Литература «культурного запроса»

модернизм реализм

В ХХ в. литература «культурного запроса» представлена в двух основных моделях – модернизме и реализме. В обеих моделях усиливается авторское начало. В то же время значение жанра ослабляется, границы жанров размываются. Со временем меняется лицо и модернизма и реализма: возникает неоавангардизм («новый роман», «театр абсурда»), рождается новый латиноамериканский роман и т.д.

«Контркультура». Разочарование в буржуазном «обществе потребления», поставившим вещь выше духовности, приводит к бунту против навязываемых стандартов благополучной жизни, анархическому протесту против культуры вообще. Возникает движение, определяемое термином «контркультура». Роман американского писателя Дэвида Джерома Селинджера (р.1919) «Над пропастью во ржи» (1951), в котором омертвевшему жизненному укладу американского общества противопоставлена позиция неглубокого затронутого культурой, а поэтому пока еще «естественного» человека – подростка Холдена Колфилда, стал поистине культовым. Настроения протеста свойственны и группе английских писателей, получивших название «разгневанные молодые люди» но своего рода манифесту этого движения – пьесе Джона Осборна (1929-1994) «Оглянись во гневе» (1956). Протест против общества потребления ярко обозначен в романе фанцузского писателя-романиста Робера Мерля (р. 1908). «За стеклом» (1970), о студенческом бунте на филологическом факультете Сорбоны в Нантере в мае 1968г.

Синтез культур Запада и Востока

Характерная черта литературы хиппы – увлечение восточными религиями и философскими системами, прежде всего дзенбуддизмом. Неожиданно «контркультура», ассоциирующаяся с анархизмом, отказом от культурных достижений в пользу етественного, почти животного существования, оказывается одним из проявлений синтеза культур Запад и Востока. Другим выражением этого синтеза стало мировое признание японской литературы. Творчество Акутагавы Рюноске (1892-1927, соединившую национальную японскую специфику с традициями Достоевского и европейской литературы, особенно после экранизации его новелл «Расемон», стало явлением мирового порядка. Романы Кобо Абэ (1924-1993) «Женщина в песках» (1960), «Чужое лицо» (1966), «Человек-ящик» (1973) в еще большей степени доступны западному читателю, не случайно его называли то японским Достоевским, то японским Сартром.

«Новый латиноамериканский роман». Высшее выражение синтеза различных национальных культур, знаменующего начало функционирования мировой литературы как единого целого, - возникновение в Латинской Америке «нового латиноамериканского романа». Среди крупнейших его представителей - аргентинцы Хохе Луис Борхес (1899-1986), Хулио Кортасар (1914-1984), бразилец Жоржи Амаду (1912-2001), и др. (Паоло Коэло). Самым значительным из этих писателей может быть признан колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес (р.1928), лауреат Нобелевской премии (1982). Самые известные его произведения «Палая листва», «Полковнику никто не пишет», и др. Вершиной творчетсва Маркеса и всего «нового латиноамериканского романа», одним из высших достижений литературы ХХ в. по рпаву считается его роман «Сто лет одиночества» (1967, опубл. 1970). Автор оригинально решает проблему героя. Функции главного героя в его произведении отады не отдельному человеку, а целому роду Буэндиа, живущему в селении Макондо,- в этом образе воплотилась судьба всей Латинской Америки. Соединение реалистически описанной латиноамериканской действительности с мифологическим сознанием порождает «магический реализм», синтез реализма и модернизма ХХ в.

Модернизм

Модернизм ХХ в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм – общее название разнородных напрвлений, объединенных своей противопосталенностью ралистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале ХХ в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Модернизм связан с переоценкой культурных ценностей и старстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа. Модернисты на протяжении всего ХХ в. ищут первоначала то в самой жизни, (прежде всего в человеке), то в искусстве. Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма ХХв.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия.

В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифами. В реализме ХХ в. напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом.

Философские и психологические основы модернизма

К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А.Бергсона и Б.Кроче, психоанализ З.Фрейда, аналитическая психология К.Г.Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н.Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж.П.Сартра, А.Камю. К модернизму относятся: авангардистские течения 1910-1920 г.г. (в Швейцарии – дадаизм, в Германии – возникший еще на рубеже ХІХ-ХХ в.в. экспрессионизм; в Италии и россии формируется футуризм, во Франции возникает сюрреализм). Модернизм, в годы ІІ мировой войны отошедший на задний план, в 1950-1960-е годы обрел второе дыхание и породил неоавангардизм – новые формы литературного творчества, среди которых видное место занимает «новый роман». Его представители – французские писатели Н.Саррот (урожд. Черняк, 1900-1999), А.Роб-Грише, М.Брютор, К.Симон. Особое место в позднем модернизме занимает «театр абсурда», или антидрама. Представители: француский драматург румынского происхождения Эжен Ионеско, (1912-1994), наиболее известная драма «Лысая певица» (1949), а также Сэмюэль Беккет (1906-1989), ирландец, драма «В ожидании Годо» (1950, пост. 1953).

Реализм

Реалистическая модель в литературе «культурного запроса» занимает видное место. Реализм – общее название разнородных направлений (критический реализм, социалистический реализм, итальянский неореализм, латиноамериканский «магический реализм» и т.д. Новые формы типизации через сатиру обнаруживаются в романе чешского писателя Ярослава Гашека (1883-1923) «Похождения бравого солдата Швейха во время мировой войны» (1921, 1923; не окончен). Соединение черт реализма. Романтизма и классицизма в их гармоническом единстве характерно для творчества выдающегося французского писателя-гуманиста Антуана де Сент-Экзюпери (1900-1944).

Литература «потерянного поколения»

Первые произведения литературы «потерянного поколения» были созданы вскоре после окончания І мировой войны: роман «Три солдата» Д.Дос Пассоса (1921), роман «Великий Гэтсби», Ф.С.Фицджеральда (1925), роман «Солдатская награда» У.Фолкнера (1926), роман «И восходит солнце» Э.Хемингуэя (1926) и др. В 1929 г. появилось три романа, составляющих вершину литературы «потерянного поколения»: «Прощай оружие», Э.Хемингуэя, «Смерть героя» английского писателя Э.М.Ремарка, образующий трилогию с последующими его романами «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938). В наши дни читатели сохраняютинтерес к произведениям Хэмингуэя, Ремарка, Фицджеральда, но них привлекает не чувство «потерянности», а глубокий реалистический психологизм.

Социалистический реализм

Основоположником указанного литературного направления на Западе стал французский писатель Анри Барбюс (1873-1935) и его роман «Огонь». Во Франции социалистический реализм утверждается также в творчестве Р.Лефевра, П.Вайана-Кутюрье, в 1930-е годы на позиции этого художественного метода переходит Р.Роллан, порывают с сюрреализмом и сближаются с социалистическим реализмом Л.Арагон и П.Элюар. В Германии на эти позиции переходит один из самых значительных драматургов ХХ в. Б.Брехт, за ним следуют И.Р.Бехер, А.Зегерс. Крупнейшие представители соцреализма в США – Д.Рид, в Чехословакии – Ю.Фучик («Репортаж с петлей на шее»), в Польше – Ю.Тувим, в Дании – М.Андерсен-Нексе, в Турции – Н.Хикмет, в Китае – Лу Синь, в Бразилии – Ж.Амаду, в Чили – П.Неруда. Новаторство социалистических реалистов, в чьих произведениях утверждается историческая перспектива, принципиально новый подход к изображению человека, общества, мира, неоценимо для развития мировой литературы.

ПРУСТ, Марсель — французький письменник. Народився у заможній родині відомого лікаря, університетського викладача медицини Адрієна Пруста і доньки багатого біржового маклера, єврейки за походженням, Жанни Вейль. У десятирічному віці у Пруста стався перший приступ астми, яка виснажуватиме письменника упродовж усього життя, стане причиною його добровільного усамітнення.

Пруст зростав кволою і замріяною дитиною. У 1886 p., відповідаючи на анкету в альбомі своєї знайомої А. Фор, у графі своїх уподобань він записав: «Читання, мрії, історія, театр». Серед улюблених письменників Пруста були А. де Мюссе, А. де Віньї, В. Гюґо, Ш. Леконт де Ліль, Ш. Бодлер. Особливо цінував Ж. Расіна, цікавився творчістю Ж. де Лабрюйєра, А.К. Сен-Сімона. Серед сучасників вирізняв творчість М. Барреса, Ж.Е. Ренана, П. Лоті, М. Метерлінка У 1882 р. Пруст вступив у ліцей Кондорсе. Разом із майбутнім письменником навчалися Жак Бізе, син славетного композитора; Даніель Алеві, син популярного письменника, члена Французької академії; Робер Дрейфус, котрий згодом став відомим журналістом. Разом з ними Пруст створив ліцейський рукописний журнал «Бузковий огляд» («La Revue lilas») і став постійним автором цього видання. У 1886 р. Пруст написав свої перші оповідання «Затемнення» («L'Eclipse») та «Хмари» («Les Nuages»).

В останньому класі ліцею Пруст зазнав значного впливу з боку свого викладача філософії А. Дарлю, про котрого письменник згодом скаже як про людину, що справила найпомітніший вплив на його інтелектуальний розвиток. 15 липня 1889 р. Пруст став бакалавром словесності й отримав почесну нагороду за письмову випуски) роботу про П. Корнеля та Ж. Расіна. Після закінчення ліцею Пруст робить перші кроки у світському товаристві. У 1889 р. під час візиту до одного із салонів він познайомився з А. Франсом, якому писав: «З чотирьох років я читав і перечитував ваші божественні книги доти, доки не вивчив їх напам'ять». 11 листопада 1889 р. П. пішов на добровільну військову службу в Орлеані. У 1890 р., закін-чивши службу, повернувся у Париж і за наполяганням батьків вступив на юридичний факультет Сорбонни. У цей період Пруст занурився у світське життя, став завсідником паризьких салонів, де зустрічався з Г. де Мопассаном, О. Вайлдом, А. Бергсоном. Не без допомоги обожнюваної ним матері Пруст запровадив особливий режим: спав удень, а працював чи розважався вночі. Його хворобливий фізичний стан посилювало почуття провини, спричинене гомосексуалізмом, який змушував Пруста бувати у кімнатах прислуги, чоловічих борделях, а також у вітальнях багатих і впливових людей.

У 1892 р. Пруст та його ліцейські друзі заснували журнал «Бенкет» («La Banquet»), у якому Пруст публікував численні статті, замітки, літературно-критичні есе. У 1895 р. Пруст закінчив університет і отримав позаштатну посаду асистента у бібліотеці Мазаріні, проте невдовзі він попросив річну відпустку і почав працювати над серією шкіців до роману «Жан Сантей» («Jean Santeuil»). Утім, Пруст не закінчив цього твору. Перший роман письменника — традиційна розповідь про життя молодого чоловіка, зосереджене у його враженнях та відчуттях, дитячих спогадах. Проте романна техніка Пруста ще далека від досконалості: він надто дотримується автобіографічності, твір не має чіткої структури.

У1896 р. вийшла друком перша книга Пруста «Розваги та дні» («Les Plaisirs et les Jours») з передмовою А. Франса. До книги увійшли есе, новели й етюди, опубліковані раніше у журналах «Бенкет» і «Бузковий огляд». У передмові до видання Франс писав: «Навіть його смуток може видатися приємним і вельми різноманітним у поєднанні з дивовижною спостережливістю та гнучким, проникливим і справді тонким розумом». Проте більшість французьких критиків оцінили літературний дебют Пруста як твір дилетанта, а критик Ж. Лоррен звинуватив письменника у «солодкавій меланхолії» й у створенні «елегантних витребеньок».

Назва книги Пруста виразно асоціюється з «Роботами і днями» Гесіода, полемізуючи з цим античним автором. Провідна думка збірки — «краще промріяти життя, ніж прожити його» — у тій чи іншій формі простежується у всіх творах, що ввійшли до «Розваг та днів». Чимало тем, які Пруст розвиватиме згодом у романі «У пошуках утраченого часу», були накреслені в «Розвагах та днях»: тема мимовільної пам'яті (новела «Смерть Бальдасара Сільванда»), мотив кохання як фальшивої вартості — ілюзії, що існує в уяві закоханого («Віоланта, або Світськість»), тема снобізму («Фрагменти італійської комедії»). У «Розвагах та днях» Пруст не лише знайшов свій матеріал, яким стало світське життя, а й визначився з власним поглядом на об'єкт художнього зображення. Пруст переконаний, що світське життя не є автентичним існуванням. Зрештою, і будь-яке інше існування людини у соціальному просторі хибує умовністю й ілюзорністю. Набуття людиною свого істинного «я» можливе лише завдяки зануренню у внутрішній світ. Суб'єктивна реальність виявляється для Пруста важливішою за навколишню дійсність. У своїй першій книзі Пруст продемонстрував високу майстерність тонкого психологічного аналізу та швидкоплинної імпресіоністської замальовки («Жалі та мрії кольору часу»). Таким чином, у збірці «Розваги та дні» і фрагментах «Жана Сантея» вже викристалізовувалася концепція роману «У пошуках утраченого часу», виявилися головні риси прустівського стилю, провідні теми його творчості. Але Пруст ще не знайшов оптимальної форми розповіді, яка могла би надати розрізненим етюдам і замальовкам цілісності і завершеності. «Жан Сантей» і «Розваги та дні» можна розглядати як творчу лабораторію, у якій готувалися матеріали для роману «У пошуках утраченого часу».

У 1897 р. Пруст відкрив для себе англійського письменника і теоретика мистецтва Дж. Рескіна. Письменник припинив працю над «Жаном Сантеєм» і почав ґрунтовно вивчати твори Рескіна. Результатом цих студій стали статті про нього і переклади його книг «Біблія Ам'єна» («La Bible d'Amiens», 1904) і «Сезам та лілії» («Sesame et les lys», 1906).

Пруст провадив інтенсивне світське життя, здійснив кілька закордонних мандрівок (Венеція, Амстердам), публікував численні статті, рецензії, салонні хроніки в солідній газеті «Фігаро». У 1905 р. з'явилося друком програмне есе «Про читання» («Sur la lecture»), у якому в зародку містилися книга «Проти Сент-Бева» і роман «На Сваннову сторону». Есе складається з двох частин: автобіографічного нарису, у якому оповідач розповідає про щасливі години дитинства, що минули за читанням, і невеликого теоретичного трактату про психологічний механізм і різні типи читання.

У нарисі «Про читання» Пруст намагається синтезувати роздуми про мистецтво читання з розповіддю про життя, тобто поєднати критико-аналітичний і власне художній первні. Домогтися виконання цього завдання Прусту не вдалося. Проте окремі фрагменти й епізоди есе письменник згодом включить у роман «На Сваннову сторону».

26 вересня 1905 р. померла мати Пруста, смерть якої завдала йому тяжких страждань. У листі до свого друга Р. де Монтеск'ю Пруст писав: «Моє життя втратило відтепер свою єдину мету, свою єдину радість, єдину любов і втіху». Лише у 1907 р. Пруст знову узявся за перо після року жалоби та важких переживань, пов'язаних зі смертю матері. Він почав працювати над книгою «Проти Сент-Бева» («Contre Sainte-Beuve», опубл. 1954). У цій есеїстичній книзі Пруст у полеміці з біографічним методом Ш.О. Сент-Бева розробляє основні принципи власної естетики і відкриває формулу майбутнього роману. Надзвичайно важливою є думка Пруста про те, що «книга — це похідне від іншого «я», ніж те, яке ми виявляємо у наших звичках, у товаристві, у наших вадах». Письменник переконаний, що Сент-Бев «недооцінив усіх великих письменників свого часу», надто захопившись своїм біо-графічним методом, який передбачав нероздільність творця і людини в особистості письменника.

