілюзій, уникав тверезо оцінювати суворі факти життя, а успіх, до якого він так прагнув, його оминув. Глядач зустрічається з Ломеном у ту гірку мить, коли той опинився без роботи, без надій. Тематично п'єса неоднозначна, у ній акумулювалися різні проблеми. Доля постарілого Ломена — безумовне свідчення вразливості «американської мрії», віри в неминучість удачі у суспільстві рівних можливостей. Але Міллер не спрощує проблеми, даючи зрозуміти, що Ломен багато в чому й сам винен у власному падінні, адже схилявся перед облудними ідеалами, займався лише тим, що продавав і перепродував, а не брав участі у творчій діяльності. Достатньо складна й родинна проблематика п'єси, що знайшла своє втілення у нелегких стосунках Ломена і двох його синів, Біфа та Хеппі. Родина Віллі фактично розпадається. Не знаходячи виходу, він вдається до самогубства, щоби близькі могли отримати страховку та врятуватися від розорення. Гама емоційних відтінків, від трагічного до комічного, дала критикам поживу для різноманітних оцінок і тлумачень. П'єсу трактували як соціальну, сповнену антибуржуазного пафосу, як психологічну, як філософську, що ставить загальнолюдські проблеми сенсу життя, показує згубність ілюзій, які перебувають у конфлікті з реальністю.

Міллера вирізняють гострий соціальний зір і активна громадянська позиція. В основі його три-актової п'єси «Суворе випробування» («The Crucible», 1953), задуманої як своєрідна народна історична драма, — пропущені через призму художнього бачення реальні події, суд над «відьмами» у 1692 р. у Салемі, одному з головних центрів фанатичного пуританізму. Зміст п'єси склали перипетії процесу над фермером Джоном Проктором і його дружиною Елізабет, котрі стали жертвою обмови служниці Абігайль, закоханої у Проктора. В обстановці релігійної істерії Джон Проктор виявляє моральну мужність і почуття гідності. П'єса, насичена суперечками, зіткненнями точок зору в залі суду, сприймалася як твір актуальний, як своєрідна парабола, що містила прозорий натяк на Америку початку 50-х pp. Одна з кращих постановок п'єси була здійснена в Англії знаменитим Лоуренсом Олів'є. Самотність людей, їхня неприкаяність — тема п'єси «Спомин про два понеділки» («A Memory of Two Mondays», 1954), яка переносить глядача у 30-і pp., що залишили такий помітний слід у долі Міллера. Ця п'єса склала своєрідну дилогію з іншою — «Вигляд з мосту» («A View from the Bridge», 1954). У ній розкривається драма у родині робітника-вантажника італійця Едді Карбоне. У домі його оселяються двоє іммігрантів, котрі нелегально приїхали в Америку, Марко і Родольфо, далекі родичі його дружини. Це спричинює відверту нервозність Едді; він починає ревнувати свою племінницю Кетрін до закоханого в неї Родольфо, намагається переконати дружину в тому, що Родольфо насправді керується корисливими мотивами, бажанням отримати американський паспорт. І тоді Едді здійснює зрадницький вчинок: він телефонує в службу імміграції, після чого поліція заарештовує Родольфо. У цій п'єсі також відобразилася атмосфера маккартистського розшуку, коли виказництво стало однією із сумних прикмет суспільного життя.

На межі 50—60-х pp. Міллер став значною суспільною постаттю, чому, поміж іншим, сприяв і його другий шлюб зі знаменитою Мерилін Монро, що тривав близько п'яти років. У цей час він написав повість «Неприкаяні» («The Misfits», 1960), перероблена потім на сценарій спеціально для М. Монро, однак фільм особливого успіху не мав. У 1956 р. драматург був викликаний у горезвісну Комісію із розслідування антиамериканської діяльності, де тримався з неабиякою гідністю. За відмову назвати імена знайомих комуністів був звинувачений у «неповазі до конгресу», оштрафований на 500 доларів та засуджений до місяця ув'язнення умовно. У 1958 p., однак, Верховний суд обвинувачення проти нього зняв. З 1965 до 1969 p. Міллер був президентом Міжнародного ПЕН-клубу, в якому, зокрема, вів роботу із захисту прав письменників, котрі зазнали репресій в умовах тоталітарних режимів. Разом із своєю третьою дружиною, фотожурналісткою Інґеборд Морат, здійснив поїздку в СРСР, підсумком якої стала його книга «У Росії» (1969). У ній він різко критично оцінив адміністративно-командну систему, її ворожість щодо вільної художньої творчості.

Одна з найбільш вражаючих і одночасно складних за задумом — п'єса Міллера «Після гріхопадіння» («After the Fall», 1964). Дія в ній, як зазначено в авторській ремарці, відбувається «у свідомості, у думках і пам'яті» головного героя, 50-літнього адвоката Квентіна, рефлексуючого інтелігента, що має в собі автобіографічні риси. У п'єсі, збудованій за принципом ретроспекцій, близькій до т.зв. «драми потоку свідомості», з'являються і зникають люди, котрі відіграли важливу роль у долі Квентіна.

Серед відомих творів Міллера — позначена антинацистською спрямованістю п'єса «Це трапилось у Віші» («Incident at Vichy», 1964). У центрі її — психологічні колізії, пов'язані з арештом групи людей, захопленої під час поліцейської облави, спрямованої на виявлення і депортацію євреїв. Дія відбувається у 1942 р. у Франції, на території, що знаходилася під контролем колабораціоністського уряду Петена, котрий співпрацював із окупантами. У центрі іншої відомої п'єси «Ціна» («The Price», 1968) — контрастні образи двох братів, носіїв різних світоглядів, котрі зустрілись після тривалої перерви у домі батьків, аби взяти участь у розподілі спадку. Історія однієї американської родини у пору важкої депресії 30-х pp. — тема п'єси «Дзиґарі Америки» («American Clock», 1980). Відгуком на події в Чехословаччині у 1968 р., на Празьку весну та вторгнення військ Варшавського Договору у країну в серпні того ж року стала п'єса Міллера «Стеля архієпископа»(«The Archibishop Ceiling», 1977). Його перу належить також автобіографія («Time-bends. A Life», 1987). У 80-х pp. Міллер брав участь у радянсько-американських зустрічах письменників та в Іссик-Кульському форумі.

На відміну від свого видатного сучасника і багато в чому художнього антипода Теннессі Вільямса тяжів до занурення у глибини психології, Міллер більш розмисловий, логічний і схильний до соціально-політичної проблематики. Не цураючись використання модерністської театральної техніки, він залишається відданим реалістичному мистецтву. Продовжуючи традиції Ібсена, Дж. Б. Шоу, драматургів 30-х pp., стояв на засадах «ангажованого» митця, котрий активно впливає на свідомість глядачів, сприяє тому, аби «світ став досконалим». Надалі Міллер відійшов від дещо прямолінійної «проблемності» ранніх п'єс, будучи стурбований «вічними» темами, такими, як життя, смерть і сенс людського існування.

У 2000 р. вийшла друком книга Міллера «Відгомони у коридорі», куди ввійшли різні твори, опубліковані у 1947-1999 pp. У 2002 p. Міллеру була присуджена премія принца Астурійського, найпрестижніша в іспанському світі, яку називають «іспанською Нобелівською премією». Помер драматург у віці 89 років внаслідок серцевої недостатності у своєму будинку в Роксбері.

Творчість Е. Олбі та література “театру абсурду”. Світова література ХХ століття – це арена одночасного протистояння та співіснування різноманітних філософсько-естетичних систем, напрямів, течій, тенденцій. Особливе місце в історії розвитку не тільки світової але й американської драматургії належить Е. Олбі. Про значимість цього драматурга свідчать численні винагороди, кількість виданих книжок на різних мовах та перевидання його творів, обов’язкове вивчення його п’єс, які входять до шкільних програм. За мету нашого дослідження ми ставимо прослідкувати розвиток “театру абсурду” в світовій літературі та його відображення у творчих пошуках Е. Олбі. П’єси, написані європейськими драматургами у середині ХХ століття, визначили одну з літературних течій, яка лягла в основу естетики та поетики не тільки сучасників але й наступних поколінь. Оскільки апогей успіху Е. Олбі приходиться саме на цей період, то більшість п’єс прийнято відносити до “театру абсурду”. Тому комплексний підхід та аналіз раннього та пізнього Олбі крізь призму “театру абсурду” видається актуальним.