Відтак Пруст крок за кроком просувається до відкриття такого способу розповіді і такого образу оповідача, які не були би подобою автора і віддзеркаленням його біографії, а витвором його уяви. У книзі «Проти Сент-Бева» Пруст, як і раніше, намагається поєднати літературну критику і романну розповідь, вагаючись між есе й оповіданням («un recit»). Задумана стаття про Сент-Бева обрамляється розповіддю про вранішнє пробудження героя-оповідача, котрий потім викладає своїй матері головні ідеї статті. Таким чином, Пруст знайшов образ оповідача — людини, котра щойно прокинулася, носія «мимовільної пам'яті», що перебуває на межі сну і реальності, в осередді кількох часів. У книзі «Проти Сент-Бева» викристалізувався принцип, який об'єднав в органічне ціле поетичну прозу, мемуари та літературну критику. Пруст відкрив шлях до нового типу роману, до «роману-потоку».

Надзвичайно важливим у творчій біографії Пруста став 1908 р. Досі, незважаючи на публікацію численних статей, вихід у світ книги «Розваги та дні», двох перекладів з Дж. Рескіна, Пруст залишався для широкої читацької публіки дилетантом і світським денді. У своєму щоденнику за 1908 р. Пруст запитував себе: «А чи романіст я?» Проте саме того року він став не просто романістом, а й «письменником століття»: П. почав працювати над головним своїм твором, романом «У пошуках утраченого часу» («A la recherche du temps perdu», 1913-1927). Над цим романом Пруст працював протягом 14 років. Уже будучи смертельно хворим, письменник завершував редагування свого твору, проте так і не встиг виправити гранки двох останніх книг. Роман складається із семи книг: «На Сваннову сторону» («Du cote de chez Swarm», 1913), «У затінку дівчат-квіток» («A l'ombre des jeunes filles en fleurs», 1918), «Германтська сторона» («Le Cote de Guermantes», 1921), «Содом і Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», Г921) і виданих після смерті Пруста романів «Полонянка» («La Prisonniere», 1923), «Альбертина зникає» («Albertine disparue», 1925), «Віднайдений час» (Тhe, Temps retrouve», 1927).

Усі сім книг об'єднані образом оповідача Марселя, котрий прокидається серед ночі і згадує про знаменні події власного життя: про дитинство, що минуло у провінційному містечку Комбре, про своїх батьків і знайомих, про коханих жінок і світських друзів, про мандрівки і салонні походеньки. Однак прустівський роман — не мемуари і не автобіографічний твір. Письменник не мав наміру підсумовувати пережите. Передусім він прагнув навіяти читачам певний емоційний лад, передати своєрідну духовну настанову, відкрити істину, важливу для нього самого, віднайдену, сформульовану ним у результаті творчого зусилля в процесі написання роману.

Після виходу у світ роману «На Сваннову сторону» (публіка і критика зустріли цю книгу загалом не надто прихильно) Пруст писав Жакові Рів'єру, одному з перших читачів, котрі зрозуміли глибинне значення роману: «Нарешті я знайшов читача, котрий здогадався, що моя книга є твором догматичним, що вона є конструкцією... Якби у мене не було переконань, якби я прагнув лише віддаватися спогадам і з допомогою цих спогадів воскрешати прожиті дні, я б, будучи таким хворим, не узявся за нелегку працю писання».

Головне переконання Пруста, виражене самою конструкцією його «роману-потоку», полягає у визнанні безумовної цінності і безмежної складності, плинності свідомості. Не випадково Пруст часто звертався до творчої спадщини Ф. Достоєвського, а в романі російському письменникові присвячений доволі розлогий екскурс «Усе — в свідомості, а не в об'єкті» — ось головний принцип Пруста, полемічно загострений у стосунку до панівної парадигми натуралістичного роману з його депсихологізмом і культом об'єктивно-природних засад. Справжній герой прустівського роману — глибинне «я». П. прагне прищепити читачеві віру у невичерпне багатство особистості, яке потрібно лише звільнити від руйнівного впливу звички, інтелектуальних лінощів. Творче зусилля свідомості призводить до прозріння, до набуття особистістю своєї автентичної сутності (епізоди з мартенвільськими дзвіницями та печивом «мадлен» у першій книзі роману; «осяяння» у бібліотеці Ґермантів у романі «Віднайдений час»).

Проте справжнє духовне життя, на думку Пруста, полягає не у свідомому конструюванні ідей. Воно не зводиться до інтелектуального зусилля. Натуралістичний метод усвідомленого спостереження розчарував Пруста. У «Віднайденому часі» він писав: «Скільки разів у моєму житті реальність розчаровувала мене, бо в ту мить, коли я сприймав її, моя уява, яка була єдиним органом насолоди красою, не могла пробитися до неї з огляду на неминучий закон, за яким уявити можна лише те, чого немає тут і тепер». «Осяяння», інтуїтивні прозріння Марселя своєрідно оминають цей жорстокий закон: враження і породжене ним відчуття живуть водночас у минулому, що дозволяє уяві натішитися ними, і в сучасності, що надає мрії тих атрибутів, яких вона зазвичай не має: життєвості та конкретності. Ця пастка свідомості дозволяє Марселеві «схопити» часточку часу в чистому вигляді. Істота, яка відроджувалася в героєві у ці хвилини «осяянь», і була його справжнім «я», яке він так довго шукав, — «я» художника, котрий живе пізнанням сутності явищ і саме в цьому знаходить своє покликання та щастя. Мистецтво саме тому і є для Пруста найвищою цінністю, що воно дозволяє жити поза часом або, точніше, жити одразу в кількох часових вимірах, відроджуючи свіжість і новизну відчуттів, справжність «я». Лише мистецтво дозволяє особистості подолати абсолютну замкнутість існування, тотальну некомунікабельність і неможливість здійснити свої бажання.

Завданням письменника стає «переклад» «книги душі» загальнозрозумілою мовою. Письменникові не треба нічого вигадувати і винаходити. Його творчість нагадує роботу перекладача. У своєму прагненні до спонтанності, інтуїтивності пізнання дійсності засобами «мимовільної пам'яті» Пруст протистоїть символістській тенденції до конструювання, «винайдення» образу, яка призводила (особливо у пізній період розвитку символізму) до деякої абстрактності, до переваги інтелектуального елементу над конкретно-чуттєвим у структурі образу. Відтак П. ставився до символізму дещо насторожено.

Прустівський образ має імпресіоністичні риси. У прийомах, за допомогою яких він створюється, можна зауважити школу Ґ. Флобера та бр. Гонкурів з їхньою витонченістю сприйняття, орієнтацією на враження, майстерністю деталізованого опису. Розвиток образів нерідко відбувається не у логічній чи хронологічній послідовностях, а в процесі пригадування, відповідно до законів суб'єктивного сприйняття подій, а це породжує часові перебої у розвитку сюжету. Вочевидь, саме цю особливість своєї наративної манери Пруст мав на увазі, коли спочатку хотів назвати свій роман «Перебої почуттів». У прустівському романі закладалися підвалини нового типу роману — роману «потоку свідомості», хоча П. і не прагнув, як це робить Дж. Джойс в «Уліссі», словесно відтворити «несвідоме», імітувати структуру «потоку свідомості». Образ у романі Пруста зберігає раціональну основу. Його роман продовжує традицію аналітичного психологічного роману Стендаля. Хоча, створюючи свою грандіозну психологічну фреску, Пруст і орієнтувався на О. де Бальзака, котрого дуже високо цінував, проте принципи реалістичної типізації виявилися чужими авторові «У пошуках утраченого часу». Він аж ніяк не схиляється до думки, що особистість детермінована соціально й історично. Рушійною силою її вчинків у Пруста стає підсвідомість. Цим пояснюється і відносна статичність прустівських персонажів. Характер не розвивається під впливом зовнішнього середовища. Змінюються лише миттєвості його існування і точка зору спостерігача — так само, як на знаменитій «Копиці сіна у Жіверні» К. Моне один і той самий предмет змінює своє забарвлення залежно від часу доби.

Характер у Пруста втрачає цілісність, смислове ядро. Пруст був одним із перших, хто висловив сумнів у можливості самоідентифікації особистості. Особистість була усвідомлена ним як низка послідовних існувань різних «я». Відтак образ нерідко вибудовується як сукупність послідовних замальовок, що нашаровуються одна на одну, навзаєм доповнюються, коригуються, але не утворюють сплаву, цілісності, константи стійких психологічних властивостей особистості. Образ наче розкладається на безліч компонентів. Приміром, Сванн, розумний і витончений відвідувач аристократичних салонів, яким він постає на початку роману у дитячих роздумах Марселя, і Сванн — коханець Одетти, а згодом побачений уже очима змужнілого Марселя; Сванн — добропорядний сім'янин, котрий запобігає перед нікчемним товариством своєї дружини, і, нарешті, Сванн — невиліковно хворий, напівмертвий чоловік, — усе це начебто різні люди. Відтак є вагомі підстави для того, щоби твердити про своєрідну «кінематографічність» прустівської художньої візи.Така побудова образу віддзеркалювала важливу для Пруста думку про суб'єктивність наших уявлень про особистість іншого, про принципову непізнаваність його сутності. Насправді людина осмислює не об'єктивний світ, а лише своє суб'єктивне уявлення про нього.

Образ у Пруста насичений культурно-історичними ремінісценціями, має суто метафоричну природу. Розумний і освічений Сванн закохався у вульгарну кокотку Одетту де Кресі, коли зауважив у її зовнішності певну схожість із Сепфорою. Пізніше Сванн відкриває у Блокові риси Магомета, а сам оповідач помітить індивідуальність у звичайній хатній служниці лише після того, як у нього виникне асоціація з алегоричною фігурою «Милосердя» Джотто. У романі Пруст продовжує тему, яку він порушив у книзі «Проти Сент-Бева», — нетотожність людини і митця у структурі творчої особистості.

Письменник не визнає безпосередньої залежності таланту від суто людських якостей особистості. У книзі «У затінку дівчат-квіток» маркіза де Вільпарізіс критично атестує творчість Ф. Р. де Шатобріана, А. де Віньї, В. Гюго, Стендаля на тій підставі, що всі вони бували у хаті її батька і кожен виявив ті чи інші людські вади. Але парадокс полягає в тому, що справжніми художниками виявляються не блискучі аристократи на кшталт де Шарлюса чи Сен-Лу, а злегковажений бомондом, непоказний Вентейль, автор геніальної музичної фрази, та письменник Берґот, котрого салонні естети вважають вульгарним. Для П. «геніальність полягає у таланті віддзеркалювати, а не у властивостях явища, яке віддзеркалюється». Художником є той, хто здатний відмовитися жити суто для себе і собою, хто може «перетворювати свою індивідуальність на подобу дзеркала». «У пошуках утраченого часу» — роман про роман, історія віднайдення Прустом свого письменницького покликання. Другою важливою темою роману стало кохання. Відтворюючи найтонші психологічні нюанси почуття кохання, Пруст продовжує класичні традиції Ж. Расіна, мадам де Лафайєт, Б. Констана, Стендаля та Г. Флобера. Але кохання у Пруста стає суто суб'єктивним переживанням, воно повністю «ув'язнене» в закоханому; об'єкт кохання виявляється випадковим, а нерідко і байдужим.

У романі повторюється одна й та сама модель любовних стосунків: кохання Сванна до Одетти, Марселя — до Жільберти, а потім до Альбертини, Сен-Лу — до Рахілі — усі ці взаємини розвиваються, скоряючись одному законові. Кохання інтенціональне, його цілком породжують закохані, реалізуючи таким чином свою потребу кохати. Прустівську концепцію кохання міг би проілюструвати афоризм Н. С. Шамфора: «Треба вибирати: або кохати жінок, або знати їх; компромісу бути не може». Прустівська модель любовних стосунків якраз і ґрунтується на просуванні від кохання до пізнання. Щойно Сванн, Марсель чи Сен-Лу починають пізнавати своїх пасій, як одразу ж перестають 'їх кохати, відчувають глибоке розчарування.

Таке трактування кохання пов'язане із загальною гносеологічною програмою Пруста. Для нього любити і знати — протилежні стани духу. Любити можна лише те, чого не знаєш, чого немає у теперішньому часі — лише те, що існує у минулому або майбутньому, у спогадах або уяві того, хто любить. Змалюванню цього механізму любовного почуття всуціль присвячений роман «Альбертина зникає». Щойно колишня кохана Марселя, котру він уже розлюбив і спільне життя з котрою почало його обтяжувати, йде від нього, як кохання і ревнощі знову спалахують у його серці. По-справжньому Альбертина починає жити у Марселевій душі вже після своєї смерті, бо тоді вона живе у споминах людини, яка кохала її, а з огляду на прустівську концепцію пам'яті лише спогад є безумовно цінним і незмінним, чого не можна сказати про плинне і мінливе життя. Відроджуючись у спогадах оповідача, Альбертина розкриває свою сутність. Тільки після смерті коханої герой здатний пізнати, якою вона була насправді. Але, пізнаючи Альбертину, він урешті-решт перестає кохати і невдовзі забуває її.

Для Пруста кохання — хвороба душі та свідомості, невіддільна від ревнощів і страждань. Кохання може жити лише у злигоднях, потерпаючи від страху втратити кохану людину. Роман Пруста можна вважати поширеним викладом афористичної думки Ф. де Ларошфуко: «Кохання, як полум'я, не знає спокою: воно перестає жити, щойно перестає сподіватися або боятися».

До якої би сфери життя не звертався Пруст — кохання, пізнання, творчості, для нього головне не показати результат кристалізації почуття, а проаналізувати процес художнього розуміння. Цей процес мислиться письменником як нескінченна динамічність і суб'єкта, і об'єкта. Саме це відкриття релятивності стосунків суб'єкта й об'єкта, втілене у безпосередньому естетичному переживанні, стало наріжним каменем, на якому Пруст створив свій «роман-потік».

Реакція критиків на публікацію у 1913 р. першої книги роману «На Сваннову сторону» була доволі суворою. Зокрема, французький критик Ж. Мадлен писав: «Прочитавши сімсот дванадцять сторінок... після постійного побоювання втопитися у незбагненних сюжетних поворотах, відчуваючи роздратування через неможливість випірнути на поверхню, ви все ж не матимете ані найменшого уявлення, про що, власне, йдеться. Навіщо все це? Що все це означає? Куди веде? Нічого не можна збагнути! Неможливо нічого сказати про це!» Критик А. Геон назвав роман Пруста «писаниною на дозвіллі», зауваживши між іншим, що ця книга є свідченням «сучасної надчутливості». А майбутній Нобелівський лауреат А. Жід не рекомендував видавництву «Нувель ревю Франсез» публікувати роман. Але, незважаючи на стримані відгуки, Пруст продовжив працювати над романом. І, зрештою, здобув загальнонаціональне визнання після виходу у світ книги «У затінку дівчат-квіток « (1918), отримавши почесне звання лауреата Гонкурівської премії за 1918 р.

У 1919 р. була опублікована книга Пруста «Наслідування та суміші» («Pastiches et melanges»), до якої увійшли літературні імітації та пародії, написані у 1908—1909 pp., а також статті 1900 — 1908 pp. Вдатися до наслідувань Пруста спонукав судовий процес над Лемуаном, якого звинуватили у шахрайстві. Цей французький інженер оголосив про своє відкриття: він начебто розкрив таємницю виготовлення діамантів. П. розповідає про справу Лемуана в стилі Бальзака, бр. Ґонкурів, Ж. Мішле, Флобера, Сент-Бева, Е. Ж. Ренана, А. де Реньє та ін. Ці наслідування стали паростками справжньої літературної критики у творчості Пруста: у цих творах він виявив характерну рису свого таланту — вміння розчинитися в іншому, вжитися в іншу письменницьку індивідуальність, зімітувати її. Граючись різними стилями, Пруст відшліфував свій власний, а крім того, запропонував загальну концепцію літературного стилю. У «Віднайденому часі» він сформулював її так: «Стиль для письменника, як колір для художника, — питання не техніки, а бачення».

Стиль Пруста вразив сучасників. А. Луначарський писав, що стиль Пруста «дещо каламутний, медово-колоїдний, незвичайно солодкий і ароматний». А. Геон уважав прикметною рисою прустівського стилю його «спонтанність». Справді, у мові Пруста начебто нічого не продумано заздалегідь, ніщо не вказує на працю письменника з добору слів, з оформлення фрази. Прустівська фраза розливається, як весняна повінь, розростається до розміру сторінки, вбираючи у себе синонімічні ампліфікації, порівняння, метафори, додаткові і пояснювальні конструкції. У фразі Пруста повинні були поєднатися враження і його осмислення, сучасність і минувшина, споглядання і спомини. її завдання — з імпресіоністичною безпосередністю передати провідну думку роману, думку про вибагливість і невичерпність свідомості, про плинність і безмежність особистості. Але, постійно ускладнюючись, набуваючи протеїстичних рис, особистість у Пруста не розпадається. Він був не лише сучасником декадансу, а й спадкоємцем багатющої традиції французької культури, яка допомогла письменникові зберегти віру в людину та вічні цінності, однією з яких було мистецтво.

Пруст успадкував традиції класицистської прози, письменників-моралістів XVII ст. Його фраза не ламається, ніколи не втрачає прозорості, попри надзвичайну складність своєї структури. Нерідко розлогий період завершується морально-дидактичним або психологічним резюме в дусі Б. Паскаля, Ларошфуко чи Лабрюйєра. Стиль Пруста віддзеркалює внутрішню боротьбу між зайвою ускладненістю, що загрожує перетворитися на зумисність, штучність, і граційною природністю.

23 вересня 1920 р. Пруст став кавалером найвищої нагороди Франції — ордену Почесного легіону. Це стало свідченням літературного і суспільного визнання. До письменника прийшла справжня слава: переклади, гонорари, візитери з-за океану. 8 січня 1921 р. газета «Відродження» опублікувала відповідь П. на анкету Е. Анріо про класицизм та романтизм, у якій Пруст, своєрідно полемізуючи зі знаменитим трактатом Стендаля «Расін і Шекспір», написав: «...Великих художників, яких називали романтиками, реалістами, декадентами тощо, допоки належно не зрозуміли, — власне, саме їх я би назвав класиками...»

Навесні 1922 р. Пруст завершив рукопис роману «У пошуках утраченого часу». Закликавши до себе в кімнату свою служницю Селесту Альбаре, він сказав: «Знаєте, сьогодні вночі сталася видатна подія... Це велика новина. Сьогодні вночі я написав слово «кінець». Тепер я можу померти». Слова Пруста виявилися пророчими. Восени його здоров'я різко підупало. Застудившись під час одного зі світських вечорів, Пруст відмовився від допомоги лікарів і 18 листопада 1922 р. помер від пневмонії у своїй паризькій квартирі. У промові під час церемонії прощання з П. Ф. Моріак сказав про нього так: «Це був письменник, охоплений пароксизмом літературної пристрасті, письменник, який створив собі кумира з літературної творчості, і цей ідол його поглинув».

Пруст справив помітний вплив на розвиток роману XX ст., хоча безпосередніх учнів та послідовників у нього не було. У 20-х pp. Пруст, поряд із А. Жідом та П. Валері, став для європейської інтелігенції одним із найбільших авторитетів. Прустівська стихія так чи інакше позначилася на творчості Ф. Моріака, А. Моруа, А. Жіда, С. Цвейга, А. Моравіа, В. Набокова. Вельми істотним був вплив Пруста і на англійську літературу 20-х pp. (В. Вулф, О. Хакслі й ін.).

У 30-х pp. інтерес до творчості Пруста дещо підупав. Екзистенціалісти відкинули прустівську концепцію провіденціальності мистецтва, їм були чужі його естетизм, суб'єктивізм і відверта не ангажованість. Щоправда, А. Камю оцінив роман Пруста як «одну з найвидатніших і всеосяжних спроб бунту людини проти свого смертного талану», а Ж. П. Сартр продовжує прустівську лінію «потоку свідомості» у трилогії «Дороги свободи». Інтерес до Пруста знову пожвавився в університетському середовищі і серед інтелектуалів у 50-х pp. У 1956 р. в анкеті, яку французький літератор Р. Кено провів серед письменників та критиків, роман Пруста «У пошуках утраченого часу» посів третє місце в «ідеальній бібліотеці» із 100 книг, після Біблії і драматургії Шекспіра. Послідовниками Пруста оголосили себе представники школи «нового роману» у Франції (Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор). Для Н. Саррот «Пруст і Джойс — попередники, які відкрили шлях сучасному романові». Віддаючи данину шани Прусту, визнаючи його своїм предтечею, новороманісти, втім, гостро критикували його за «традиційність», «класичність». Зараз Пруст сприймається у Франції як визнаний класик, один із найвидатніших французьких письменників, котрий здійснив революцію у розвитку романного жанру, створив «епопею сучасного письма» (Р. Барт

РОЛЛАН, Ромен - французький письменник, лауреат Нобелівської премії 1916 р. Народився в родині нотаріуса. У 1881 р. сім'я перебралася у Париж, де Роллан закінчив ліцей Людовіка Великого і вступив до Нормальної школи. У студентські роки Роллан познайомився з культурним життям столиці, багато читав. Особливу увагу майбутнього письменника привернув російський роман. Книги Л. Толстого, Ф. Достоєвського й І. Тургенєва відкрили перед Ролланом інший, здоровіший і цілісніший світ, ніж та дійсність, що оточувала юнака в Парижі. Нищівна поразка Франції у франко-прусській війні 1870 p., придушення Паризької комуни і кривавий терор, духовна криза французького суспільства наприкінці XIX ст., найяскравішим виявом якої став культурний декаданс, — все це затьмарювало світосприйняття молодого Роллана похмурим песимізмом. Кризовий стан суспільної свідомості Роллан осмислював як кризу дії. «Мислення не могло поєднатися з дією, проте воно знало, що дія справедлива», — напише Роллан згодом, підсумовуючи свій творчий і життєвий шлях. Намагаючись подолати кризу дії, Роллан звернувся до мистецтва як до засобу компенсації особистої нездатності до дії. Для молодого Роллана мистецтво — діяльність, якої передусім потребує сам митець, це спосіб збагачення його індивідуальності, розширення особистості. «Я закоханий у мистецтво, тому що воно висаджує в повітря мою маленьку жалюгідну особистість...» — писав Роллан. Але світ мистецтва був засуджений Л. Толстим у його трактаті «То що ж нам робити?». У 1887 p. Роллан написав листа до свого кумира, у якому висловив повагу до великого письменника, але водночас спробував заперечити його погляди на мистецтво. Толстой відповів на лист Роллана, детально з'ясувавши свою позицію і зауваживши, що він засуджує не мистецтво взагалі, а лише кастове, відірване від народу мистецтво. Крім Л. Толстого, на світогляд молодого Роллана помітний вплив справили пантеїзм Б. Спінози і фаталізм Ж.Р. Ренана. Після закінчення Нормальної школи у 1889 р. Роллан вирушив у Італію, щоби попрацювати над дисертацією. В Італії він наполегливо вивчав образотворче мистецтво та музику. Роллана найбільше вразила творчість Мікеланджело, Й. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена і Р. Вагнера. Його захопило героїчне мистецтво. Перебування в Італії Роллан згодом охарактеризує як «лікування просвітленням». Невдовзі він і справді вилікувався від юнацького песимізму. У Римі Роллан познайомився з 70-річною німкенею Мальвідою фон Мейзенбурґ, людиною енциклопедичних знань і великої життєвої снаги, котра знала багатьох видатних людей XIX ст.

Повернувшись у Париж, Роллан у 1892 р. одружився із Клотильдою Бреаль, дочкою професора філології у Колеж де Франс, з якою проживе 9 років. Про причини їхнього розлучення він зізнається М. фон Мейзенбурґ: «Спільне життя було би можливим, якби один із нас пожертвував собою заради іншого; щодо мене, я не повинен цього робити, а вона, вона не хоче цього». А тим часом Роллан захистив у Сорбонні дві докторські дисертації (1895): «Походження сучасного ліричного театру: історія опери в Європі до Люллі і Скарлатті» та «Занепад живопису в [талії після XVI століття «. Захистивши дисертації, Роллан займався науково-педагогічною діяльністю: читав лекції з історії музики в Нормальній школі та Сорбонні. Саме в цей період розпочалася літературна діяльність Роллана. Ще в Італії він плекав задум першого свого літературного твору, драми «Орсіно». Дія цієї п'єси відбувається за доби Відродження. Головний герой — кондотьєр Орсіно, в образі якого автор хотів виразити «пристрасну і всеосяжну активність тієї чудової епохи».

Ранні «античні» й «італійські» п'єси Роллана — «Орсіно «(«Orsino», 1890), незавершена драма «Емпедокл» («Empedocle», 1890), «Бальйоні» («Baglione», 1891), «Ніобея» («Niobe», 1892), «Калігула «(«Caligula», 1893), «Облога Мантуї» («Le Siege de Mantoue», 1894) — були слабкими. Авторові не вдалося опублікувати жодної з них. Проте драматичне мистецтво особливо приваблювало Р. своєю дієвістю, можливостями потужного впливу на читача і глядача. Рання драматургія Роллана, характер його перших п'єс відобразили прагнення письменника синтезувати мрію і дію, відродити в душах сучасників волю до дії. Першим опублікованим твором Роллана стала трагедія «Людовік Святий» («Saint-Louis», 1897), яка згодом увійшла до циклу «Трагедії віри» («Les Tragedies de la foi»). Конфлікт цієї п'єси має етичний і філософський характер: віра в ідеал зіткнулася з невірством і егоїзмом. Уособленням віри у драмі стає Людовік Святий, котрий очолив похід на Єрусалим з метою визволення Гробу Господнього. Антагоністами Людовіка виступають його сеньйори, охоплені марнославністю і презирством до юрби (Ґотьє де Салісбері, Манфред та ін.). В образній системі п'єси виразно простежується антитеза, яка протягом тривалого часу залишатиметься об'єктом пильної уваги Роллана: протиставлення моральній еліті («sorte d'une elite morale») еліти інтелектуальної. У «Людовіку Святому», як і в двох наступних п'єсах циклу — «Аерті» («Aert», 1898) та «Настане час» («Le temps viendra», 1903), Роллан намагається поєднати досягнення соціально-філософської інтелектуальної драми Г. Ібсена і Б. Шоу з революційно-романтичною традицією Й. К. Ф. Шиллера та В. Гюго. У циклі «Трагедії віри» виражена переконаність Роллана у неминучості повалення старої, спорохнявілої цивілізації. Він вірить у необхідність оновлення мистецтва і життя. Тепер Роллан уже не вважає мистецтво єдиним способом подолання пасивності. Письменник хоче стати активним учасником подій.

У другій половині 90-х pp. письменник захопився соціалістичними ідеями, хоча й не вступив до жодної організації, насторожено ставлячись до політики. Заклик до оновлення мистецтва — головний пафос книги «Народний театр»(«Le Theatre du peuple», 1903), у якій Р. виклав нову концепцію театру. До цієї книги увійшли статті, опубліковані в 1899—1903 pp. на шпальтах часопису «Ревю д'ар драматік». Роллан відкидає трактування мистецтва як «притулку» для творчої особистості. Своє завдання він вбачає у тому, щоби створити новий тип театру — театр для народу, метою якого стало би підтримання в народі «душевної бадьорості». Театр як стимул до дії — ось лейтмотив роздумів Роллана. З таких позицій він критично оцінює попередню європейську драматургічну і театральну традиції. Театр Шекспіра, класицистична комедія Мольєра, романтична драма Шиллера і Гюго, не кажучи вже про сучасний Р. театр, на думку письменника, відірвані від проблем і клопотів, якими переймаються широкі народні маси. Щоб наблизити театр до народу, необхідно винайти нові художні форми, запровадити «монументальне мистецтво, творене народами для народу». Спробою втілити ідею народного театру став цикл «Театр революції» («Theatre de la Revolu-tion»), до якого увійшли п'єси: «Вовки» («Les Loups», 1898), «Тріумф розуму» («LeTnomphede laraison», 1899), «Дантон» («Danton», 1900), «Чотирнадцяте липня»(«Le 14 Juillet», 1902). У циклі йдеться про події Великої французької революції XVIII ст. Однак, звертаючись до історії, Роллан шукає відповіді на запитання сучасності, він переймається проблемами можливої революції та її наслідків, проблемою народу та його ролі в революції. Письменник розмірковує над долею інтелігенції у період соціальних катаклізмів. Революція, з одного боку, приваблює Роллана своїм героїчним пафосом, а з іншого — лякає жорстокою стихійністю, що призводить до численних жертв. У «Театрі революції» письменник переносить центр конфлікту всередину революційного табору, зберігаючи при цьому його філософсько-етичний характер. Це дозволяє Роллану відтворити драматизм революційної боротьби, переконливо показати неможливість вирішення деяких моральних проблем у тісних рамках революційної етики.

Зокрема, у драмі «Вовки» сходяться у запеклому двобої дві правди. Правда майора Тельє, котрий намагається врятувати несправедливо засудженого до страти майора д'Уарона, і правда комісара Кенеля, здатного принести в жертву невинну людину в ім'я інтересів вітчизни та революції. Обидва герої вірять у революцію і щиро служать їй, але по-різному розуміють інтереси революції. У п'єсі «Чотирнадцяте липня» риси нового «народного театру» виявилися особливо виразно. Роллану вдалося створити справді масштабну дію. У п'єсі чимало масових сцен, автор навіть рекомендував режисерам вистави залучати глядачів до участі в хороводах, піснях і танцях. Роллан неначе оточує глядача драматичною дією, а саму драматичну дію втілює у реальність. Народ у драмі виступає не тлом, на якому розгортаються сюжетні колізії, а головним героєм, що штурмує Бастилію, усвідомлюючи свою історичну місію і свою силу. Втім, драматургія Роллана так і не здобула широкого визнання, тому що не надто відповідала смакам буржуазної публіки, якій не подобався її героїчний пафос.

Роллан шукав нових форм втілення свого ідеалу. Відтак він звернувся до біографічного жанру і створив цикл «Героїчні життя»(«Vies hero'i'ques»), до якого увійшли: «Життя Бетховена» («Vie de Beethoven», 1903), «Життя Мікеланджело» («Vie de Michel-Ange», 1906) і «Життя Толстого» («Vie de Tolstoi», 1911). Як зауважував С. Цвейг, у циклі «Героїчних життів» Роллан «шукає інше середовище, інші засоби, щоб запалити читача». Відтепер ідеал моральної величі письменник знаходить не у постатях полководців, законодавців, державних діячів, вождів революції, а у творчій особистості. Проблема мрії і дії залишається центральною і в цьому циклі. Так, у «Житті Мікеланджело» письменник показує конфлікт могутнього генія і слабкої людини в душі однієї особистості. Це протиріччя не дозволяє Мікеланджело завершити жодного з його творінь. У фіналі нарису геніальний художник відрікається від мистецтва і навертається до релігії. Роллан переконаний у необхідності поєднати мрію і дію. «Героїзм — це бачити світ таким, яким він є, і любити його», — проголошує письменник. Проте у «Героїчних життях» Роллан сформулював нове розуміння героїзму, який полягає не у подоланні виняткових труднощів і небезпек революційного часу, а у щоденній боротьбі особистості із собою, з хворобами, злиднями, самотністю, власною слабкістю.

Звертаючись до традиції Плутарха, Роллан на зламі XIX—XX ст. виступив як новатор у жанрі біографії, як творець синтетичної жанрової модифікації, що містила елементи розвитку нової системи жанрових форм — біографічного жанру XX ст. (передусім у творчості А. Моруа та С. Цвейга). У своїх біографічних нарисах Роллан синтезує риси різних жанрів: психологічного нарису, літературного і музично-історичного портрету, наукової біографії і т.д. У ролланівських біографіях поєднуються різні стихії: документальна, художня, психологічна, публіцистична і філософська.