Літературні пошуки Едварда Олбі досить складні та багатогранні, тому навколо його п’єс постійно точаться наукові дискусії та суперечки. Художня манера драматурга не піддається єдиному трактуванню з огляду на його п’єси раннього та пізнього періодів. Тому твори прийнято ділити на ті, що трактуються в рамках реалізму (М. Рутенберг, К. Бігсбі, К. Хьюгс) та ті, що прираховують до “театру абсурду” (М. Еслін, Р. Емечер, Р. Кон), символізму та експресіонізму (Г. Клермен, Д. Тріллінг, А. Стенз, Л. Каспер). Так, наприклад, російська дослідниця В.В. Котлярова стверджує, що можна говорити про стильовий поліфонізм п’єс драматурга, де “естетика “театру абсурду” сплавляється з елементами символізму, натуралізму з метою створення картини дисгармонії та трагічності соціального і людського буття” [6, с. 104]. Звичайно, не можна не погодитися з такою трактовкою, оскільки п’єси Е. Олбі поєднують риси різних течій. Слід відзначити, що у вітчизняному літературознавстві робиться акцент на належності Е. Олбі до кагорти абсурдистів. У літературознавчому довіднику за редакцією Олександра Галича та Віталія Назарія Е. Олбі розглядається як представник американського варіанту “театру абсурду” [2, с. 426]. Такої ж думки дотримується ряд визначних українських та російських дослідників, таких як Н.О. Висоцька, Т.Н. Денисова, В.М. Паверман, М.М. Корєнєва В.Б. Шаміна. Це пов’язано передусім із лейтмотивами та поетикою п’єс, що визначає творчу манеру драматурга.

Отже, очевидно, для аналізу творчості Е. Олбі не можливо оминути історії зародження та становлення “театру абсурду” у світовій літературі, який ще називають антитеатром та театром парадоксу. Ще у 1917 році у Парижі була поставлена, а в 1918 видана друком знакова п’єса Г. Аполлінера “Сосці Тіресія” із підзаголовком “Сюрреалістична драма”. Саме її можна вважати по праву першою драмою абсурду в сучасній літературі. Однак, М.М. Корнєва справедливо стверджує, що сама ідея про абсурдність буття не нова. Наприклад, у Старому Завіті зазначається “Суета сует и всяческая суета”, що символізує абсурдність та хаос буття . Елементи абсурду можна знайти в деяких творах романтиків. Достатньо послатися на п’єсу Л. Тіка “Кіт у чоботях”. У ХХ столітті М. Метерлінк, який належав до символістів, став відомим завдяки так званому “театру мовчання” і по праву також вважається одним з попередників саме “театру абсурду”.

Але якщо у минулому це були лише окремі твори, що відхилялися від загальної домінуючої лінії розвитку драми, то в ХХ столітті модерністська, а в її контексті і “драма абсурду”, стали як раз цією магістральною лінією розвитку потіснивши твори реалістичного напрямку. У такому разі, мова може передусім йтися про 50-ті – 70-ті роки ХХ століття, коли у Франції з’явились та незабаром отримали гучну світову славу п’єси Е. Іонеско, С. Беккета, А. Адамова, Аррабля та деяких інших драматургів. Їх виникнення пов’язане головним чином з теоріями екзистенціалізму, що глибоко вкоренилися у Франції, одна з принципових тез якого зводилася до твердження, що життя абсурдне. Власне вплив цієї філософської течії не міг не відобразитися у п’єсах представників “театру абсурду”, які окреслили коло важливих проблем: сенсу буття, здатності людини протистояти злу, схильність людини втікати від проблем, життя та смерті.

Попри умовність цього літературного напряму, драматурги-абсурдисти мають ряд спільних та відмінних рис, які відображають не тільки специфіку естетики анти театру, але й особливості розвитку національної літератури. Завдяки своїй революційності, на окрему увагу заслуговує поетика “театру абсурду”, яка виникла на противагу художнім прийомам традиційної п’єси. По-перше, абсурдисти (представники “театру абсурду”) шокували глядачів/читачів, нехтуючи застарілими драматичними формами і канонами. Іншими словами – бунт проти нормативності. Безумовно, це проявлялося у змішуванні реального та фантастичного, у змішуванні жанрів, тобто поєднанні трагедії та фарсу, трагедії та комедії, зверненні до комічної мелодрами та псевдо драми. На думку представників “театру абсурду” – “комічне – трагічне, а трагедія - сміховинна” [11, с. 6]. По-друге, на сцені панує статика, а не динаміка. Але це на перший погляд. Динамічною є внутрішня дія, яка виявляється у гострих монологах та суперечках. По-третє, абсурдисти приділяли значну увагу мові, оскільки вона мала підкреслити абсурдність ситуації. Таким чином, мова персонажів зазнає руйнації, на відміну від класичної п’єси: довгі монологи змінюються короткими динамічними, які демонструють нерозуміння партнерів. Промовляючи “паралельні монологи”, персонажі в прямому і переносному сенсі не чують один одного. Вони лише можуть виправляти помилки партнера у вимові чи вживанні граматичних категорій. Інша особливість мови – це використання кліше та граматично і лексично чітких речень. Якщо в реалістичному театрі мова покликана передавати думки та ідеї, змальовувати персонажів та їх спілкування, то в антитеатрі мова стала акомунікабельною, схематичною та безглуздою. Як зазначалося раніше, п’єси Олбі не можливо розглядати відокремлено від “театру абсурду”. Так, Олбі зациклюється на правильності множини квітки жовтець (“Коза, чи хто така Сильвія?”):

Персонажі цієї п’єси часто використовують каламбур у своїй мові. У “П’єсі про маля ” словесна перепалка Чоловіка та Жінки вкрай заплутує Хлопця та Дівчину через недолугі висловлювання про дітей:

Жінка: О! В тебе є діти?

Чоловік: Так: дві чорненькі (дитини), двоє біленьких, одне зелене, а інше …<…> [16, с.504].

Для п’єс Е. Олбі притаманні повтори, коли один з героїв постійно повторює одну й ту саму фразу з певною періодичністю. У “П’єсі про маля” Хлопець постійно повторює одну фразу: “Мені так подобаються її груди”. Спілкування Чоловіка та Жінки у п’єсі “Чоловік з трьома руками” зачаровує правильною, вишуканою мовою, де вони постійно роблять один одному компліменти за влучно підібрані вирази, чи епітети. Каламбур використовується Е. Олбі навіть у назвах деяких п’єс, “П’єса про маля” (“The Play About the Baby”) (в англійській назві використовується слово “play”, що має два значення – “гра” та “п’єса”) або “П’єса про одруження” (“Marriage Play”) тощо.

Струнка композиційна побудова узвичаєної п’єси зникає у п’єсах абсурдистів. Таким чином, театр абсурду не просто заперечує традиційну поетику, але пропонує нову драматургічну модель. Так, у Г. Пінтера та Е. Олбі є п’єси з ретроспективною композицією, коли відлік дії починається з кінця. Це п’єса “Житель” та “Три високі жінки” у Е. Олбі та “Зрада” Г. Пінтера. По-четверте, російський дослідник І. Дюшен відзначає, що в п’єсах існує багато підтекстів, інтерпретація яких можлива на множинних рівнях. І це пов’язане з тим фактом, що “автори прагнуть до того, щоб у глядача в процесі сприйняття п’єси одночасно виникали різні інтерпретації ситуацій” . І. Дюшен також вважає, що “реалістична достовірність – тільки перший прошарок п’єс, в них набагато важливіший підтекст”. Так, п’єси Е. Олбі мають цілком реалістичне підґрунтя, однак вимагають своєрідного розшифрування, оскільки в канву твору вплетені численні алюзії на відомі твори та персонажів, психологічні аспекти вчення Юнга та Фройда. Наприклад, у п’єсі “Коза, чи хто така Сильвія?” йдеться не просто про нетрадиційне кохання, а про протистояння чоловічого та жіночого, боротьбу Еросу та Танатосу, оспівування грецького бога розваг Діонісія. У п’єсі “Житель” автор знову повертається до теми Американської мрії, хибних ідеалів, долі жінки у сучасному суспільстві, що суголосить модерним віянням фемінізму. П’єси “Хто боїться Вірджинії Вульф?” та “Крихітка Аліса” взагалі вражають глибинним підтекстом, де сутність потрібно шукати не тільки між рядків, але й в самих іменах героїв, назвах сцен.