Працюючи над біографіями, Роллан паралельно писав свій найголовніший твір, роман «Жан-Крістоф» («Jean-Christophe», 1904-1912). Задум роману виникнув ще в 90-х pp. XIX ст. Згодом Роллан згадував, що у нього було бажання написати «музичний роман». Він хотів не аналізувати почуття, а безпосередньо «викликати» його у читача — так, як це робить музика. Прагнення передати динаміку почуття визначило жанрову специфіку «Жан-Крістофа». Роман руйнує традиційні для XIX ст. принципи романної форми. Це «роман-потік», роман-симфонія, де кожна з трьох частин має свою тональність, свій ритм. Численні вставні епізоди і ліричні відступи створюють атмосферу схвильованості й емоційної піднесеності. Л. Арагон назвав «Жан-Крістоф» «романом про ідеї». Справді, Роллан так само, як і інший фундатор жанру «роману-потоку» М. Пруст. створює варіант інтелектуального роману, у якому боротьба характерів розкривається передусім як боротьба ідей. Основою роману слугують кілька постійних мотивів та етичних постулатів: відродження через смерть, поразка у перемозі і перемога у поразці. В образі геніального музиканта, німця Жан-Крістофа Роллан втілює мрію про героя, про «сучасного Бетховена». Події духовної біографії Жан-Крістофа — підґрунтя розгортання сюжету. Повставши проти деспотизму німецьких можновладців, проти насильства, Крістоф утікає до Франції. Знайомство героя з великим світом європейської культури і політики розчаровує його. Французьку культура він сприймає як «ярмарок на майдані», де все купується і продається. Книга «Ярмарок на майдані» («La Foire sur la place») свідчила про посилення гостроти соціального аналізу в творчості Роллана і про його сатиричний хист. У «Жан-Крістофі» розповідь про події внутрішнього життя героя поєднується з відтворенням широкої соціальної і культурної панорами європейського життя на початку XX ст. Крістоф, зазнавши численних випробувань, врешті-решт, усвідомлює, що свобода лише для себе самого є обмеженою. Прагнучи до повноти духовної індивідуальної свободи, гине його друг, француз Олів'є, гине безглуздо і випадково, залишаючись одинаком. У фіналі роману Жан-Крістоф втрачає свій бунтівний запал, але зберігає вірність собі, свою творчу неповторність. Обов'язок митця він вбачає утому, щоби залишатися вірним своїм природі та талантові. У цьому для Роллана полягає запорука безсмертя генія. Ідея безсмертя виражена у символічній фінальній картині, у якій Крістоф-Христофор переносить через бурхливий потік немовля — Майбутній день. У «Жан-Крістофі» Роллан не зумів поєднати мрію і дію в реальній дійсності. Пошук методів такого поєднання триває у повісті «Кола Брюньйон» («Colas Breugnon», 1918), найжиттєстверднішому творі Роллана довоєнного періоду. Сам письменник вважав цю повість певним перепочинком після велетенської фрески «Жан-Крістофа «.

Дія повісті розгортається в Бургундії, у містечку Кламсі, де народився і сам Роллан. Час дії — улюблена ролланівська епоха Відродження. Головний герой — різьбяр-тесля Кола Брюньйон, чоловік веселої вдачі, кмітливий, життєрадісний і талановитий. Кола — уособлення найкращих рис національного характеру французів. Провідною темою твору є тема творчості, але Роллан розуміє її широко, не лише як фахову діяльність, а й як творче ставлення до життя. Кола Брюньйон — справжній художник і творець не тільки тому, що він талановитий скульптор; головним у його характері є те, що він не може жити без праці, не приносячи радості людям. Поетика «Кола Брюньйона» відрізняється від стилю «Жан-Крістофа» з його витонченим психологізмом та інтелектуалізмом. У повісті панує стихія живої розмовної мови, колоритної і жвавої. Роллан вдається до фольклорної стилізації, до ритмізованої прози.

Перша світова війна розпочала новий період у творчості Роллана. Він брав активну участь у су-спільно-політичній діяльності, виступав з антимілітаристських позицій, став одним із найавторитетніших громадських діячів Європи. У 1915 р. вийшов збірник його антивоєнних статей «Над сутичкою» («Au-dessus de la melee»), а наступного року письменник став лауреатом Нобелівської премії — «за піднесений ідеалізм його літературних творів, а також за щиру симпатію та любов, з якою письменник створює різні людські типи». У 1919 р. побачила світ книга «Предтечі» «Les Precurseurs»), яка набула гучного розголосу у середовищі європейської інтелігенції. Обидві книги свідчать про еволюцію поглядів Роллана на сутність війни. Якщо у збірнику «Над сутичкою» Роллан вважає, що війна є наслідком ідейних протиріч, шовіністичної пропаганди, то в «Предтечах» він уже веде мову про справжні причини кривавої світової різанини. Головною причиною стають гроші, матеріальні інтереси тих, хто наживається на війнах.

Фарс «Лілюлі» («Liluli», 1919) — гострий памфлет, спрямований не стільки проти війни, скільки проти соціальної брехні взагалі, яких би форм вона не набувала: ілюзорної свободи, облудного права, лицемірства тощо. У повісті «П'єр іЛюс» («Pierre et Luce», 1920) йдеться про трагічну історію двох людей, котрі зустрілися і покохали одне одного в дні війни. Спроба сховатися від жахіть війни в ідилії любовних побачень виявилася невдалою. Закохані гинуть під уламками храму, зруйнованого німецькою авіацією. У романі «Клерамбо» («Clerambault», 1920) відтворена атмосфера перших місяців війни, описана шовіністична вакханалія у Франції. Герой твору — поет Аженор Клерамбо з ентузіазмом зустрічає початок війни. Але після втрати сина, котрий добровільно вирушив на фронт, Клерамбо засуджує війну.

Улітку 1919 р. письменник опублікував «Декларацію незалежності духу» («Declaration d'Independance d'Esprit»), програмну статтю, у якій Роллан звернувся до європейської інтелігенції із закликом до об'єднання і спільного захисту духовної свободи. Н

авесні 1921 p. Роллан разом з батьком і сестрою переїхав у Швейцарію, купив будинок у Вільньові, де напружено працював, приймав численних відвідувачів, відповідав на силу-силенну листів. Коли дозволяло здоров'я, Роллан вирушав у закордонні мандри: у 1923 р. відвідав Лондон і Зальцбург, у 1924 р. — Відень і Прагу, 1925 р. побував у Німеччині. На початку 20-х pp. письменник прагнув знайти відповідь на питання, як узгодити задекларовану ним відмову від насильства з необхідністю змінити існуючі суспільні порядки. Саме відмінності у поглядах на цю проблему стали причиною розбіжностей між Ролланом і А. Барбюсом, чільним діячем групи «Клярте», до якої належали інтелектуали, переконані в тому, що єдиним засобом досягнення принципів справедливості, миру і свободи є революція. Роллан відмовився приєднатися до цієї групи. Вітаючи російську революцію, письменник усе ж побоювався її можливих наслідків і крайнощів. Інформація, що надходила з Росії, не дуже тішила Роллана. Він рішуче заперечував принцип «мета виправдовує засоби». У 20-х pp. P. найбільше імпонував толстовський принцип непротивлення злу насильством. Письменник співчував визвольній боротьбі індійського народу проти англійського панування. Йому була близькою думка М. Ганді про необхідність здобуття незалежності мирними, ненасильницькими методами.

У пошуках світогляду, який слугував би керівництвом до дії, Роллан вдався до вивчення політичної та релігійно-філософської думки Індії. Результатом цих студій стали книги «Махатма Ґанді» («Mahatma Gandi», 1923), «Життя Рамак-рішни»(1929), «Життя Вівекананди» («La Vie de Vivekananda», 1930), у яких Роллан виклав і дослідив ідеї індійських містиків. Незважаючи на інформацію про терор і репресії у Росії, Роллан у своїх виступах завжди підтримував радянську державу. Про це, зокрема, свідчать його статті «На смерть Леніна» («Sur la more de Lenine», 1924), «Лист до редакції «Лібертер» про репресії в Росії» («Lettre au «Libertaire» sur la repression en Russie», 1927), «Відповідь К. Бальмонтові та І. Буніну» («Reponse a C. Balmont et а І. Bounine», 1928). Роллан був переконаний утому, що, незважаючи на помилки, прорахунки і навіть злочини, російська революція є «грандіозним соціальним зусиллям, найпотужнішим і найпліднішим у сучасній Європі». У статті «Прощання з минулим» («Adieu au passe», 1931) відобразилися зміни, яких зазнали погляди Роллана. Письменник збайдужів до своєї концепції «незалежності духу» і визнав історичне значення російської революції.

Найпомітнішим художнім твором Роллана повоєнного періоду став роман «Зачарована душа» («L'Ameenchantee», 1922—1933). Героїня роману Аннета Рів'єр, котра, за висловом Роллана, «як і Жан-Крістоф, хоча й у зовсім іншому плані, належить до великої когорти творчих натур», не наділена геніальністю Жан-Крістофа, вона не митець. Але творчий характер її натури виявляється у праці, в умінні пожвавити ініціативою будь-яку справу. Від проблем естетичних Роллан переходить до соціальних. Аннета — новий тип жінки, яка захищає своє право на незалежність, самостійну працю і людську гідність. Втративши батька, відчувши гіркоту розчарування в коханні, залишившись без копійки, Аннета відкриває для себе світ, пізнає життя, зазнає багатьох випробувань, зберігаючи при цьому силу духу і світлий розум. У фіналі роману, втративши свого сина Марка, вбитого італійським фашистом, Аннета переживає духовний злам і приєднується до активної соціальної діяльності. Провідною темою роману стала тема долі французької інтелігенції у період від середини 90-х pp. XIX ст. до 30-х pp. XX ст. «Зачарована душа» — один із перших антифашистських романів XX ст. У цьому творі Роллан знаходить відповідь на питання про поєднання мрії і дії. Запорукою досягнення такої єдності стає відмова від індивідуалістичної обмеженості, здатність вступити у боротьбу за ідеали справедливості. Композиційно «Зачарована душа» нагадує «Жан-Крістофа». Це монументальний твір, де біографія непересічної особистості змальована на широкому тлі життя європейського суспільства. Зберігається і симфонічна структура роману, емоційна піднесеність, патетичність стилю.

У 1934 p. Роллан одружився із молодою росіянкою, француженкою по матері, котра стала для нього другом і помічником, Марією Кудашевою. Улітку 1935 р. на запрошення Максима Горького Роллан відвідав СРСР. Він зустрічався з письменниками, двічі розмовляв із Й. Сталіним, намагаючись переконати радянського керівника у необхідності звільнення з ув'язнення відомого діяча партії есерів. Враження від цієї подорожі Роллан виклав у щоденнику, фрагменти з якого побачили світ у журналі «Ероп» у 1960 р.

У 1936 р. вийшов друком збірник «Супутники» («Compagnons de route»). До книги увійшли 11 статей та есе, написаних від 1900 до 1935 р. і присвячених видатним митцям і мислителям, яких Роллан вважав супутниками свого життя. Зокрема, тут були нариси про В. Шекспіра, Й.В. Гете. Л. Толстого, В. Гюго, а завершувала збірник стаття «Ленін, мистецтво і дійсність».

У 1938 р. письменник повернувся зі Швейцарії у Францію. У цей період його особливо непокоїли події, що відбувалися в СРСР. Стривожений повідомленнями про посилення репресій, Роллан висловив свою стурбованість у приватних листах до радянських можновладців, проте не отримав від них ані відповіді, ані пояснення. Підсумком роздумів Роллана про долю і злигодні революцій стала драма «Робесп'єр» («Robespierre», 1939), що завершила цикл «Театр революції». «Робесп'єр» — монументальний твір з багатьма дійовими особами, у ньому панує атмосфера революційного збудження, людський гамір. У центрі драми — проблеми революційної етики, передусім питання про доцільність терору. Роллан показує, як кривава машина терору знищує і тих, хто його розпочав.

Початок Другої світової війни застав Роллана у Везелі, на півдні Франції. Письменник негайно виступив із заявою, у якій звернувся до тодішнього прем'єр-міністра Франції Е. Даладьє, підтвердивши свою «цілковиту і щиру відданість боротьбі демократії проти гітлерівської тиранії». А через кілька місяців Везеле окупували фашисти. Незважаючи на те, що частину його будинку забрали німці, Роллан продовжував працювати над автобіографічними творами «Внутрішня подорож» («Le Voyage interieur», 1942), «Плавання навколо світу» («Le Periple», 1946), над багатотомним дослідженням «Бетховен. Великі творчі enox»«(«Beethoven. Les Grandes Epoques creat-rices», 1928—1949), у яких відобразилися розгубленість та тяжкі душевні переживання старого і хворого письменника, викликані подіями війни. Останнім твором Роллана стала книга «Пеґі» («Peguy», 1944), у якій письменник змалював образ свого друга, поета і полеміста, колишнього головного редактора «Двотижневих зошитів», а також його епоху. Письменник помер у 1944 р. від туберкульозу, встигнувши побачити свою країну вільною.

Роллан — один із найвидатніших французьких письменників-реалістів XX ст., творчість якого справила істотний вплив на Р. Мартена дю Гара, Ж.Р. Блока, А. де Сент-Екзюпері, Л. Араґона, С. Цвейга, А. Моруа, А. Барбюса, Г. Гессе, Я. Івашкевича. Він разом із А. Франсом, Г. Веллсом, М. Прустом, А. Жідом, Т. Манном стояв біля витоків інтелектуального роману XX ст. Роллан вніс у західноєвропейську літературу потужний героїчний нурт, непохитну віру у можливості людини. А його головна заслуга, на думку французького дослідника Ж. Альбертіні, полягала в тому, що він «зумів бути інтелектуалом, митцем нового типу», котрий відмовився від традиційної університетської кар'єри і віддав усі свої сили боротьбі за людину, за її гідність і свободу духу.

АНТУАН ДЕ СЕНТ-ЕКЗЮПЕРІ

Коли ми осмислимо свою роль на землі, нехай найскромнішу і найнепомітнішу, тоді лише ми будемо щасливі. Тоді лише ми зможемо жити і вмерти спокійно, бо те, що дає сенс буттю, дає сенс і смерті. Антуан де Сент-Екзюпері

Очі — це перше, що привертало до нього увагу, мабуть, тому, що зіниці кольору стиглих каштанів... надавали погляду особливої глибини. У виразі його обличчя, що постійно змінювався, можна було прочитати безсумнівні ознаки дивної в його віці індивідуальності. Він негарний, але від нього йшла якась чарівність.

Марсель Міжо

ЛЮДИНА СОНЦЯ І ЗЕМЛІ. Особистість Антуана де Сент-Екзюпері незвичайна: граф за походженням, авіатор (цивільний і військовий льотчик) за фахом, він є одним з найвідоміших письменників XX століття. Сент-Екзюпері — поет і філософ дії. «Перш ніж писати, треба жити»,— таким був його девіз. Коли у 1939 році Екзюпері запитали, що для нього найважливіше — літати чи писати, він відповів: «Не розумію, як можна поділяти ці речі, тим більше протиставляти їх. Для мене літати і писати — одне й те саме. Головне — діяти, головне — знайти себе. Авіатор і письменник зливаються. Обидва однаково пізнають світ».

Хоча Сент-Екзюпері ріс без батька (той помер, коли хлопчикові було чотири роки), його дитинство було добрим, світлим. Пам'ять про дім і дитинство ставатиме яскравішою з роками; через невдоволеність життям він створюватиме міф про величезний край дитинства, звідки приходить кожна людина. Екзюпері писав: «Звідки я родом? Я родом з мого дитинства, ніби з якоїсь країни». У нього немає жодної книги, в якій він не писав би про дитинство. Він був дужим, веселим, відвертим хлопчиком. У 12 років уперше злетів у повітря (літак вів відомий французький льотчик Жуль Ведрін). Найбільша його пристрасть з дитинства — техніка. Злагоджена робота механізмів зачаровує Екзюпері, як поезія, як музика. Телефон, радіо, літак, усі прилади, які допомагають спілкуванню людей, завжди цікавлять його. Він винайшов аероплан — велосипед, майстрував різні механізми. У 30-х роках Сент-Екзюпері запатентував більше десятка вдосконалень авіамоторів і приладів пілотування. Він був наділений геніальною дослідницькою інтуїцією.

Після прекрасного дитинства Сент-Екзюпері побачив буденне життя і довго шукав себе у ньому. Романтичне світосприйняття спонукало його стати морським офіцером (кар'єра військового моряка — традиція французької аристократії). Юний Антуан починає відвідувати світські салони, однак серйозність його прагнень, любов до дії, творчості переважають над принадами світського життя. Зазнавши невдачі на екзаменах до військово-морського училища, Сент-Екзюпері намагається знайти себе в архітектурі. Але на архітектурному відділенні Академії мистецтв він провчився лише трохи більше року. Зрозумівши, що ця професія не для нього, Сент-Екзюпері подає прохання про зарахування до армії, у військово-повітряні війська, Сент-Екзюпері прийшов у цивільну авіацію в героїчну її пору, коли літати було небезпечно. Він прокладав нові траси, випробовував нові машини, освоював нічні польоти. З ним траплялися небезпечні аварії в горах та в пустелі. Йому потрібна була віра, і він повірив у авіацію з її героїчним лимарським кодексом, культом мужності, дружби, вірності обов'язку.

Авіація була у 20-х роках зовсім не обжитою повітряною стихією, яку і покликаний був оспівати Сент-Екзюпері. Він літав над трьома континентами, і літак став для нього знаряддям пізнання світу, дав йому змогу по-новому побачити планету людей. Професія льотчика допомогла йому зрозуміти неповторні переживання людини, відірваної від землі, усамітненої в небі, і сильніше відчути зв'язок людини з людиною, відповідальність за все, що відбувається в світі. Саме авіація дала Сент-Екзюпері те, чого так не вистачало йому в повсякденному житті: гостроту переживань, відчуття постійного ризику, можливість перевірити свою здатність бути особистістю. Саме такий стиль життя влаштовував Сент-Екзюпері більше, ніж будь-який інший.

Зневага до буденності, одноманітності виявилась і в одруженні Сент-Екзюпері: його дружиною стала вдова іспанського письменника Гомеса Карільо — Консуела. Це була ексцентрична, але чарівна і граціозна жінка, сповнена внутрішньої поезії та краси. Непрості їхні стосунки знайшли згодом відлуння в деяких творах письменника, наприклад у «Маленькому принці».

Душевний неспокій привів Сент-Екзюпері до авіації, яка вгамувала «перший голод» душі, але тільки перший, Ступивши на шлях пошуків не сенсу життя, а самого життя, діяльного й активного, Сент-Екзюпері не міг уже зупинитись і, відштовхуючись від пережитого, йшов до відкриття важливих для нього моральних принципів. Він ніколи не був просто глядачем, а завжди був учасником того, що відбувалось: «Бути людиною — якраз і значить бути відповідальним». У листі до друга в 1939 році він зізнавався: «Якщо мені не вдасться воювати, я буду морально абсолютно хворим. Я маю багато що сказати з приводу нинішніх подій, але сказати я зможу про це лише як боєць, а не як турист. Це єдина можливість, щоб я коли-небудь заговорив... Не можна говорити «ми», якщо відокремлюєш себе від інших. І якщо ти тоді говориш «ми», то ти просто негідник!.. Я хочу брати участь у війні в ім'я любові, в ім'я неписаної релігії, яку я сповідую».

Добровільно взявши на себе відповідальність за все, що відбувається у світі, Сент-Екзюпері діє: він двічі побував у республіканській Іспанії, де точилася грома-дянська війна, відвідав Нью-Йорк і Москву, поїхав до Берліна, щоб на власні очі побачити, що таке фашизм і який тип людини виростає з цієї ідеології. Світ, що його Сент-Екзюпері хотів бачити наповненим змістом і сонцем, життям і щастям,— цей світ з якоюсь фатальною приреченістю котився у прірву другої світової війни. Сент-Екзюпері залишає Іспанію, охоплений бажанням порозумітися зі світом, відкрити людям духовний сенс життя — поза ідеологічними постулатами та політичними пристрастями. Так, Сент-Екзюпері завжди тримався осторонь-політики, не належав до жодної з політичних партій чи організацій. У «Планеті людей» він поставить це питання як планетарно значуще: «Навіщо сперечатися щодо ідеологій?» Усі сучасні йому доктрини письменник оцінював з погляду їх здатності об'єднувати людей.

Після іспанських подій письменник відчув нагальну потребу розкрити соціальний і моральний зміст цієї страшної драми XX століття. Письменник — гуманіст від-стоював право кожної людини на життя, вважаючи, що загибель окремої особи призводить до загибелі цілих світів. «Планета людей», що з'явилася в рік початку другої світової війни, пролунала для сучасників як пристрасна художня проповідь вселюдського братерства. Сент-Екзюпері не раз, ризикуючи власним життям, рятував своїх товаришів й виявляв велику мужність і волю до життя під час власних аварій (у 1935 році у пустелі Сахарі, у 1938 році в Гватемалі). Коли фашисти напали на його батьківщину, Сент-Екзюпері стає військовим льотчиком. Після поразки Франції й оголошеної демобілізації в 1940 році він емігрує до Америки. У 1944 році повертається до армії — заступником командувача 31-ї ескадрильї середніх бомбардувальників. Його називали «найстаршим льотчиком другої світової війни». Своє сорокачотирьох річчя Екзюпері відзначив бойовим вильотом. За два дні до його останнього вильоту полковник Шассен сказав Екзюпері: «Ви за три місяці зробили стільки, скільки молодим вашим колегам не вдається і за рік, Ви маєте тепер право говорити. І тому у вас вже немає більше права ризикувати життям». Але письменник твердо вирішив, що залишиться в авіації до кінця,

31 липня 1944 року майор Антуан де Сент-Екзюпері полетів на бойове завдання — і не повернувся. Обставини його загибелі залишилися нез'ясованими. Сама його смерть стала легендою, яка визначила цілком особливе місце в літературі цього письменника, визнаного у Франції національним героєм. "Опановуючи небеса, Сент-Екзюпері краще розумів життя на Землі. Він таким і лишився: людиною неба і землі, великим романтиком, який прагнув щастя для людей у реальному житті.

«ШУКАЙТЕ МЕНЕ В ТОМУ, ЩО Я ПИШУ». Творчість Антуана де Сент-Екзюпері, його життя і його робота пов'язані між собою дуже тісно і безпосередньо. Недаремно критики вважають, що всі його книги — це своєрідна автобіографія, щоденник письменника. Це так і не так. Справді, автобіографічні і фактичні елементи дуже значні у всіх творах Сент-Екзюпері. Він входить в авіацію і в літературу одночасно: у 1926 році поступає на службу у «Генеральну компанію авіаційних підприємств» і цього ж року видає своє перше оповідання «Льотчик», яке було прихильно зустрінуте критикою.

Сент-Екзюпері сприймав духовну кризу XX століття як найбільше зло епохи і всі свої зусилля спрямовував на відновлення системи гуманістичних цінностей. Він поєднував у своїй творчості пристрасть мораліста і допитливість філософа, аргументованість теоретика і натхнення поета. Тому його ніколи не полишало питання, а що саме робить людину людиною. Відповідь на це він намагався знайти і під час написання романів, повістей, оповідань.

«Південний поштовий» (1929) — найромантичніший твір Сент-Екзюпері; у ньому висловлено бунт проти самовдоволеності буржуа, безкомпромісне неприйняття життя, позбавленого вищих цінностей. За жанром «Південний поштовий» близький до повісті з традиційним сюжетом: Жак Берні закохується у подругу дитинства Женев'єву, але вони змушені розлучитися, і Жак гине під час одного з польотів. За формою оповіді — це монолог про друга. Присутність могутньої особистості автора надає книзі лірико — філософського забарвлення, Жак Берні напружено шукає себе, сенс свого існування, сенс життя взагалі. Йому обов'язково потрібно знайти формулу, яка б усе поєднала. Врешті герой схиляється до філософії дії: доля людська мусить бути вписана у спільну роботу всього людства. Ця спільна робота здатна дати сенс і життю, і смерті. У «Південному поштовому» вже закладено ідеї, які стануть визначальними для філософії і творчості письменника. У дій повісті також формуються особливості стилю, пов'язані з досвідом людини, яка вдивляється у землю, що пропливає під крилом літака. Тут уперше виникають мотиви — символи, які розвиватимуться в наступних творах письменника; це мотиви дитинства, домівки, криниці, змії. Згодом смерть маленького принца нагадуватиме смерть Берні, адже обидва втікають до зірок, обираючи батьківщину, світ свого дитинства і відкидаючи буденний світ дорослих.

У повісті «Нічний політ» (1931) розповідається про історію загибелі пілота Фаб'єна під час перельоту через Кордильєри. Його шеф Рів'єр, хоч і приголомшений горем, вірить, що ця поразка «наблизить справжню перемогу». Фаб'єн гине, але інші пілоти, ці «трудівники неба», вирушають у нічний політ. Отже, політ триває. Як і всі книги Сент-Екзюпері, «Нічний політ» — це насамперед роздуми про сенс людського життя, про те, що є ціннішим за людське життя. Відповідь: справа людини — цінніша за її життя. «Я поважаю те, що живе довше, ніж люди»,— пише Сент-Екзюпері. Його книги відновлюють зруйновану віру людини в моральні й благородні цілі. Зоряна дорога людей і людства — то дорога віри й надії, дорога шляхетних поривань і душевної краси. Безкінечність цього шляху відстоюється в «Нічному польоті».

У 1939 році Сент-Екзюпері опублікував свою книгу «Планета людей». Цей твір важко віднести до якогось традиційного літературного жанру. Письменник відмо-вляється від сюжету, єдність твору досягається завдяки руху філософської думки автора. «Планета людей» — зразок інтелектуально-ліричної прози. Однак цю книгу у Франції було відзначено премією, що присуджується романам: настільки вразила сучасників ця пристрасна, поетична проза. За жанровими ознаками «Планета людей» — синтез репортажу з філософським есе. Фрагменти, сюжетно завершені, своєрідні вставні новели (про друзів — льотчиків Мермоза та Гійоме, про негра Барка) входять у книжку на рівних правах з розділами пейзажними, публіцистичними, філософськими. За жанром книга близька до філософської совісті епохи Відродження .і творів Дідро і Вольтера, але вона глибоко сучасна за матеріалом і підходом до його зображення. Це розмова автора з читачем, це розповідь про побачене і пережите, це запрошення разом замислитися над проб-лемами століття. Книжка поділена на вісім розділів, об'єднаних, як завжди у Сент-Екзюпері, могутньою особистістю автора — ліричного героя, учасника або свідка подій. «Планета людей» .

Земля краще за всі книги допомагає нам збагнути самих себе. Бо вона чинить нам опір. Людина спізнає себе у змаганні з перешкодами. Проте, щоб подолати їх» потрібне знаряддя. Потрібний рубанок чи плуг. Ходячи коло землі, хлібороб потроху вириває в природи деякі з її таємниць і добуває вселюдську правду. Так само й літак — знаряддя, що прокладає повітряні дороги,— приводить людину до всіх одвічних питань. Далі автор згадує свій перший нічний політ над Аргентиною, свою роботу пілотом у 1926 році на поштових літаках між Францією і Південною Америкою. Анрі Гійоме, друг письменника, якому і присвячено цю книжку, навчає його ремесла льотчика. У «Планеті людей» Сент-Екзюпері вперше розповів про своїх товаришів — піонерів французької цивільної авіації Жана Мермоза та Анрі Гійоме. Мермоз прокладав нові повітряні шляхи над пустелею Сахара, потім — над Андами, освоював нічні польоти: «Ніч було приборкано, і Мермоз узявся до оке-ану... Так Мермоз скоряв піски і гори, ніч і море. Не раз піски й гори, ніч і море поглинали його. Але він повертався, знов рушав у дорогу». Осмислюючи життя через призму своєї професії, Сент-Екзюпері намагається зрозуміти, чим професія льотчика збагачує людину, а через неї і все людство. «Спершу здавалося — літак віддаляє людину від природи,— але ні, ще більш владними стають її закони». Льотчик мислить масштабами сузір'їв і континентів, він — людина дії. Мермоз пропрацював дванадцять років і одного разу не повернувся: «... довга праця Мермозова завершена, і він пішов па спочинок — так засинає жнець у полі, чесно зв'язавши останнього снопа». Письменник прагне осмислити моральні уроки жертовної відданості Мермоза та Гійоме своєму ремеслу. Вони прийшли в авіацію, «як інші йдуть до монастиря». Заради чого вони працюють і ризикують? Заради матеріальних благ? «Велич усякого ремесла, можливо, передовсім у тому й полягає, що воно об'єднує людей: бо немає на світі нічого дорожчого над узи, що єднають людину з людиною».

Сент-Екзюпері славить братерські зв'язки між людьми. В армії, на заводі, у спортивній команді людина, забуваючи про саму себе, знаходить себе. Через усю книгу проходить думка автора про велич всякого ремесла, яке об'єднує людей, про відповідальність людини за себе і за інших. «Ми дихаємо на повні груди лиш тоді, коли зв'язані з нашими побратимами і маємо спільну мету; і ми знаємо з досвіду: любити — це не значить дивитись одне на одне, любити — значить разом дивитися в одному напрямку».

Поступово тема відповідальності людини за все, що відбувається на землі, стає головною у творчості Сент-Екзюпері. Бути людиною — це й означає відчувати, що ти за все відповідаєш. Паленіти з сорому за вбогість, хоча вона ніби і не з твоєї вини. Пишатися перемогою, здобутою товаришами. І знати, що, муруючи, допомагаєш розбудувати світ. Такою людиною є льотчик Анрі Гійоме. Після аварії він впродовж п'яти днів, незважаючи на голод, фізичну виснаженість, не втрачає самовладання і докладає всіх зусиль, щоб дістатися до людей. Його підтримує думка, що в нього вірять дружина і товариші, тому й долає він усі перешкоди. Після розповіді про подвиг і дивовижне врятування Анрі Гійоме йдуть роздуми автора про пілота й авіацію, спогади про дитинство, про пригоду, пережиту Сент-Екзюпері в Аргентині, про аварію в Лівійській пустелі, коли, загубившись в пісках, він ледве не загинув від спраги. Усі сюжети об'єднує така теза: «Ми — екіпаж одного корабля».

Майже всі поетичні відкриття, що знайшли втілення в книзі, здійснено в дорозі: на літаку, в поїзді, в різних країнах. «Планета людей» — подорож автора в пошу-ках істини. Сент-Екзюпері, більшу частину життя провівши в польотах, в мандрах, цінує «коріння» і «зв'язки», що утворюють сталість світу, без якої людина відчуває себе чужою усім (новела — притча про чорношкірого невільника Барка). У «Планеті людей» автор розмірковує про крихкість нашої цивілізації, про постійні загрози війн, природних катаклізмів тощо. Сент-Екзюпері мав змогу роздивлятися земні пейзажі з висоти кількох тисяч метрів. Це виробило у нього своєрідну точку зору: «Боже, яка пустельна ця планета!» Літак як «інструмент аналізу» допоміг пілоту побачити справжні обриси планети. Письменник говорить про небезпеку руйнування гармонії людських відносин, взаємин з навколишнім світом. Його тривожить, що з бурхливим розвитком матеріальної культури XX століття духовна культура ставала для людини другорядною потребою. З глибоким хвилюванням, з душевною мукою думає він про тих, хто в цьому світі приречений на убозтво — і матеріальне, й духовне. У повісті з'являється біблійний образ Глею (глини), з якого виліплено людину. Сент-Екзюпері розповідає про свою зустріч у поїзді з робітниками — поляками, виселеними із Франції та приреченими на жебрацтво. «Під який страшенний прес вони попали? Що їх так скалічило?.. Чому ж такий знівечений шляхетний Глей, що з нього виліплено людину?» Бездуховність позбавила цих нещасних людської подоби. Письменника мучить те, що «в кожному з цих людей, можливо, вбито Моцарта». Щоб не висох, не затвердів отой біблійний Глей, щоб душа була жива,— потрібно розвивати в собі духовність. «І тільки Дух, торкнувшись Глею, творить з нього Людину». Це останні слова повісті «Планета людей». Письменник болісно прагне знайти істину, віру, здатну одухотворити й об'єднати людей.