Особливості, притаманні п’єсам Е. Іонеско, С. Беккета, Ф. Аррабля, Ж. Жене, Г. Пінтера, перегукуються з новаторством Е. Олбі. Гостра критика соціальних негараздів зближує Е. Олбі з Г. Пінтером, тема людської самотності із С. Беккетом, тема хибних ідеалів, рутини, конформізму – з Е. Іонеско, тема жорстокості – з Арраблем.

Типовою абсурдистською драмою є п’єса “Носороги” Е. Іонеско, якій належить домінуюче місце. В її філософській орієнтації проступають елементи екзистенціалізму, чорного гумору та модерністського світосприйняття. Життя компанії молодих людей-французів представлена, як щось безцільне та таке, що не має сенсу. Перед нами постають спочатку хоча й нікчемні, але доволі мирні персонажі. Але поступово, один за одним вони починають перетворюватись в носорогів, що “зносять” все на своєму шляху. Цю п’єсу Е. Іонеско назвав трагіфарсом, оскільки за допомогою “фарсових засобів і прийомів підкреслив трагічний сенс існування” [11, с. 38]. Трагікомічний гротеск одночасно наголосив на страшному явищі й комічній абсурдній рисі перетворення людей в носорогів. Е. Олбі використовує трагікомічний гротеск у п’єсі “Чоловік, що мав три руки”, коли у Чоловіка виростає третя рука на спині. Ситуація кумедна, але водночас трагічна, оскільки рука живе власним життям і фактично заважає персонажу вести узвичаєний спосіб життя. У “Морському пейзажі” з моря виходять величезні ящірки, що вміють не тільки розмовляти, але й мислити. Абсурдне кохання Мартіна до кози в п’єсі “Коза, чи хто така Сильвія?” шокує та бентежить читача. Автор змушує глядача/читача замислитися над загальноприйнятими нормами моралі та поняттями людського світу.

Персонажі Е. Іонеско весь час балансують на межі реального та ірреального. Герої “Голомозої співачки” втратили своє обличчя, учитель із п’єси “Урок” перетворився на маніяка, пара стареньких марить у п’єсі “Стільці” тощо. Те саме відбувається з героями Олбі. Хлопець та Дівчина з “П’єса про маля” не впевнені, чи мають дитину; леді А з п’єси “Три високі жінки” забувається про свій вік, не розуміє, де знаходиться та не знає, що її рідних вже давно немає серед живих, архітектор Мартін у п’єсі “Коза, чи хто така Сильвія?” забуває, де він знаходиться і що з ним відбувається, скульпторка Невельсон водночас і жива, і нежива.

П’єса “Чекаючи на Годо” вважається найкращою у творчому доробку С. Беккета. У цій п’єсі буквально нічого не відбувається. Однак, за видимою статикою, чекання на загадкового Годо, постають гострі питання втрати духовних цінностей, втрати віри в можливості людини, байдужості. У п’єсі є безліч безглуздих та недоречних ситуацій, які “спонукають читачів до роздумів про звичайні поняття світу людей”. Беккет не просто відтворює атмосферу ірраціональності та збентеження, але його персонажі коментують безглуздя п’єс. Подібні художні прийоми не використовуються у п’єсах Е. Олбі, проте його персонажі часто звертаються до публіки. Беккетівські герої – це волоцюги, “обшарпані волоцюги”. Вони неохайно вдягнені в якесь ганчір’я, яке свідчить про аристократичність. А капелюхи на голові символізують втрачене минуле та рай. Отже, вони мають деякі соціальні характеристики. Герої п’єс Е. Олбі, як правило, мають гарно одягнені та належать до певних соціальних класів. “Улюблений” герой драматурга – пересічний американець або багатій-аристократ. Однак і той, і інший тип персонажів постає знедоленим через свої мізерні прагнення та переконання, вони самотні та нещасливі. І якщо у Беккета свідченням аристократичного походження є капелюх, то у Е. Олбі – це зовнішність, елементи побуту, одягу. Через весь театр Едварда Олбі проходять теми самотності та відчуження людини, боротьба ілюзії та дійсності, життя та смерті. Самотній Джеррі з п’єси “Випадок у зоопарку” відкриває плеяду таких же самотніх персонажів: леді А, архітектор Мартін, скульпторка Невельсон, Бабуся, Чоловік із третьою рукою. Але якщо у Беккета схематизм персонажів проявляється у скупих характеристиках, які означають типовість образу, то у Е. Олбі схематизм функціонує на рівні імені, коли герой чи героїня називаються Чоловіком чи Жінкою (“Чоловік, що мав три руки”, “Американська мрія”), Хлопцем, чи Дівчиною (“П’єса про маля”), або літерою (“Три високі жінки”). Персонажі тут – це абстракції. Людина, яка не має характеристик – це ніщо інше, як річ. Така людина не відрізняється від інших і тому її місце може зайняти будь-хто інший. Образи-символи п’єс Іонеско та Беккета суголосні олбівським. У п’єсах Е. Олбі фігурує парна кількість персонажів, чоловік та дружина, коханка і коханець, яких автор помістив у замкнутий простір задушливої, іноді розкішної квартири, будинку, кімнати “Хто боїться Вірджинії Вульф?”, “Американська мрія”, “Смерть Бетсі Сміт”, “Морський пейзаж”, “Хитка рівновага” “Чоловік, що мав три руки”, “П’єса про маля”, “Коза, чи хто така Сильвія?”, “Житель”, “Три високі жінки”. Такий художній прийом використовується у п’єсах Г. Пінтера “Сторож”, “Коханець”, Іонеско “Стільці”, “Голомоза співачка”.

Е. Олбі запозичує значну кількість інших прийомів із театру Е. Іонеско та С. Беккета. Перш за все, це гротеск та гіперболізація: образ матері, що втілює зло та несе смерть, образ дитини, що символізує майбутнє, образ батька, який не має патріархальної ваги у родині, образи старих людей, що символізують перехід людини в інше життя. Кумедні ситуації набувають трагедійності. Наприклад, архітектор Мартін намагається виховувати сина Біла щодо його стосунків із чоловіками, коли сам тільки-но зізнався у коханні до кози:

Мартін: Ти знаєш, твоє особисте інтимне життя залишає ба……

Біллі: Принаймні я роблю це …. З людьми! В іншій п’єсі Чоловік стає популярним та знаним завдяки третій руці, але водночас все втрачає через цю третю руку. Персонажі п’єс Едварда Олбі часто протиставляються світу звичайних людей, оскільки вони замкнуті у власному маленькому світі, в якому їм комфортно. Їм обов’язково доводиться чимось жертвувати: переконаннями, ідеалами, врешті-решт життям. Драматург досить тонко але чітко проводить тему жертовності у своїй творчості, яка сягає свого апогею у п’єсі “Коза, чи хто така Сильвія?”, де в прямому та алегоричному сенсі коза стає “цапом відбувай лом”. Відчуття абсурдності виникає кожного разу, коли протагоніст намагається збагнути себе, прагне визначити мету свого існування та визначити своє місце у світі.

З усього вище сказаного можна зробити висновок, що незважаючи на всі спільні риси драматургії Е. Олбі з п’єсами відомих представників “театру абсурду” С. Беккета, Е. Іонеско, Г. Пінтера, Ж. Жене, письменник розвиває свій особливий “театр абсурду”, де переплітаються найкращі надбання інших драматургів та створює п’єси з специфічного штибу, які не завжди подобаються критикам та навіть публіці, проте гостро та злободенно торкаються того конгломерату тем, який з давніх-давен намагаються осягнути не тільки письменник, але й звичайні люди.

Джером Дейвід Селінджер (народився у 1919 р.)

Люди продовжують читати книги Селінджера... Селінджер по-своєму такий же провидець, як Емерсон та Уїтмен, і такий же досконалий майстер, як Еліот і Фолкнер.

Денніс О'Коннор

Я люблю писати, але пишу головним чином для самого себе, для власного задоволення. За це, звичайно, доводиться розплачуватись: мене вважають людиною дивною, відлюдкуватою. Але я хочу насамперед відгородити себе і свою працю від інших.

Джером Дейвід Селінджер

УСАМІТНЕНИЙ ПИСЬМЕННИК. Джером Дейвід Селінджер народився 1 січня 1919 року в Нью-Йорку в сім'ї заможного торговця. Учився в трьох коледжах, але не закінчив жодного. Подорож до Європи, куди його послав батько для вивчення ковбасного виробництва, завершилася тим, що Селінджер ознайомився зі зразками європейської багатовікової культури. Повернутись до Америки, Селінджер вирішує професійно зайнятися літературною справою. У 1940 році в журналі «Сторі» було опубліковано його перше оповідання — «Молоді люди». У 1953 році вийшла друком збірка «Дев'ять оповідань». Творча спадщина Селінджера невелика: серія оповідань і повість «Над прірвою у житі» (буквально: «The Catcher in the Rye» — «Ловець у житі»). Останнє своє оповідання письменник опублікував у 1965 році. І перестав друкуватися. І не давав інтерв'ю. Про його життя ми знаємо небагато.

Відомо, що Селінджер воював, був на фронті. Ернест Хемінгуей, зустрівшись із Селінджером під час воєнних дій у Нормандії, високо оцінив його оповідання і сказав молодому автору: «Ви до біса талановитий».

Селінджер не сприймав того, що призводило до знищення особистості, розчинення її у сірій масі. Він виступав проти некритичного, а отже, безособистісного ставлення до художнього твору. Коли, скориставшись надзвичайною популярністю повісті «Над прірвою у житі», менеджери від літератури перетворили її на бестселер, то Селінджер заявив: «Успіх приніс мені мало радості. Я вбачаю його виснажливим і шкідливим з професійного погляду: таким, що деморалізує».

Селінджер залишає Нью-Йорк, оселяється в провінції, веде відчужене, усамітнене, навіть утаємничене життя. А втім, життям митця завжди лишаються його твори — твори, в яких відзеркалено його погляди, переживання, поривання. Селінджер — один із тих, хто писав літературну історію своєї країни. Писав чесно, безкомпромісно, талановито, з душевним болем і високою майстерністю. І є надія, що ми прочитаємо нові твори Селінджера. Розповідають, що в саду його ферми в Корніші є невеличкий флігель, в якому щоденно по кілька годин письменник працює, що там є дві полиці з новими, ще не опублікованими рукописами. Будучи відлюдником в літературі, Джером Дейвід Селінджер уважно стежить за тим, що відбувається в світі, й живе напруженим творчим життям.

Письменник, який, не належачи бітничеському авангарду, духовно йому певною мірою близький, Джером Девід Селінджер народився 1 січня 1919 року в Нью-Йорку. Його батько Сол був єврейським торговцем м'ясними продуктами та сиром, імпортував яловичину з Європи, мати була ірландкою, католичкою. Можливо, цей іудейсько-кельтський дуалізм і вплинув на його своєрідний світогляд. Адже однією з важливих рис характеру є суперечливість. Те, що він був напівєвреєм, викликало серйозний внутрішній конфлікт, зумовлений не так релігією, як соціальним статусом,- в ті часи був поширений расизм проти євреїв. Селінджер мав старшу сестру Доріс, дітей виховувала мати в дусі методизму. З батьком у Селінджера були прохолодні стосунки. Сол бажав, щоб Девід заробляв великі гроші, мав певну роботу з високим соціальним статусом, також він хотів, щоб Девід продовжив сімейний бізнес, а це майбутнього письменника зовсім не приваблювало. У Нью-Йорку минуло дитинство, він мешкав з західного боку Манхеттена, там минули його перші шкільні роки. Селінджера вигнали з кількох приватних шкіл, через те що він не хотів навчатися. Далі він вчився у військовій школі "Веллі-Фордж" в штаті Пенсільванія, тоді ж починав писати. Це було його бажання там учитися, бо він хотів жити окремо від батьків. Однокласники згадують, що для нього було звичним бути в центрі уваги, він був дуже компанійським, умів розповідати веселі історії й анекдоти, але коли йшлося про гулянки з випивкою, він, як правило, не брав участі. Селінджер був капітаном фехтувальної команди. Потім разом з батьком хлопець побував у Польщі,- там він знайомився зі специфікою морських перевезень м'ясних продуктів. Це мало його цікавило, та поїхав він охоче. Проте отримав дуже неприємні враження від скотобоєнь, після чого твердо вирішив цим не займатись. Огида до м'ясного бізнесу вилилася в те, що він став вегетаріанцем. Під час поїздки він знайомиться з європейською культурою і вивчає німецьку мову.

Після цього Селінджер прожив десять місяців у Відні, ПОТІМ повернувся до Америки, в коледж Урсінус, але вже серед року втратив інтерес до навчання. Він не хотів навчатись у вищій школі (Ivy Leage) через її снобізм та тому, що був євреєм. Певний час майбутній письменник відвідував літературні курси при Колумбійському університеті, що їх вів Віт Барнетт, редактор журналу "Сторі". Він казав, що Селінджер сидів в останньому ряду й дивився у вікно майже до кіпця останнього семестру. Лише під кінець хлопець ожив, тоді він написав "Підлітки", перше оповідання (коли йому був 21 рік), яке Барнетт вирішив опублікувати в "Сторі", що було певним ризиком, адже в оповіданні не було нічого особливого. Селінджер не раз казав своїм друзям, що колись він стане великим письменником. Увесь цей час він продовжував писати. Потім він плавав в Індію та Карибським морем на шведському лайнері "Кунгсхольм", де організовував дозвілля туристів, і не припиняв писати оповідання для журналів та університетських збірок.

У 1942 році Селінджера призвали до армії, де він прослужив два роки. Він брав участь у Другій світовій війні у складі дванадцятого піхотного полку четвертої дивізії. Серцева аритмія зробила письменника непридатним для піхоти, але в армії він знаходився з початку мобілізації, а в 1944 році він у складі союзних військ брав участь у висадці на узбережжя Нормандії, був зв'язковим, служив у контррозвідці. На фронті було нелегко, і у 1945 році майбутній класик американської літератури потрапив до шпиталю з нервовим зривом. Пізніше він з презирством ставився до В'єтнамської війни й глузував з хлопців, які вербувалися. Гіркий і трагічний досвід воєнних років відіграв велику роль у формуванні його як письменника. У Німеччині він одружився з функціонеркою націонал-соціалістичної партії Сильвією, але невдовзі вони розлучились - він ненавидів нацистів так само сильно, як вона ненавиділа євреїв.

1945 рік був роком найбільшої творчої активності письменника, оповідання друкувались одне за одним. Цього ж року виходить у світ роман "Над прірвою у житі", який через кілька місяців посів перше місце в списку американських бестселерів. На той час з'явилися майже всі найвідоміші оповідання Селінджера, що увійшли до збірки "Дев'ять оповідань" (1953). Після гучної популярності, викликаної виданням роману, автор вирішив переїхати до Нової Англії, де й придбав собі заміський будинок в Корніші, неподалік від річки Коннектикут, штат Нью-Гемпшир. Його дім знаходиться досить далеко від сусідів, за містом.

Другою його дружиною стала Клер Дуглас (молодша за нього на п'ятнадцять років), у 1955 році, тоді ж він написав "Френні". Вони жили в Корніші. У 1955 році у них народилася донька Маргарет, пізніше - син Метью. Селінджер виявився непоганим батьком, зачаровував дітей своїми оповіданнями, але письменницька діяльність, спосіб життя автора псували відносини в родині. У цей час він пише кілька повістей про родину Гласів і, не завершуючи цикл, покидає літературу назавжди, вважаючи, що слава дуже йому шкодить. Він живе у своєму будинку, до найближчих сусідів кілька миль, відгородившись від навколишнього світу, відмовляється давати інтерв'ю, і запобігає всім спробам підняти завісу його приватного життя. Значну роль зіграло в цьому і його захоплення східними релігіями - буддизмом та індуїзмом, що добре помітно в останніх повістях. Проте вони не повністю полонили його, хоч були найбільш стійким його захопленням, стверджує дочка автора. Певний час він цікавився саєнтологією, але невдовзі покинув її, також він цікавиться гомеопатією, проводячи за заняттям нею більшу частину дня. У 1966 році Селінджер розлучився з Клер і жив кілька місяців з вісімнадцятилітньою Джойс Мейнард, яка пізніше стала письменницею й 1998 року видала книгу спогадів (вона ж продала його листи, проте вони були викуплені Пітером Нортоном і благородно повернуті автору). Потім певний час зустрічався з різними дівчатами (зокрема з Елейн Джойс). Схоже, що Селінджер намагався завжди тримати побіля себе юність,- теперішня його дружина Колін, колишня гувернантка його дітей, на п'ятдесят років молодша за нього.