Найяскравіша риса стилю Сент-Екзюпері — афористичність, притаманна лірико — філософській прозі взагалі. Думки автора виражаються в закінчених сентенціях, судженнях, афоризмах: Правила схожі на релігійні обряди: вони здаються безглуздими, але вони формують людей. Істина людини — це те, що робить її людиною. Єдина справжня розкіш — це розкіш людського спілкування. Сент-Екзюпері говорить як мислитель, використовуючи точні слова і неспростовні докази. Але водночас він говорить як поет. Люди і навіть неживі предмети нібито оживають під його пером. Образи вражають новизною, несподіваністю, і, як правило, вони пов'язані з його професією: «водоймище нічного неба», «небесна яблуня повинна була зронити ще й плоди» (метеорити).

Сент-Екзюпері часто використовує образи — символи. Символіка — один із засобів художнього узагальнення, концентрації смислу. Тяжіння до символіки звичайно пов'язане з притчовою манерою оповіді, що природно для письменника — мораліста. Однак при всій повчальності його притч Сент-Екзюпері не дидактик, а насамперед поет. Образи — символи прості й універсальні: вода, дерево, сад, троянда, садівник, вогонь. Вогники на землі під час нічного польоту — маяки, «живі зірки», «звістка від людини людині», «кожен вогник сповіщає про диво людського духу». Для письменника, який проводив більшу частину свого життя в мандрах, важлива символіка «дому», «коріння», «зв'язків». У «Планеті людей» він пише: «... не в тому диво, що дім укриває нас і гріє... Диво в тому, що непомітно він передає нам запаси ніжності». Дім пов'язаний зі спогадами дитинства, це духовна батьківщина людини, І не тільки дім дитинства, а будь-який справжній дім був для письменника чимось близьким до храму (це одна з важливих тем в «Планеті людей»). Символіка води сягає її міфологічного значення: «...треба повірити у воду, як у Бога... Вода дорожча за золото, мала крапля води висікає з піску зелену іскру — росток». Вода в художньому світі Сент-Екзюпері — джерело будь-якого існування, уособлення творчих здібностей, живої сили, безсмертя. Образ Дерева в «Планеті людей» — символ не лише невичерпності життя, а й символ рідного краю. Дерево з'єднує небо і землю, уособлює спільність. «Ми — гілки одного дерева»,— говорить про людство Сент-Екзюпері.

Повість «Планета людей» — найбільш фактологічна і біографічна. У попередніх творах особистий досвід письменника поєднувався із художньою вигадкою, а в цій книзі з'являються реальні факти і реальні люди. Здається, автор відкидає літературні умовності, відмовляється від вигадки, віддаючи перевагу точності. Пи-сьменник обирає найкоротший шлях до читача, висловлюючи свої думки не тільки опосередковано — через поетичні образи, а й у прямих авторських сентенціях. Сам Сент-Екзюпері в одному з листів так визначив свою мету: «Я писав «Планету людей» пристрасно, щоб сказати моєму поколінню: «Ви — мешканці однієї плане-ти, пасажири одного корабля».

«Планета людей» пролунала для сучасників яскравою і сильною художньою проповіддю. Перед загрозою війни, що насувалася, вона оспівала «диво людської свідомості», здатність людей співпрацювати попри усі відмінності в поглядах, закликала до єднання. Цей твір мав особливий успіх у сучасників письменника, насамперед у Франції та США. «Планету людей» читають нині в усьому світі, бо в цій повісті утверджується ідея людської єдності. Пафос моральної філософії Сент-Екзюпері полягає у тому, що він боровся проти відчуження особистості. Трагедія людини XX століття — у відчутті своєї самотності, у страхові перед загибеллю світу. І письменник прагне звільнити людину від трагічного світовідчуття. Сент-Екзюпері часто повторював: «Я дитя свого дому, я належу Франції». І саме тому він так гостро відчував свій зв'язок з усією планетою людей. У людини повинно бути відчуття своєї приналежності хоча б до найпростішого співтовариства, і це вже пов'язує її з усіма іншими. «Ми один для одного мандрівники, що різними шляхами поспішають до місця загальної зустрічі» («Лист до заручника»).

Своєрідність стилю Сент-Екзюпері у тому, що, незважаючи на філософічність, у його книгах відсутні сухі абстракції, а складні філософські поняття і проблеми стають життєвими завдяки яскравим художнім образам. І це цілком зрозуміло: адже Сент-Екзюпері — художник, він мислить образами і саме образами. Моральна філософія виводиться безпосередньо із реального життєвого досвіду: польотів, аварій, перемог, про які розповідається поетично і з наснагою.

Мова книги відрізняється поетичністю і простотою, яскравою образністю, новою метафоричністю: «клімат смутку», «пейзаж серця», «щільність тиші». Завдяки такому поєднанню непоєднуваного звичні істини сприймаються по-новому, незвично розкривається їх зміст, а це змушує замислитись людину, яка тривожно вдивляється в навколишнє життя, шукає і не знаходить відповіді на одвічні питання.

«Планета людей» вийшла надто пізно: війна вже охоплювала Європу, члени одного екіпажу — людства, збожеволівши, почали знищувати себе. Повість «Військовий льотчик» (1942) за формою — репортаж про події одного дня: про політ французького літака — розвідника до міста Арраса, яке опинилося у німецькому тилу. Політ над гігантською битвою в години загальної розгубленості й відчаю відкриває не тільки жах та безглуздя усього, що відбувається, а й неминучість перемоги над нелюдськими силами. Повість сповнена болісних роздумів про духовне виродження людей. Звідси сумний, елегійний тон авторських роздумів. Потрібно перемогти егоїстичну роз'єднаність людей, поєднати їх спільністю шляхетних цілей заради порятунку людства від фашизму — така позиція Сент-Екзюпері. А тому необхідно діяти, брати участь у боротьбі з нацизмом, і тоді оновляться втрачені духовні цінності. У «Військовому льотчику» є чудові слова: «Ремесло свідка завжди викликало у мене відразу. Якщо я не беру участі, то хто я? Щоб бути, мені потрібно брати участь».

Письменник залишив незавершеним величезний рукопис, який за обсягом складає чи не половину всього, що ним написано. Рукопис опубліковано у 1948 році під умовною назвою «Цитадель». За формою це розповідь молодого берберського вождя про життєві настанови свого батька, за суттю — роздуми, повчання, настанови пророка. Ця книга, за задумом автора, мала допомогти кожному звести у своєму серці цитадель людяності.

Про повагу до людини, про відповідальність кожної людини за всесвіт написав Антуан де Сент-Екзюпері мудру і сумну казку «Маленький принц» (1943). Це один з найпоетичніших його творів. Андре Моруа вважав, що «Маленький принц» — «дитяча книга для дорослих», а сам автор застерігав: «Я не хотів би, щоб мою книгу читали заради забави». Сент-Екзюпері сам намалював ілюстрації до «Маленького принца», і тепер цей твір завжди друкують з малюнками автора. «Маленький принц» — філософська казка — притча. Її навряд чи можна тлумачити однозначно; кожний читач може взяти з оповіді філософа — поета особисто для нього значуще. Поява маленького принца в пустелі, його зустріч з льотчиком, який зазнав аварії,— це символічне нагадування дорослому про його «внутрішню батьківщину» — дитинство, яке завжди з ним. А зникнення принца — трагедія дорослого, в душі якого гине дитина. Казка сповнена здивуванням світлої істоти перед потворністю життя дорослих. Мешканці планеток, що їх відвідує герой казки, демонструють йому людські вади в їх оголеній, доведеній до абсурду гротесковій формі. Адже, відповідно до казкової традиції, фігури ці виступають як певні символи. Маленький принц багато чого не розуміє в дорослих людях, а головне — їхньої байдужості до життя та інших людей. Сент-Екзюпері знову повстає проти втрати людьми людськості: «Мені сумно за моє покоління, яке повністю позбавлене людської суті». Чи не тому і сама поетична казка Сент-Екзюпері звучить як сповнений відчаю крик самотньої людини в пустелі життя?.. Казка Сент-Екзюпері повертає людей до одвічних цінностей. Людина не може жити самотньо. Маленький принц мандрує, щоб знайти друга. Обряд його посвя-чення в таїну людських стосунків починається на Землі. Перша істота, яку він зустрічає,— гадюка. Героїня багатьох легенд і казок, гадюка (змія) стереже джерела мудрості або безсмертя, уособлює чарівні сили. У Сент-Екзюпері вона символізує чудодійну силу, гіркоту набутих людиною знань, мудрість і жорстокість.

Інший важливий символічний образ — Лис. Він з'являється перед хлопчиком як один із «ста тисяч інших лисів». І відкриває йому великий секрет людських стосунків: приручений, він стає для маленького принца єдиним із багатьох. Епізод з Лисом — ключовий у казці, у словах Лиса — символ віри письменника: пізнати щось можна лише полюбивши. «Узнати можна тільки ті речі, що приручиш,— мовив Лис. — Людям усе бракує часу щось пізнати. Вони купують готові речі в крамницях. Та ж немає таких крамниць, де б торгували друзями, і тим-то люди вже не мають друзів». «Приручення» полягає в «створенні уз»; людина, приручена нами, має потребу в нас, так само, як ми маємо потребу в ній. Адже ми несемо відповідальність за тих, кого «приручили». Лис навчає маленького принца: «Ти для мене всього лиш маленький хлопчик, достоту такий, як сто тисяч інших хлопчиків. І ти мені не потрібний. І я тобі теж не потрібний... Та як ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному». Любов не тільки пов'язує нас з іншими істотами, а й допомагає нам краще розуміти навколишній світ, збагачує наше життя: «Лише серце бачить. Найголовнішого очима не побачиш».

Третя важлива символічна фігура в казці — Троянда, яку маленький принц вирощував на своїй планеті. Глибоке розуміння психології кохання, якого за допо-могою Лиса досягає маленький принц, посилює його бажання повернутися додому, бо він ще гостріше відчув свою відповідальність і за долю Троянди, і за долю своєї планети.

Творчості Сент-Екзюпері притаманні наскрізні символи, наприклад: вода (джерело, криниця) — «вікно життя», її міфологічне значення — «жива вода», тобто джерело життя, відродження, творчості, безсмертя. І коли в пустелі маленький принц знаходить криницю, він не тільки вгамовує спрагу. «Я підніс цебер до його вуст, Він пив, заплющивши очі. То була якнайкраща учта. Вода та була не проста... Вона була наче подарунок серцю». Книги Сент-Екзюпері продовжують читати у всіх куточках Землі, бо вони розповідають про сенс життя, випромінюють людське тепло. Прощаючись із льотчиком, маленький принц говорить: «І коли ти втішишся (кінець кінцем завше втішаються), ти будеш радий, що знав мене колись. Ти завше будеш моїм другом». Знайомство із творчістю Антуана де Сент-Екзюпері приносить велику радість духовного спілкування з Людиною, Другом, Філософом, Митцем.

САРТР, Жан Поль— французький письменник і філософ-екзистенціаліст, лауреат Нобелівської премії 1964 р. Майбутній всесвітньо відомий письменник і філософ Сартр народився у Парижі в сім'ї морського інженера. Його батько, Жан Батіст Сартр, помер від тропічної пропасниці, на яку захворів в Індокитаї, коли синові не виповнилося навіть двох років. Матір, Анн Марі Швейцер, походила з родини відомих ельзаських учених; після смерті чоловіка вона замешкала у батьків у Парижі. Дитинство Сартра минуло у будинку його діда Шарля Швейцера, професора філології. Дід був глибоко віруючою людиною, прихильником кальвінізму, і справив на майбутнього письменника значний вплив: живучи у нього, Сартр багато читав, його навчали домашні вчителі, у нього з'явилася пристрасть до літератури та філософії. Згодом Сартр згадував, що роки, проведені з дідом, були найщасливішими у його житті. У період навчання в ліцеї Генріха IV Сартр почав публікувати свої перші статті. Закінчивши ліцей, він вступив в одну із найпрестижніших шкіл Франції — Еколь Нормаль, де студіював філософію. Роки навчання (1924—1929) дали йому вчену ступінь і право на викладання філософії у вищих учбових закладах. Саме в цей час Сартр близько зійшовся з викладачем філософії Сімоною де Бовуар, котра незабаром стала вірною приятелькою і коханою Сартра.

Закінчивши у 1929 р. Вищу нормальну школу і відслуживши в армії, Сартр викладав філософію у Гаврському ліцеї. У 1933-1934 pp. перебував на стажуванні у Французькому інституті (Берлін), де познайомився з феноменологією Е. Гуссерля й екзистенціалізмом М. Гайдеґґера. Перші філософські праці Сартра: «Трансцендентність Его» («La transcendance de l'Ego», 1934), «Уява» («L'Imagination», 1936), «Ескіз теорії емоцій» («Esquisse d'une theorie des emotions», 1939), «Уявне. Феноменологічна психологія уяви» («L'Imaginaire. Psychologie phenomenologique de l'imagination», 1940) — засвідчили його орієнтацію на феноменологічні методи. Сартр якнайменше прагне узагальнити матеріал природничих і соціальних наук, але намагається подати опис конкретних, окремих станів свідомості індивіда. Цим пояснюється особливий інтерес Сартра до проблеми емоцій та уяви, їхньої природи та ролі у житті індивіда. Письменник висуває тезу про неефективність емотивної поведінки, оскільки емоція, на його думку, є втечею особистості від світу. Опинившись перед потребою вирішення реальних проблем, людина віддається емоції, яка начебто «ізолює» її від небезпечної або скрутної ситуації. Таким чином, емоція є ілюзорним способом вирішення проблеми.

Трактування Сартром проблеми уяви має багато спільного з концепцією «інтенціональних актів» Е. Гуссерля. Сартр розмірковує про творчу сутність уяви, хоча й обмежує чинність уяви сферою свідомості. Противагою до свідомості, що уявляє, він вважає практичну свідомість. Для Сартра уява ірреальна і передбачає «неантизацію» дійсності у її найсуттєвіших структурах.

У романі «Нудота» («Lanausee», 1938) вже з'являються окремі екзистенціалістські мотиви та ідеї. Головний герой роману Антуан Рокантен, опинившись у невеличкому провінційному містечку Бувіль, пише книгу про маркіза де Ролебона. Рокантен веде щоденник, головним змістом якого стають «осяяння», що їх переживає герой. Ця низка «осяянь» складається в сюжет роману, провідною темою якого стає відкриття особистістю абсурду. Відкриття Рокантеном абсурдності буття відбувається внаслідок його конфліктів з предметами, які оточують героя. Світ речей і — ширше — природне буття виявляють ворожість щодо людської суб'єктивності. Зануреність суб'єкта у цю природну «мішанину», у неоформлену і мертву об'єктивність викликає в нього відчуття нудоти. Гідність і свободу особистості Сартр вбачає у тверезому визнанні абсурдності буття. Рокантен долає відчуття нудоти, вносячи у ворожий до людини природний світ суб'єктивний, особистіший елемент. Здійснюючи вільний вибір у «межовій, пограничній ситуації», Рокантен стає героєм, що екзистенціює. Він відмовляється від сурогатних форм життя та діяльності (соціальна активність, наука, мистецтво, кохання і т.д.) і хоче перетворити своє життя на своєрідну подобу досконалого мистецького твору. «Яких вершин я міг би сягнути, якби тканиною мелодії стало моє власне життя», — розмірковує Рокантен, почувши джазовий мотив. На виборі Сартром щоденникової форми розповіді, на сповідальності романної інтонації позначилося сартрівське розуміння природи філософської ідеї. Для Сартра вона не результат спекулятивного, абстрактно-логічного мислення, а інтимне, особистісне переживання.