НАД ПРІРВОЮ ЖИТТЯ. Повість «Над прірвою у житі» була опублікована у 1951 році, хоча письменник працював над нею ще під час війни. П'ятдесяті роки — це суттєві зміни на міжнародній арені, настання періоду «холодної війни», а в США — і маккартизму. Деякі з письменників починають спо-відувати конформізм, тобто пасивне сприйняття існуючого порядку, пристосовництво, невтручання. А такі письменники, як Хемінгуей, Колдуелл, Фолкнер, Стейнбек, активно протестують проти ідеології мовчання (покоління 50-х років у США назвали таким, що мовчить).

Джером Дейвід Селінджер був серед тих, хто не мовчав, хто наважувався говорити правду про свій час, якою б гіркою вона не була. Протестом проти небезпечних тенденцій у духовному житті суспільства і стала повість «Над прірвою у житі». Дія повісті відбувається напередодні 1949 року; в ній відтворено психологічну атмосферу повоєнної Америки. У центрі повісті — життя і доля Голдена Колфілда, розказані ним самим: улюбленою художньою формою Селінджера була сповідь. Голден, перебуваючи на лікуванні в санаторії для душевнохворих, розповідає про події, що сталися з ним минулого року. Вік героя — 16 років; це та пора, коли людина з дитинства переходить у світ дорослих — світ складний, суперечливий, незрозумілий, іноді страшний.

Ми знайомимося з героєм у скрутний для нього час: його виключили із коледжу; стосунки з товаришами складні, бо він підвів членів фехтувальної команди; він ніяк не порозуміється із сусідом по гуртожитку; свариться з дівчиною, до якої небайдужий, Він один, а проти нього — світ. І Голден не сприймає цей світ, нещирий і мерзенний. Критично він ставиться не лише до інших, а й до себе: «Іншого такого брехуна, як я, світ ще не бачив»; «Взагалі я бовдур бовдуром, але читаю багато»; «Я відчував, що в мені прокидається справжній садист». Але і нервозність, і юнацький мак сималізм, і нетерпимість — то форма захисту від зовнішнього світу. «Важкий» підліток виявляється душевно тонким, вразливим, не схильним миритися з писаними і неписаними правилами цього світу. І навіть те, що Голден не встигає у навчанні, його відраховують уже з третьої школи, має пояснення: йому здається безглуздою мета, заради якої вчаться інші («працювати в якій-небудь конторі, заробляти скажені гроші, їздити на роботу на машині або в автобусі по Медісон-авеню, читати газети, грати в бридж і ходити в кіно»).

На відміну від однолітків, Голден сповідує цінності нематеріального порядку. Для нього значущим є світ добра, краси, щирості. Таким світом для Голдена за-лишається світ дитинства, в якому стосунки людей не замулені умовностями. Винесені в заголовок дещо змінені слова відомої пісні Роберта Бернса «Якщо кликав хтось когось ввечері у житі» в контексті повісті прочитуються і як прірва між «дитячим» і «дорослим» світами, і як глибини, таємниці, «прірва» людської душі. Внутрішній світ Голдена позбавлений гармонії, хворобливо суперечливий. Голден нещадний в критиці «божевільного світу» і своїх власних недоліків. Він може заздрити, обманювати, зло підмічати і засмальцьований халат старого вчителя Спенсера, і важкий запах сусіда по гуртожитку Еклі, і прищуватість ліфтера Моріса. Цей «тотальний негативізм» героя нестерпний для нього самого. «І взагалі, навіть якщо ти весь час рятував би людям життя,— роздумує Голден, — звідки б ти знав, заради чого ти це робиш — заради того, щоб насправді врятувати життя людині, чи заради того, щоб стати знаменитим адвокатом». Сумніви ятрять душу Голдена, а його намагання знайти близьких собі за духом людей виявляються марними. Написав твір за свого приятеля Стредлейтера, а замість подяки — грубість. Довірив гарненькій Саллі свою мрію — поїхати до туристичного табору, щоб жити там, біля струмка, добре і весело, а вона розсудливо, по — дорослому повчає та наставляє його.

Наштовхуючись на нерозуміння, страждаючи від самотності, Голден, проте, багато чого навчився за ті два дні волі в Нью-Йорку, які він провів, коли втік зі школи. Основний мотив повісті — де повільне, психологічно переконливе звільнення героя від нігілізму і войовничої нетерпимості, поступове примирення із життям. Голден дійшов висновку, що потрібно жити для Інших. Він «став ловцем у житі». Мотив ловців — один із найстаріших і найпоширеніших у літературі. Своїм корінням він сягає біблійних часів: Ісус Христос називав апостолів ловцями людей. У Селінджера цей мотив перетворюється на один з таких, що визначають сутність його героя, який поступово знаходить свій шлях і свій сенс у житті. Я собі уявляв, як табунець малечі грається серед поля — кругом жито й жито, куди не глянь. Тисячі дітлахів, і довкола — жодної дорослої людини. Крім мене, звичайно. А я стою на краю страшнючої прірви. Нібито я повинен ловити малюків, якщо вони підбіжать дуже близько до прірви. Бо вони граються, гасають і не дивляться, куди біжать. А я повинен звідкись вискакувати й ловити їх, щоб не зірвались у прірву. Оце й усе, що я маю цілий день робити. Стерегти дітей над прірвою у житі. Дурниці, звичайно, я знаю, але це — єдине, чого мені хочеться по-справжньому.

Справжнє життя, справжнє бажання — ці нові інтонації у сповіді Голдена не випадкові. Не прийнявши ідеології конформізму, герой Селінджера водночас заперечує бунт заради бунту. Для нього справжнє життя — це гуманна діяльність. Так Селінджер намагається від «філософії відчаю» перейти до «філософії надії. Два дні, проведені Голденом у «великому світі» Нью-Йорка, звели його з проблемами, порівняно з якими власні нещастя стали здаватися вже не такими й значними. «Перехворівши ненавистю», подорослішавши, Голден зрозумів, що, хоча залишитися в щасливій країні дитинства неможливо, в дорослому житті зовсім необов'язково ставати негідником. Герой Селінджера переживає духовне відродження, воскресіння. Письменник уводить у свою повість мотив Різдва: події, про які йдеться, відбуваються наприкінці грудня. Покликання Голдена — нести в жорстокий, недобрий світ добро, гармонію, радість, щирість дитинства. Так, герой Селінджера прагне гармонії в дисгармонійному світі, шукає і не знаходить відповіді на одвічні питання, єретично потрактовує Біблію і поважає Ісуса Христа, який стає йому особливо близьким тому, що за свого земного життя звідав і невизнання, і нерозуміння, і зраду.

Ісус Христос мені імпонує; проте від усієї іншої мури в Біблії я не дуже в захваті. Взяти хоча б отих апостолів. Щиро кажучи, вони мені просто страшенно діють на нерви. Звісно, коли Христос урізав дуба і т. ін., вони поробилися такі добренькі, та поки він був живий, пуття йому з них було, як із дірки в голові... Ісус нізащо б не турнув каналію Іуду до пекла... Ось апостоли, ті запроторили б Іуду у пекло запросто, а Ісус ні, зуб даю.

Трагедія Ісуса Христа, таким чином, асоціюється з трагедією поколінь, які шукають свій шлях у житті. Шукають, помиляються, знову шукають, знову повто-рюють власні та чужі помилки. На тому стоїть історія. Але для Голдена надзвичайно важливо, щоб людина не перетворила покору, спокій і пристосовництво на головні моральні орієнтири, бо звідси починається не просто уніфікація людей — тут бере свій початок духовна смерть людини.

«Над прірвою в житі» — це лірико — психологічна повість. Автор зосереджує увагу на формуванні у людини власного ставлення до світу в процесі глибоко інтимного сприйняття дійсності.

Розповідь ведеться від першої особи: Голден виступає єдиним носієм авторської точки зору. Водночас герой постає немов у двох іпостасях: з одного боку, він 16-річний учень престижного коледжу, з іншого — пацієнт психіатричної клініки, збагачений життєвим досвідом. Така організація художнього твору дає змогу глибше проникнути в психологію героя: перший голос передає живі, безпосередні враження від подій, другий — коригує, заперечує або підтримує попередні оцінки. Просторово-часова організація повісті також сприяє виявленню ліричного начала. По-перше, із життя героя взято такий період, коли він перебуває в стані найвищого емоційного напруження. По-друге, події розгортаються стрімко, швидко. Це також підсилює драматизм сюжету. По-третє, в повісті відсутні події зовнішнього світу. Всю увагу автор зосереджує на аналізі стану душі героя. Але саме зосередженість на переживаннях людини, її роздумах і проблемах дає Селінджерові змогу дослідити об'єктивні соціальні процеси американського життя 50-х років. Звідси відчуття непримиренності автора до конформізму — біди тогочасного американського суспільства.

Повість Селінджера була неоднозначно оцінена сучасниками. Так, Уїльям Фолкнер «Над прірвою у житі» назвав «кращим твором сучасного покоління письменників», а Джон Стейнбек — «незрілою книгою для незрілих читачів». Одні молоді люди, наслідуючи Голдена, носили червоні мисливські шапки «з довжелезним козирком», у такий спосіб виражаючи своє захоплення селінджерівським героєм, а деякі, прочитавши повість, приходили до ідеї бунту як рятівної сили, що має все зруйнувати (саме так, очевидно, вважав убивця Джона Леннона, бо, як потім з'ясувалося, він любив «Над прірвою у житі»).

Над прірвою у житі"

Цей твір, над яким автор, як стверджують критики, працював під час війни, є центральним у прозі Селінджера. Дії роману відбуваються в переддень 1949 року, і перед нами постає Америка 50-х років, тобто повоєнного часу, настроям якого відповідає психологічна атмосфера роману. Друга половина 40-х років в історії США - це період "холодної" війни. Американська реалістична література переживає кризу. Лозунгами дня стають користолюбство, споживацтво, прагнення до егоїстичного комфорту. У цій атмосфері штучного оптимізму з'являється роман Селінджера, який зробив свого роду переворот у громадській свідомості. Герой Селінджера першим звинуватив Америку в лицемірстві, самовдоволенні, розпусті. Письменник вибирає форму роману-сповіді, найбільш експресивну з усіх можливих романних форм.

Сімнадцятирічний Голден Колфілд, головний герой оповіді, перебуваючи на лікуванні в санаторії для нервово хворих, розповідає про те, що з ним трапилося близько двох років тому, коли йому було шістнадцять. Автор знайомить читача з героєм у момент гострої моральної кризи, коли зіткнення з навколишнім світом виявилося для Голдена нестерпним. Зовнішньо цей конфлікт зумовлений кількома обставинами. По-перше, після багатьох попереджень Голдена відраховують за неуспішність з Пенсі, привілейованої школи,- на нього чекає нерадісний шлях додому до Нью-Йорка, тим більше, що його було виключено з трьох інших коледжів з тих же причин. По-друге, Холден оскандалився і як капітан шкільної фехтувальної команди: через неуважність він залишив у метро все спортивне знаряддя своїх товаришів, і ціла команда змушена була повертатися до школи ні з чим. По-третє, Холден сам дає підстави для складних взаємин з товаришами. Він дуже сором'язливий, уразливий, часто буває просто грубим, розмовляє глузливо-поблажливим тоном з товаришами. Однак Холдена понад усе пригнічують не особисті обставини, а дух загального обману й недовіри між людьми, що панують у США. Його обурює відсутність елементарної людяності, навкруги він бачить обман і лицемірство. Брешуть і в привілейованій школі в Пенсі, заявляючи, що виховують сміливих" і шляхетних юнаків, хоча насправді - самозакоханих егоїстів і циніків, переконаних у своїй перевазі над оточенням. Спортивні ігри, що ними захоплюються в школах, стають для нього символом поділу суспільства на сильних і слабких "гравців". Герой тяжко страждає від безвихідності, приреченості всіх його спромог збудувати своє життя по справедливості й щирості в людських стосунках, від неможливості зробити її осмисленою і змістовною. Вчитися для того, щоб зробитися пролазою, заробляти купу грошей, їздити на роботу на машині, грати в бридж,- таким уявляється Голденові життя більшості забезпечених американців,- це не для нього. Звідси його самотність, внутрішня ізоляція від навколишнього світу, повний розлад із суспільством щодо головних життєвих цінностей, небажання прилаштовуватися під цей рівень. Голден, якому лише шістнадцять, ще не встиг звикнути до неписаних законів, що регулюють відносини людей в умовах соціальної нерівності. Він дуже хворобливо переживає перехід від світу дитячого демократизму у світ встановленого серед дорослих майнового розподілу; мріє рятувати дітей від прірви подорослішання. Більш за все в житті герой боїться стати таким, як усі дорослі. Саме цей бунт і привернув увагу всієї читаючої Америки, яка сприйняла роман як засудження соціальної апатії й бездумного конформізму. Особливо модним став роман серед молодшого покоління читачів ("втрачене покоління"). У той час бітники виступили за розкріпачення від влади речей, власності, і Селінджер створенням образу Голдена Колфілда випередив їх. Його герой почав, як і бітники, із заперечення і максималізму, але, на відміну від них, на цьому не зупиняється. Рух роману - це повільне звільнення героя від поверхневого ставлення до життя. Два дні .й дві ночі, що їх Голден проводить після втечі з Пенсі в Нью-Йорку, відіграли величезну роль у формуванні його як особистості. Сутенерство, проституція, відверте насилля, що з ними зіштовхується Голден, відкривають йому такі реалії світу, порівняно з яким усі його попередні біди здаються зовсім незначними. Разом з тим "широкий світ" дає можливість зустрітися з багатьма людьми, які мають багато привабливих рис. Випадкові зустрічі з попутницею в потязі, бесіди з Фібі впевнюють Голдена в хиткості позиції "тотального нігілізму". Він стає терпимішим і розсудливішим, у людях він починає знаходити й цінувати привітність, щирість і вихованість, вчиться розуміти життя, і його бунт набуває логічного завершення: замість втечі на захід Голден і Фібі залишаються в Нью-Йорку, бо тепер Голден упевнений, що втікати завжди легше, ніж залишатися і відстоювати свої гуманістичні ідеали. Він ще не знає, яка особистість вийде з нього, але він уже твердо впевнений, що людина сама жити не може.

Роман Селінджера є твором з непростою тематикою. Він наповнений складною символікою, тонкими ледь помітними мотивами, де ліризм оповіді поєднується з гумором, де сумну тональність різко змінює радісна й навпаки, де перед нами відкриваються складна й багатогранна система образів з тонким психологізмом у зображенні внутрішнього світу головного героя і його ставлення до інших персонажів. Усе це ставить повість "Над прірвою у житі" на рівень світових шедеврів XX століття. Імена головних персонажів мають тісний зв'язок з їх характером та їх роллю у творі, вони значущі, несуть у собі прихований зміст, що дає змогу краще зрозуміти персонажа.

Характер Голдена, його ідеали, переконання - все це відбивається на його імені, що має тісний зв'язок з його особистістю - особистістю неординарного підлітка, з його своєрідними поглядами, з його хворобливою і, здається, незвичною психікою, що став такий близький безлічі читачів у всьому світі. Ім'я "Голден" ("hold" - стримуватись) вказує на те, що він утримується від входження до суспільного життя, не сприймає всю фальш і облуду світу, який його оточує, проте не бунтує, а тільки стримується, щоб не стати одним із тих, кого він ненавидить; втілює не бунт, а лише неприйняття світу, правил гри, які той нав'язує кожному,- лицемірства, облудності й фальші. Інше значення слова "holden" - той, що приховує,- характеризує ще одну Голденову рису - певну замкнутість у собі, прихованість. Серед дорослих, серед більшості друзів, навіть у своєї дівчини Саллі Гайс, він не знаходить порозуміння, тому свою головну мрію він довіряє тільки Фібі. Прізвище - Колфілд (Caulfield) - розкладається на дві частини. Слово "caul" має пряме відношення до теми дитинства в романі; означає мембрану, що захищає зародок від механічних ушкоджень і створює умови для його розвитку. Тут бачимо пряму метафору ідеалу Голдена - бути ловцем у житі, захищати дітей від жорстокості дорослих, від брудної лайки на стінах школи, рятувати їх від прірви подорослішання. Друга частина (field - поле) теж викликає асоціацію з його мрією, з полями жита. Ім'я й прізвище разом створюють стислий, але цілком точний портрет персонажа, де вказані його основні риси та поривання. В іменах інших персонажів теж втілені риси Голдена, через його ставлення до них, через символіку їх образів.