Сартрівський роман відкидає канони класичного реалістичного роману О. де Бальзака, Стендаля, Ґ. Флобера. Світ Рокантена — це світ його свідомості. З цього погляду, письменник продовжує прустівську лінію у французькій літературі. У романі немає фіналу, як немає і справжнього початку, адже життя втратило сенс, а події — причинно-наслідкові зв'язки. Сартрівський герой — «істота без обрисів, невизначене, невловне і невидиме, анонімне «я», яке є усім і нічим, а найчастіше виявляється лише відображенням самого автора» (Н. Саррот).

У збірці оповідань і новел «Myp» («Le mur», 1939) Сартр продовжує і розвиває провідну тему «Нудоти». У новелі «Мур» письменник показує перетворення людини на річ, на залякану плоть, яка тремтить і агонізує напередодні неминучої смерті. Усвідомлення наближення кінця відбирає в людини свободу. Страх смерті перетворює людину на худобину. Троє іспанських республіканців, котрі воювали проти франкістів, потрапили в полон і чекають вироку, сидячи у льоху, до якого їх запроторили. Вони приречені на тортури чекання. їх лихоманить від нервового напруження, вони обливаються холодним потом. За цими фізіологічними проявами страху спостерігає військовий лікар. Героїв новели охоплює апатія, вони втрачають волю і мужність.

Головний герой новели Пабло Іббієта в очікуванні смерті відкриває для себе абсурд. Відтак він байдужіє до всього. У сартрівській новелі з'являється мотив, який дещо пізніше стане провідним у повісті А. Камю «Сторонній», лунатиме лейтмотивом з уст Мерсо — мотив індиферентності. Роздумуючи над пропозицією фалангістів урятувати своє життя ціною зради, Іббієта робить висновок: «Коли людину ставлять до муру і стріляють у неї, доки вона здохне, то вже байдуже, хто та людина... Я добре знав, що він корисніший для Іспанії, але тепер мені було наплювати і на Іспанію, і на анархізм: усе марнота». Пабло Іббієта опиняється у «межовій ситуації», у ситуації вибору. І він обирає смерть, скеровуючи фалангістів на фальшивий, як йому здається, слід, але за іронією долі виводить їх на людину, за якою вони полювали. Таким чином, будь-яка дія є безглуздою і згубною, але сам акт вибору перетворює людину на екзистенційну особистість, без огляду на наслідки і результати цього акту для інших і для самої людини.

У 1940 р. Сартр потрапив у німецький полон, але через рік його звільнили за станом здоров'я. «Євангелієм» французького атеїстичного екзистенціалізму стала філософська праця Сартра «Буття і Ніщо» («L'Etre et le Neant», 1943), у якій письменник здійснив спробу систематично викласти свою філософію. Він аналізує діалектику взаємин людини («буття-для-себе») та об'єктивної реальності («буття-в-собі»). «Буття-в-собі» не може саморозвиватися, саморозвиток — прерогатива винятково «буття-для-себе». Людина відкидає об'єктивну дійсність для досягнення свободи. Сартр трактує людське «я» як чисту духовність, абсолютну свободу, необмежену суб'єктивність. «Відчуження» («L'alienation») є атрибутом «буття-для-себе». «Буття поза мною. Єдина істина — моє особисте існування», — пише Сартр.

У своїй праці Сартр обґрунтовує концепцію абсурду, стверджуючи про випадковість і безсенсовість буття, що «не має ані приводу, ані причини, ані необхідності». Людське перебування у світі є дуже вразливим, смерть неминуча («буття-для-смерті»). «Абсурдом є те, що ми народилися, абсурд — і те, що ми помремо», — проголошує філософ. Людина самотня і залишена напризволяще. Ця залишеність напризволяще (delaissement) людини є наслідком втрати Бога. Головною ознакою людського буття є постійна тривога, туга, нудота, які породжуються прикрою невизначеністю світу. Подолання цих станів можливе в акті вільного вибору як фундаментальної основи особистості. «Ми не обираємо бути вільними: ми засуджені на свободу», — завершує свою думку Сартр. Він також відкидає детермінізм: у нього дія, вибір передують мотивові, спонуці, якими людини лише постфактум виправдовує свою поведінку. Свобода — це здатність до зміни існуючого стану, це завжди перемога над собою. За твердженням Сартра, «бути вільним означає бути «вільним-для-зміни». Одним із виявів свободи «я», на думку Сартра, є художня творчість, яка слугує еманацією постійного оновлення митця.

З середини 40-х pp. Сартр брав активну участь у політичному житті Франції. З 1945 р. очолював журнал «Нові часи» («Les Temps modernes»). На межі 40—50-х pp. намагався заснувати партію лівої інтелігенції. Протягом цього часу Сартр написав незакінчену трилогію «Дороги свободи» («Les Chemins de la Liberie», 1945-1949), до якої увійшли романи «Змужніння» («L'age de raison», 1945), «Відстрочка» («Lssursis», 1945), «Смерть у душі» («La mort dans l'ame», 1949). Головний герой — інтелігент Матьє Делярю, який страждає від злигоднів у особистому житті й усвідомлює необхідність зайняти певну позицію у ставленні до фашистської загрози, що насувається. Зрештою, він гине, намагаючись зупинити колону гітлерівців.

Проза Сартра водночас аналітична і фізіологічна. Він поєднує есе з виконаними у натуралістичному дусі детальними замальовками. Сартр виступає апологетом «ангажованої літератури» («litterature engagee»). В есе «Що таке література?» («Qu'estce que litterature?», 1947) Сартр декларує необхідність для письменника «не споглядати світ, а переробляти його», сприяючи своєю творчістю «самотворенню людини». У нарисі «Бодлер»(«Baudelaire», 1947) й у книзі «Святий Жене, комедіант і мученик» («Saint Genet, comedien et martyr», 1952) С. показав тип художника, котрий намагається втекти від дійсності. У трактуванні Сартра Бодлер — це художник, який намагався побачити себе збоку, як Іншого, тобто об'єднати у структурі власної особистості водночас суб'єкт і об'єкт буття. Це спонукає Бодлера до відмови від екзистенції як істинного існування, заснованого на вільному виборі самого себе, призводить до втечі в минуле, у світ своїх спогадів та образів. Бодлер розривається між екзистенцією і буттям — у цьому Сартр вбачав джерело бодлерівської суперечливості, роздвоєності.

Свою драматургічну діяльність Сартр розпочав ще в 1940 p., коли у таборі для військовополонених він написав і поставив різдвяну містерію «Баріона». Проте визнання до С. як драматурга прийшло аж у 1943 р. після постановки в окупованому Парижі його п'єси «Мухи» («Les mouches»). Сюжетною основою цього твору став античний міф про Ореста, котрий помстився своїй матері, цариці Клітемнестрі, за убивство батька — царя Агамемнона. Сартр використовує античний міф для вираження екзистенціалістської концепції світу й людини. Поєднання крайніх форм натуралізму з модернізованим міфом — визначальна особливість сартрівської драматургії. Орест, прибувши в Арґос, мешканці якого розчавлені почуттям провини і живуть у страху та покорі, відкриває для себе закляклість і мертвотну непорушність буття. Орест, усвідомивши свою свободу, робить вибір: він убиває вбивць свого батька — царя Егісфа і Клітемнестру. Здійснивши цей акт відплати, Орест стає екзистенційним героєм. Але здобуття абсолютної свободи супроводжує втрата єдиної близької Орестові людини — його сестри Електри. За свободу Орест розплачується самотністю, покинутістю.

У наступних п'єсах: «Смерть без погребіння» («Morts sans sepultures», 1946), «Брудні руки» («Les Mains sales», 1948), «Диявол і Господь» («Le Diable et le bon Dieu», 1951), «Альтонські від-людники» («Les sequestres d'Altona», 1960) — Сартр розвиває прийоми і принципи нової театральності, «театру ситуацій», що намагається через призму конкретної ситуації побачити якісь універсальні, трактовані в екзистенціалістському дусі підвалини людського існування. «Коли слушно, що людина вільна в даній ситуації, що вона сама обирає себе у цій ситуації і за її посередництвом, то це означає, що в театрі варто показувати прості й людяні ситуації — так само, як і свободу, яка обирається у таких ситуаціях», — писав Сартр у праці «До театру ситуації» («Pour un theatre de situations»).

На початку 50-x pp. почалося зближення Сартра з французькою комуністичною партією. Сартр двічі побував у СРСР, підтримував кубинську революцію, виступав проти колоніальних війн у В'єтнамі та Алжирі, проти американської агресії у В'єтнамі. У 1960 р. побачив світ перший том його філософської праці «Критика діалектичного розуму» («Critique de la raison dialectique»), яка стала свідченням еволюції філософсько-естетичних поглядів Сартра під впливом марксизму. У центрі дослідження, як і в попередніх працях Сартра, перебуває індивід, його особисті якості і внутрішні детермінанти його діяльності. Однак тепер міркування Сартра ґрунтуються на марксистській тезі про те, що кожен індивід — член суспільства, детермінований рівнем розвитку продуктивних сил і суспільною структурою. У передмові до «Критики діалектичного розуму» Сартр писав: «Я вважаю марксизм непроминущою філософією нашого часу». Відтак він здійснив спробу пов'язати екзистенціалістську антропологію з марксизмом.

Автобіографічна повість «Слова» («Les Mots». 1964) ознаменувала відхід Сартра від колишнього кола проблем екзистенціалістської філософії. У центрі твору — проблема відповідальності митця. Сартр відмовляється від існування у замкнутому світі слів, показує формування особистості під впливом певного соціального середовища та конкретної історичної епохи; він відходить від міфологем своєї ранньої і зрілої творчості, змальовує правдиву картину життя довоєнної Франції.

У 1964 р. Сартр став лауреатом Нобелівської премії, «за багату на ідеї, пронизану духом свободи та пошуками істини творчість, яка справила величезний вплив на наш час». Проте він відмовився від неї, мотивуючи це тим, що комітет з присудження премії зневажив здобутки багатьох революційних письменників XX століття і що він «не бажає, щоби його перетворювали у суспільний інститут».

У книзі «Нема роду без вироду. Гюстав Флобер. 1821-1857» («L'Idiot de la familie. Gustave Flaubert de 1821 a 1857», 1971-1972) Сартр здійснив спробу поєднати екзистенціалізм з марксизмом та психоаналізом. Для пояснення творчого генія Флобера Сартр вдався до аналізу дитячих переживань майбутнього письменника та породжених ними неврозів (в дусі З. Фройда). Проте Сартр не обмежився психоаналітичною методикою дослідження творчої особистості. Він визнає, що формування особистості Флобера було обумовлене історичною епохою. Екзистенціалістська настанова Сартра виявилася у тому, що центральне місце у праці про Флобера, як і в попередніх творах Сартра, належить «мікроаналізу» особистості, тобто аналізові її внутрішнього світу, складної системи мотивів і мети практичної діяльності.

Сартр був володарем дум значної частини європейської інтелігенції середини XX ст., виразивши її сумніви і пошуки. Творчість С. залишила слід у філософії та літературі, в естетиці та критиці, у театрі та кінематографі.

В останні роки життя письменник-філософ майже осліп від глаукоми, а помер 15 квітня 1980 р.

Основна проблема экзистенциональной філософії Жана-Поля Сартра – проблема вибору. Центральним поняттям сартровской філософії є «трива-с-буття». «Трива-с-буття» – вища реальність для людини, пріоритетність для нього насамперед його власного внутрішнього миру. Однак повністю усвідомити себе людина може тільки через «трива-інш-буття» – різні взаємини з іншими людьми. Людина бачить і сприймає себе через відношення до нього «іншого». Найважливішою умовою життя людини, її «стрижень», підстава активності – воля. Людина знаходить свою волю й проявляє неї у виборі, але не простому, другорядному (наприклад, яку одяг надягти сьогодні), а в життєво важливому, судьбоносном, цього рішення уникнути не можна (питання життя й смерті, екстремальні ситуації, життєво важ ние для людини проблеми).

Такий вид рішення Сартр іменує екзистенціальним вибором. Зробивши екзистенціальний вибір, людина визначає свою долю на багато років уперед, переходить із одного буття в інше. Все життя – ланцюжок різних «маленьких життів», відрізків різного буття, зв’язана особливими «вузлами» – экзистенционалъиими рішеннями. Наприклад: вибір професії, вибір чоловіка, вибір місця роботи, рішення змінити професію, рішення взяти участь у боротьбі, піти на війну й т.д. По Сартру, воля людини абсолютна (тобто безвідносна). Людина вільна остільки, оскільки він здатний хотіти. Наприклад, що сидить у в’язниці ув’язнений вільний, поки він чого-небудь хоче: утекти з в’язниці, сидіти далі, покінчити життя самогубством. Людина приречена на волю (у будь-яких обставинах, крім випадку повного підпорядкування зовнішньої реальності, але це теж вибір). Разом із проблемою волі виникає проблема відповідальності. Людина відповідальна за все, що він робить, за самого себе («Усе, що із мною відбувається, – моє»). Єдине, за що людина не може відповідати, – це за своє власне народження. Однак у всім іншому він повністю вільний і повинен відповідально розпоряджатися волею, особливо при экзистенциональном (судьбоносном) виборі. Перший роман Ж.-П. Сартра «Нудота» (1938) втілив экзистенциалистскую думка про запаморочення, «нудоті», що охоплює людини від свідомості своєї самітності в далекому й абсурдному світі. «Нудота» – це оповідання про декілька днів життя Антуана Рокантена, роман написаний у формі щоденникових записів, як відбиття свідомості головного героя, пронизаний гострим відчуттям абсурдності життя

Рокантен уникає розглядати предмети, людей, тому що випробовує незрозуміле занепокоєння, дивні приступи нудоти. Рокантен «подавився» речами, очевидність їхнього існування навалюється на нього нестерпною вагою. Не краще обстоит справа й з миром людських думок. «Думки – от від чого особливо муторно… Вони ще гірше, ніж плоть. Тягнуться, тягнуться без кінця, залишаючи якийсь дивний присмак», говорить герой роману. Нудота виникає від того, що речі «є» і що вони не є «я», від роздвоєності миру й свідомості, які ніколи не зможуть стати гармонічною спільністю. Роман зображує хворобу свідомості Антуана Рокантена – відраза до абсурдного миру й безвихідність нігілістичного бунту інтелігента Рокантена, що почуває себе зайвим в «обезбоженном світі». Головний герой роману Антуан Рокантен, виявившись у невеликому провінційному містечку Бувиле, пише книгу про маркіза Рольбоне. Рокантен веде щоденник, головним змістом якого стають «осяяння», пережиті героєм. Ця низка «осяянь» складається в сюжет роману, головною темою якого стає відкриття особистістю абсурду. Відкриття Рокантеном абсурдності буття відбувається в результаті його зіткнення з навколишніми предметами. Мир речей і природне буття виявляються ворожими людської суб’єктивності. Заглибленість суб’єкта в це природне «місиво», у безформну й мертву об’єктивність викликає в ньому почуття нудоти. Достоїнство й свободу особи Сартр бачить у тверезому визнанні абсурдності буття. Рокантен переборює почуття нудоти, привносячись у ворожий людині природний мир суб’єктивн, особистісне почало

КАМЮ, Альбер — французький письменник і філософ, лауреат Нобелівської премії 1957 р. Народився в сім'ї сільськогосподарського працівника Люсьєна Камю. Мати — Катрін Сантес, іспанка з походження. Коли Камю не виповнилося ще й року, від важкого поранення, отриманого в бою на Марні, помер батько. Мати Камю з двома дітьми переїхала в Алжир, де влаштувалася прибиральницею. У 1918 p. Камю віддали у початкову школу Белькура. Закінчивши її з відзнакою, він продовжив освіту в Алжирському ліцеї на стипендію, яку виклопотав для нього його шкільний учитель Луї Жермен. У ліцеї (1923—1932) Камю перечитав праці Ф. Ніцше, книги А. Жіда, М. Барреса, А. Мальро, М. Пруста, Ф. Достоєвського. У 1930 p. Камю захворів на туберкульоз, майже рік лежав у шпиталі, після чого повернувся у ліцей. 1931 р. у класі філософії Камю познайомився з молодим викладачем філософії та літератури Жаном Греньє, котрий справив величезний вплив на духовне становлення Камю і став згодом його наставником і другом. Завдяки Ж. Греньє Камю дізнався про ідеї релігійного екзистенціалізму, зацікавився філософією.