В образі Фібі найяскравіше втілюється любов Голдена до дітей. В імені Фібі можна знайти різні значення. Слово phoebe давньоанглійською та грецькою значить сяюча, що співвідноситься з її функцією просвітлення настрою Голдена в романі; також означає маленького птаха (чибіса), для якого характерний постійний рух, як і Фібі, тендітна, постійно в русі - танцює, сміється, пише історії, говорить про своїх друзів. Фібі сяє, мов світило, в житті Голдена, даючи йому справжнє щастя, вона завжди в його думках, впливає на його рішення, утримуючи його від необдуманих вчинків.

Саллі Гайс є обмеженою світською людиною, з якою Голден зустрічався, коли навчався в Пенсі. Він каже, що звик думати, ніби вона розумна, бо вона знає чимало про театри та літературу, але коли минуло достатньо часу, він побачив, що це не так. Та й після цього він був закоханий у неї, хоч і пам'ятав про свої справжні почуття, коли відчував раптовий потяг до неї. її прізвище - Гайс - вказує на обманний туман (haze), що символізує те, як Голден нітиться під її поглядом, як вона затуманює його свідомість.

На образі Фейс Кавендіш розкривається ще одна грань характеру Голдена. Іноді він намагається виглядати дорослим, і куріння символізує його намагання здаватися старшим, а прізвище "Фейс" визначається, як підсолоджений жувальний тютюн, не пов'язано з курінням Голдена. Ім'я Фейс (Faith) виражає віру Голдена в те, що він може виглядати дорослішим.

Прізвище Джеймса Касла відбиває його високі ідеали. Він немов перебуває в замку, підносячись над своїми лицемірними однолітками. Він відмовляється взяти назад свої слова за будь-яких умов і вчиняє самогубство раніше, ніж його змусять це зробити. Джеймс виплигує з вікна, немов зі свого замку високих ідеалів.

Джеймс Касл також має відношення до мотиву падіння, що пронизує всю повість. Смерть Касла викликає паралель з поступовим падінням здоров'я Голдена.

Ім'я Еклі, вуграстого придурка, якого не приймають у товаристві, звучить схоже на вигуки ouch (зойк болі), ecch та аск (вигуки огиди). Ім'я повністю відповідає характеру персонажа, вказує на його головні риси, на те, яку реакцію він може викликати. Він і Голдена дратує, але водночас Голден жаліє його - на його прикладі він вказує на фальш, що панує у Пенсі.

Голден захоплюється Карлом Льюсом, головним чином через його інтелект - він має найвищий IQ у Вутонській школі. Голден вважає, що це єдине, що в ньому варте уваги. Прізвище Luce іспанською означає "світло". Знання - світло, незнання - темрява. Це найкраще характеризує Льюса й ставлення до нього Голдена.

Ім'я одного з негативних персонажів, Вард Стредлейтер, теж добре характеризує його. Прізвище цього героя перегукується зі словом straddle (широко розставляти ноги), що добре змальовує його вдачу, нахабність і самовпевненість.

Як бачимо, більшість основних персонажів мають імена, які багато про що можуть сказати: їхній характер, звички, ставлення до них оповідача і, через нього, самого автора.

Зовсім не відсутність чіткої авторської позиції, а намагання зобразити складність життя і складність людей роблять твори Селінджера нелегкими для сприйняття і водночас змушують думати, оцінювати, зіставляти, вирішувати. Одразу ж після публікації повісті «Над прірвою у житі» Селінджер розпочав роботу над збіркою «Дев'ять оповідань», яку завершив у 1953 році.

На початку 60-х років Селінджер написав декілька повістей. Сам перетворившись на легенду за життя, Селінджер створив міф про сімейство Глассів, який став для автора свого роду відправним пунктом для дослідження і критики американського суспільства. Це була своєрідна квазібіографія. Цикл про Глассів називають у критиці епопеєю, тому що розрізнені оповідання й повісті (Селінджер ніколи не друкував їх під однією обкладинкою) складають цілісну картину долі та духовних пошуків людини середини XX століття. Цей цикл має вісім складових: три оповідання («День бананової рибки», «Тупташка-невдашка», «У ялику») і п'ять повістей («Френні» та «Зуї», «Вище крокви, будівничі», «Сімор. Вступ», «Шістнадцятий день Хепворта 1924 року»).

Оповідання «День бананової рибки» (1948) складається з трьох, на перший погляд, не зв'язаних між собою епізодів: телефонна розмова дружини Сімора Мюріель зі своєю матір'ю, купання в морі Сімора Гласса і дівчинки Сибілли і самогубство Сімора. Оповідання не багате на події, але має значну філософсько-психологічну наповненість, і досягає цього автор насамперед за допомогою глибинного підтексту. В оповіданні протиставляються два типи людей за їхнім сприйняттям життя: уособленням першого є Сімор.

Шкільної подруги викликає в Елоїзи потік спогадів, зокрема про її першу любов — Уолта Гласса, який загинув на фронті, Якось давно, доганяючи автобус, Елоїза впала і пошкодила ногу. Тоді-то Уолт і сказав: «Бідна моя тупташка-невдашка». І цей спогад живе в душі Елоїзи як знак ніжності й розуміння, як пам'ять незгаслого кохання. Та Елоїза не помічає, що стала такою ж черствою і жорстокою, як і ненависний їй світ бездуховності.

Оповідання закінчується прозрінням героїні: біля ліжечка заплаканої доньки, чию мрію вона грубо зруйнувала, їй знову приходять на пам'ять слова Уолта. Це вже не тільки нестихаючий біль через втрату кохання, а й покаяння перед маленькою Рамоною, самотньою, безпорадною і через це ще нещаснішою, ніж її мати. У цьому оповіданні, як і в більшості своїх творів, Селінджер розповідає про два світи: про світ неспражніх цінностей і світ безкорисливого, романтичного дитин-ства, Саме діти протистоять не лише конформізму, а й егоцентризму, черствості, розсудливості дорослих. Маленька Рамона вигадує собі супутника, з яким може гратись і розмовляти. Його звати то Джіммі Джіммеріно, то Міккі Мікерано, але, за словами дівчинки, у нього «батька — матері немає». Так автор підкреслює са-мітність Рамони, її сирітство при живих батьках.

Селінджер, як і його герої, шукав себе у цьому світі. Пошуки привели його до дзен-буддизму. (Це вчення, що у середні віки формувалось у Китаї, пропагує демократизацію буддизму, посилення в ньому світського начала.) Захоплення дзен-буддизмом поглибило філософський зміст творів Селінджера. Добровільна смерть Сімора в оповіданні «День бананової рибки» може сприйматися не тільки як акт відчаю, а і як шлях до врятування, до нірвани, до звільнення від пристрастей земного життя в ім'я пізнання себе і Всесвіту.

Ще відчутніший вплив східних філософсько-релігійних учень у повістях «Френні» (1955) та «Зуї» (1957). У 1961 році Селінджер видав їх як єдиний твір. Зуї та Френні — молодші брат і сестра Сімора Гласса з оповідання «День бананової рибки». Зуї — актор телебачення, Френні — студентка, молода актриса. За винятком зав'язки (Френні зустрічається на пероні вокзалу із закоханим в неї Лейном Каутело), майже увесь текст — це бесіди героїв: про себе, про життя в коледжі, про труднощі людського спілкування, про релігію, про Бога. Френні глибоко страждає від внутрішнього дискомфорту, від невдоволення своєю грою в театрі, від байдужості, індивідуалізму людей: «Я вже зовсім хвора від усіх цих «я». І від власного, і від чужих. Я просто хвора від отих типів навколо, що хочуть чогось доскочити, чимось неодмінно вирізнятись, бути надзвичайно цікавими. Це бридко, бридко!». Лейн не розуміє духовних мук Френні. До життя він ставиться простіше і теж хотів би «чогось доскочити». Водночас він щиро співчуває Френні, намагається заспокоїти її, але співчуття Лейна так само по верхове, як і його ставлення до життя. Він відволікається, неуважно слухає Френні, перебиває її розповідь другорядними репліками. Це настільки боляче вражає героїню, що вона врешті перериває розмову і несподівано втрачає свідомість. Опритомнівши, вона безупинно шепоче молитву, сподіваючись на Бога.

Її брат Зуї не згоден з пошуками істини через релігійні обряди. В авторському вступі до «Зуї» Селінджер називає повість «кінофільмом у прозі», підкреслює нез-вичність композиції, роз'яснює її задум і зміст: «Я б сказав, що це складене з багатьох частин оповідання про любов, просту і складну». З духовної кризи Френні виводить любов брата, його пристрасне бажання допомогти їй, спогади про рідних і близьких людей. Дитинство і тепло рідної домівки, як і раніше, в концепції світу Селінджера — найважливіші категорії людського буття. Шлях до істини — не втеча від життя, не всепоглинаючий сумнів і муки, а спроба поліпшити і виправити недосконалий світ. Зуї закликає сестру діяти, робити те, до чого у неї покликання: «Єдине, що ти можеш зараз робити, єдина твоя релігія — це грати, бути актрисою». Отже, повісті «Френні» та «Зуї» — про любов, але любов у найширшому розумінні слова: до минулого, до рідних і близьких, до окремої людини і до людства.

Принципова асоціальність, яку почав сповідувати Селінджер, намагання вивести свою творчість зі сфери суспільних чинників життя у сферу чистої духовності — усе це призвело, на думку американських критиків, до творчої кризи письменника. Та якби Селінджер написав лише «Над прірвою у житі», то і це забезпечило б йому всесвітню славу. Селінджерівські герої з «країни дитинства» і сьогодні сприймаються як бунтівники проти усамітнення людини, проти індивідуалізму та бездуховності. Можливо, це і є той сенс життя, якого прагнув Селінджер, щоб зупинитися за крок від прірви — прірви життя.

Цікаво, що кожне покоління молодих американців по-своєму сприймало книгу Селінджера - через нігілізм до утвердження гуманістичних ідеалів.

КІНҐ, Стівен — американський прозаїк, представник т. зв. «літератури жахів». Народився у Портленді (штат Мен), де живе й по сьогоднішній день. У1970 р. закінчив Менський університет, після чого у пошуках роботи змінив багато місць, працював двірником, заробляв на прожиття у млині та пральні, був учителем мови та літератури в школі.»...У ті роки я прав простирадла за 1 долар 60 пенсів на годину й одночасно писав свій перший роман «Керрі» на крихітній кухоньці причіпного автовагончика, — пригадував пізніше письменник. — Донька, якій тоді виповнився лише рік, була вдягнута, як жебрачка... За рік до того я обвінчався з дружиною Табітою у взятому напрокат костюмі... Він був більшим на кілька розмірів від того, який був мені потрібен». Уже в роки навчання в університеті Кінґ уперше випробував свої літературні сили, співпрацював із студентською газетою, в якій публікував матеріали з різкою критикою мілітаристської політики США.

Перший опублікований твір Кінґа — «Скляний поверх» (1967), проте справжнім літературним дебютом письменника стали романи «Керрі» («Carrie», 1974) та «Салімовий наділ»(«Salem's Lot», 1975), які зробили К. надзвичайно популярним серед широкого читацького загалу. У романі «Керрі» письменник розповів історію своєрідної «анти-Попелюшки», яка терпить знущання з боку фанатично налаштованої у своїй релігійній вірі матері та однокласників, доки не відкриває у собі здатності до телекінезу. Прагнучи до помсти за пережиту зневагу, Керрі за допомогою своїх незвичайних здібностей руйнує рідне місто. Підтекст роману, який, як зауважили американські критики, завжди має місце в романах Кінґа, свідчить про критичну оцінку письменником перспектив феміністичного руху.

У романі «Салімовий наділ» йдеться про нашестя вампірів, що безжально знищують усе населення невеличкого містечка штату Мен (прихований план роману, на думку критики, відображає песимістичні настрої американців після Вотерґейта щодо зменшення корумпованості американського суспільства). Образ героя, котрий через певні різні обставини виявляється відчуженим від суспільства і в умовах жорстокої конфронтації з ним компенсує принципи порушеної моральної справедливості руйнівним застосуванням своїх екстрасенсорних здібностей, стане наскрізним для творчості К.

Він буде використаний у багатьох його подальших романах, з яких особливо популярними стали «Мертва зона»(«The Dead Zone»,1979) і «Та, котра несе вогонь» («Firestarter», 1980). Популярність перших романів Кінґа забезпечила йому можливість цілковито присвятити себе літературній творчості, і вже з кінця 70-х років К. став одним із найбільш продуктивних і популярних (не лише у своїй країні, а й далеко за її межами) американських письменників.

Серед найвідоміших книг Кінґа: романи «Позиція» («The Stand», 1978), «Шаленство» («Rage», 1977), «Зупинка» («The Stand»,1978), у якому відтворена всесвітня битва між силами Добра і Зла, що розгорнулася на території США; «Довга прогулянка» («The Long Walk», 1979), «Куджо» («Cujo», 1981), «Людина, котра біжить» («The Running Man», 1982) «Крістіна» («Christine», 1983) — про автомобіль, який метиться мучителям свого власника, «Потоншувач» («Thinner», 1984), «Око дракона» («The Eyes of the Dragon», 1984), «Воно» («It», 1986) — матеріалізація дитячих страхів у муляжних образах класичних кіномонстрів Франкенштейна, Перевертня та Мумії. Згодом вийшли друком «Солдатські молоточки» («The Tommyknockers»,1987), де Кінґ у стилі жахів інтерпретує тему інопланетян; «Темна половина» («ТЫ Dark Half, 1989) — похмура притча про внутрішнє «я» письменника, яке прагне до самостійного існування; «Гра Джералда» («Gerald's Game», 1992); збірки оповідань: «Нічна зміна» («Night Shift», 1978), «Різні пори року» («Different Seasons», 1982), «Туман»(«The. Fog», 1980), «Шоу з мурашками по тілу» («Creep-show», 1982), «Команда скелетів» («Skeleton Crew», 1985), «Четверта година ранку» («Four Past Midnight», 1990) та ін.

Кінґ вважається одним із найуспішніших комерційних авторів США, більшість його книг відразу після опублікування стають бестселерами, а їхній загальний тираж на сьогодні вже перевищив 100 млн. прим. Велика кількість творів Кінґа екранізована голівудськими кінорежисерами, і майже кожен такий фільм миттєво потрапляє у рейтинг «найкасовіших». Кінґ неодноразово ставав лауреатом престижних літературних нагород та премій як у США, так і в Західній Європі. Водночас, попри величезну популярність його творів у масового читача, у літературній критиці вже кілька десятиліть триває дискусія щодо оцінки його творчості. З одного боку, його визнають провідним представником «літератури жахів», сучасним продовжувачем традицій європейського «готичного роману», одним із найталановитіших письменників-фантастів, а, з іншого, піддають безжальній критиці за очевидну настанову на прийоми масової культури та сенсаційності, які активно реалізуються у його творчості.

Як справедливо зауважують О. Кошенко і Н. Капельгородська, «Стівен Кінґ дійсно робить певні поступки шаблонам, широко розповсюдженим в американській «літературі мільйонів». Він часто піклується про розважальну сторону інтриги, нерідко приносячи в жертву розважальності багатомірність характерів своїх персонажів та глибину розробки порушеної теми, занадто захоплюється змалюванням різноманітних патологій і жорстокості. Але абсолютно несправедливо було би зараховувати Кінга у розряд модних постачальників літературних сенсацій тільки через те, що його романи надзвичайно успішні не в елітарних колах, а серед багатомільйонної читацької аудиторії. Несправедливо було б не помічати в оригінальних творах Кінга важливості порушених проблем і злободенної актуальності досліджуваних ним конфліктів, навіть за умови прагнення письменника до розважальності описуваного, до вишуканої побудови інтриги та сюжету, які забезпечують його книгам престижне місце в списку бестселерів». Однією із найяскравіших прикметних ознак прози Кінґа є її настанова на поєднання в межах одного твору стильових ознак різноманітних, часто протилежних за характером естетичної спрямованості, жанрів: фантастики, детективу, жахів, містики, філософської алегорії, притчі, що, зрештою, надає його творам ознак оригінальності та неповторності.

Стівен Кінг - американський письменник, всесвітньо відомий автор романів жанру хорор. Кінга називають Королем жахів. Його історії напружені, жорстокі, фантастичні, але справляють враження цілком реальних. Вони жахають і притягують водночас - емоції "зашкалюють", і почуваєшся немов над прірвою, тому власні страхи здаються не такими вже й страшними.