Восени 1932 p. Камю вступив на філологічний факультет Алжирського університету, де наполегливо навчався, суміщаючи заняття в університеті з працею. Із захопленням вивчав праці С. К'єркегора, А. Шопенгауера, О. Шпенглера, Л. Шестова. У журналі «Південь» Камю опублікував невеликі замітки, написані за порадою Греньє: «Жан Ріктюс. Поет злиденності», «Про музику», «Філософія століття», есе «Марення», «Сумніви», «Спокуса брехні», «Побажання», «Повернення до самого себе». Перші замітки та есе Камю за всієї їхньої незрілості містять деякі важливі мотиви: анархічний бунт проти суспільних умовностей, втечу у світ мрій, приниження раціонального первня в мистецтві. Загалом твори Камю пронизані кризовим станом духу, характерним для значної частини європейської інтелігенції після Першої світової війни. Восени 1935 p. Камю вступив у алжирську секцію комуністичної партії Франції. Він розглядав комунізм як «перший крок, як аскезу, що готує ґрунт для більш духовної діяльності». За дорученням партії вів пропагандистську роботу серед мусульман.

У 1936 p. Камю очолив Театр праці, де виступив як режисер, актор і автор. У театрі були поставлені п'єси за творами А. Жіда, А. Мальро, О. Пушкіна, Ф. Достоєвського. 1937 p. Камю вийшов з комуністичної партії.

Того ж року він видав збірку есе «Виворіт і лице» («L'envers et l'endroit»), головною проблемою якої стало питання про здобуття особистістю гідності в абсурдному світі. Камю каже «так» життю, незважаючи на абсурдність буття, бо необхідно «бути самому вічною радістю становлення...» Створюючи в збірці ліричних есе «середземноморський міф», Камю прагне втекти від хаосу історії у мудрість природи. 1938 p. Камю розпочав журналістську діяльність у газеті «Альже репюблікен» і паралельно продовжував літературну працю, написав філософську драму «Калігула» («Caligula», 1944), повість «Сторонній» («L'etranger», 1942), есе «Достоєвський і самогубство», яке увійшло згодом у «Міф про Сізіфа» («Le mythe de Sisyphe») під назвою «Кирилов», завершував роботу над романом «Щаслива смерть» («La mort heureuse», 1971). Під час окупації фашистами Франції К. вів підпільну роботу в організації «Комба».

«Сторонній» мав величезний успіх, надовго ставши одним із найчитабельніших творів французької літератури XX ст. Повість отримала високу оцінку критики. Повість «Сторонній» - це своєрідна сповідь головного героя. Весь простір в ній зайнято єдиним варіантом вибору, який робить єдиний герой роману. Мерсо весь час говорить про себе. Це постійне «я» підкреслює відсутність спільності людей, «колективної історії», потреби в інших людях.

Герой Камю «не від світу цього» тому, що він належить зовсім іншому світу - світу природи. Не випадково в момент вбивства він відчуває себе частиною космічного пейзажу, говорить про те, що його руху направляло саме сонце. Але і до цієї миті Мерсо постає природним людиною, яка може довго і без будь-якої ніби причини дивитися на небо. Мерсі - немов прибулець на нашій планеті, інопланетянин, а його рідна планета - море і сонце. Мерсі - романтик, але «романтик-екзистенціаліст». Сліпуче сонце Алжиру висвітлює вчинки героя, які неможливо звести до соціальних мотивування поведінки, до бунту проти формальної моральності. Вбивство в «Сторонній» - ще одне «невмотивоване злочин». Мерсо в одному ряду з Раськольниковим. Різниця між ними в тому, що Мерсі вже не питає про межі можливого, - само собою зрозуміло, що для нього можливо все. Він вільний абсолютно, йому «все дозволено». « Все дозволено Івана Карамазова - єдине вираження волі», - вважав і сам Альбер Камю (з юності він зачитувався Достоєвським, Ніцше, Мальро).

Назва повісті Камю символічно. Воно фіксує світовідчуття головного героя. А розповідь, що ведеться від першої особи, дає автору можливість познайомити читачів з образом його думок, зрозуміти суть його «сторонніх». Справа в тому, що Мерсо байдужий до життя в її звичному розумінні. Він відкидає всі її виміру, окрім єдиного - свого власного існування. У цьому існування не діють звичні норми: говорити жінці, що ти її любиш; плакати на похоронах матері; думати про наслідки своїх вчинків. Тут можна не прикидатися і не брехати, а говорити і робити те, до чого веде саме існування, не думаючи про завтрашній день, тому що тільки психологічні мотивування і є єдино вірні мотивування людської поведінки. Герой Камю не вирішує жодних соціальних питань; ні проти чого не протестує. Для нього взагалі не існує ніяких суспільно-історичних обставин. Єдине, в чому впевнений Мерсі, це те, що скоро прийде до нього смерть. «Мерсі не визнає найважливіших заповідей і тому не має права чекати милосердя». Але він абсолютно байдужий до цього, адже він знає, що ніщо не має значення, що життя не варте того, щоб «за неї чіплятися»: «Ну що ж, я помру. Раніше, ніж інші, - це безсумнівно. Але ж усім відомо, що життя не варте того, щоб за неї чіплятися .. По суті не має великого значення, помреш ти в тридцять чи в сімдесят років, - в обох випадках інші-то люди, чоловіки і жінки, житимуть, і так іде вже багато тисячоліть ». Мерсо не живе - він існує, без «плану», без ідеї, від випадку до випадку, від однієї миті до іншого. У «Освідченні« Стороннього »(1943) Ж. П. Сартр зробив акцент на тому, як побудовано розповідь:« Кожна фраза - це сьогохвилинне мить ... кожна фраза подібна острову. І ми стрибками рухаємося від фрази до фрази, від небуття до небуття ».

Смерть як прояв абсурдності існування - ось основа звільнення героя Камю від відповідальності перед людьми. Він розкріпачений, ні від кого не залежить, ні з ким не хоче себе пов'язувати. Він - сторонній в ставленні до життя, яка йому представляється безглуздим зборами всіляких ритуалів; він відмовляється виконувати ці ритуали. Набагато важливіше будь-яких принципів і зобов'язань, боргу і совісті для Мерсі те, що в момент вчинення ним вбивства було нестерпно спекотно, а голова страшенно боліла, що «сонце блиснуло на сталі ножа ... і Мерсо ніби вдарили в чоло довгим гострим лезом, промінь спалював вії, впивався в зіниці і очам було боляче ». Таким чином, конфлікт у повісті Камю знаходиться на осі зіткнення людей-автоматів, що виконують ритуали, і живої істоти, не бажає їх виконувати. Трагічний результат тут неминучий. Важко поєднати власне егоїстичне існування і рух людських мас, які творять історію. Мерсо нагадує і язичницьки розкріпачену особистість, яка випала з лона церкви, і зайвої людини, і аутсайдера, який оформиться в літературі в другій половині XX століття. На подвійний - метафізичний і соціальний - зміст роману вказував і сам Камю, який пояснює дивну поведінку Мерсо насамперед небажанням підкорятися життя «за модним каталогами».

Сюжет «Стороннього» Камю вбачав у «недовіру до формальної моральності». Зіткнення «просто людини» з суспільством, яке примусово «каталогізує» кожного, поміщає в рамки правил, встановлених норм, загальноприйнятих поглядів, стає відкритим і непримиренним у другій частині роману. Мерсо вийшов за ці рамки - його судять і засуджують. Образ «стороннього», виведений Альбером Камю, викликав у свій час багато різних тлумачень. У колах європейської інтелігенції військового часу він був сприйнятий? як новий «Екклезіаст» (цьому сприяло висловлювання автора про свого героя: «Єдиний Христос, якого ми заслуговуємо»). Французька критика проводила паралель між «стороннім» та молоддю 1939-го і 1969 років, так як і ті й інші були свого роду сторонніми й у бунті шукали вихід із самотності. Паралелі можна проводити безкінечно, адже історія зберігає чимало прикладів, коли людина загострено відчував свою самотність і неприкаяність, страждаючи від «неправильності», «викривленого» навколишнього світу. Ці почуття виникають всякий раз, коли в суспільстві панує загальне відчуження, коли людське існування зводиться до байдужій виконання певних норм і правил, а будь-який, хто відмовляється слідувати заведеним порядком, не приймаючи егоїзму, байдужості і формалізму, стає «чужаком», ізгоєм, « стороннім ».

Герой повісті Мерсо — узагальнений образ, який представляє екзистенціалістський варіант «природної людини». Розірвавши внутрішні зв'язки із суспільством, дрібний службовець Мерсо живе з усвідомленням абсурдності буття. Це гостре відчуття абсурду робить його «стороннім», якому чужі вартості та норми суспільства. Мерсо живе, скоряючись інстинктам, гостро відчуваючи красу природного світу; у Мерсо криється небуденний ліричний дар. Майже неусвідомлено він вбиває людину. У другій частині повісті історія головного героя у процесі судового розслідування постає ніби в кривому дзеркалі. Мерсо засуджують, по суті, не за скоєне вбивство, а за спробу знехтувати умовними формами загальноприйнятих стосунків між людьми, за порушення правил гри, зате, що він «сторонній». Камю ставить свого героя в типову для екзистенціалістів «межову ситуацію», тобто в ситуацію вибору перед лицем смерті й абсурду, коли, згідно з екзистенціалістською філософією, настає прозріння. Мерсо вибирає свободу знати, що світ абсурдний. Відмовившись піти на компроміс, Мерсо приймає смерть. Ж. Ґреньє в одному зі своїх листів до автора «Стороннього» зазначав вплив Ф. Кафки на стилістику повісті (лист від 19 квітня 1941 p.). Камю відповів учителеві, що «вчився у Кафки духу, але не стилю». Поміж тим, за очевидної різниці у стилістиці Кафки та К. обидва вони тяжіли до притчевих форм жанрового мислення, для обох характерна лаконічність мовної форми при філософській глибині змісту. Зазначаючи зовнішньо безпристрасний тон оповіді в «Сторонньому», Р. Варт говорив про «нульовий градус письма» в повісті. Дійсно, Камю переконаний, що життя просте, що люди все ускладнюють, а тому й говорити про нього треба просто, без метафор, натяків, складних культурних ремінісценцій, за якими криється прагнення втекти від усвідомлення трагізму людської долі.

Етапним для Камю твором стала книга «Міф про Сізіфа»(1942), яка завершує перший період у творчості письменника. «Міф про Сізіфа» має підзаголовок: «Есе про абсурд». Проблеми абсурду та «верховного самогубства» як вираження людського бунту проти нього, стають центральними в цьому циклі. У «Міфі про Сізіфа» Камю дає означення абсурду: «Сам по собі світ просто не наділений розумом: це все, що можна про нього сказати. Але зіткнення цієї ірраціональності з відчайдушним бажанням ясності, поклик якої лунає в глибинах людської істоти, — ось що абсурдне. Абсурд залежить тією ж мірою від людини, якою і від світу». Абсурд призводить до бунту проти Бога і людської долі. Предтечею екзистенціалістів у розробці цієї проблематики К. вважає Ф. Достоєвського. Кирилова, одного із персонажів «Бісів», Камю трактує як «людину абсурду», для якого самогубство стало єдиним засобом звільнитися від муки абсурду. Кирилов — логічний самогубця: якщо життя не має сенсу, то немає сенсу і проживати його. Проте істотно, що для Камю визнання абсурду — не кінцевий висновок, а лише початкова точка в пошуку справжніх вартостей.

Проблемі метафізичного бунту присвячена п'єса Камю «Каліґула». Безпосереднім історичним джерелом сюжету є твір римського історика та письменника І ст. н. є. Светонія «Про життя дванадцяти цезарів». За свідченням Крістіан Ґалендо,»...1937 р. Камю читав «Калігулу» Светонія. Він був зачудований цією особистістю. Він постійно говорив про нього й головним чином його «грав». У процесі художнього опрацювання історичного матеріалу Камю відмовився від конкретно-історичного аналізу та розглядає головного героя як носія метафізичного бунту, а його трагедію — як трагедію «верховного самогубства». У 1958 р. у передмові до американського видання збірки п'єс Камю писав: «Каліґула» — це історія «верховного самогубства». Історія, яка найвищою мірою трагічна та людяна. З вірності самому собі, невірний стосовно ближніх, Каліґула згоджується померти, збагнувши, що ніхто не може врятуватися поодинці й що не можна бути вільним супроти інших людей».

Втративши кохану жінку, молодий імператор усвідомлює просту істину: «Люди помирають, і вони нещасні». Каліґулу дратує заспокійлива брехня, яка його оточує. Він прагне до абсолюту, хоче «жити за правдою». Але абсолют недосяжний, як недосяжний місяць, якого хоче запопасти Каліґула. Імператор прагне змінити існуючий порядок буття. Його влада та свобода безмежні. Осягнення абсурдності життя робить з доброго та споглядального К. жорстокого тирана, котрий вбиває своїх підданих. У фіналі п'єси Каліґула зазнає поразки. Він усвідомлює свою неправоту й тому сам прирікає себе на смерть. Знаючи про заплановану змову, він нічого не робить, щоби запобігти їй. «Якщо правда Каліґули в його бунті, то його помилка — в запереченні людей. Не можна все зруйнувати, не зруйнувавши самого себе», — писав згодом Камю.

П'єса була поставлена у паризькому театрі Еберто. Прем'єра відбулася 25 вересня 1945 р. Роль Калігули виконував Жерар Філіп. Образ Каліґули викликав у глядачів закономірні асоціації з А. Гітлером, хоча, як справедливо зазначають дослідники творчості Камю, «під час написання тексту Камю був далекий від задуму створити п'єсу з історичним ключем».

Роман «Чума» («La peste», 1947) — найбільший серед прозових творів Камю. Після виходу у світ роман був відзначений премією критики. Французький критик Г. Пікон писав: «У цьому стрункому творі, такому погідному на позір, звучить багато різних голосів. У ньому уживаються одночасно абсурд і бунт, байдужість і пристрасть, холодність і захопленість, відстороненість і чуттєвість, відчуття вічного і миттєвого...» Одним із головних джерел роману є есе А. Арто «Театр і чума», у якому автор виступає апологетом сюрреалізму і вбачає завдання театру в тому, аби, руйнуючи позірну респектабельність суспільних законів, звільнити інстинкти, які зазвичай притлумлюються правилами людського співіснування.

Трактування «чуми» в романі Камю набуває більш актуального і конкретно-історичного звучання. Як зазначав письменник, «очевидний зміст «Чуми» — боротьба європейського Опору проти фашизму». У романі присутній і прихований абстрактно-символічний пласт, який дозволяє тлумачити «Чуму» як роман-притчу про людське існування загалом. У «Чумі» Камю розвиває екзистенціалістські мотиви своїх попередніх творів: абсурдність буття, свободу людини, її вибір перед лицем смерті — і доходить висновку, що «є більше підстав захоплюватися людьми, аніж зневажати їх». Преса відгукнулася на вихід роману численними статтями та рецензіями (статті Р. Кана, Г. Пікона, К. Руа). «Чума» — хроніка чумного року в невеликому загумінковому містечку Орані на узбережжі Середземного моря. «Чума» позбавлена поетичної, ліричної інтонації, яка іноді проривається в «Сторонньому»(напр., у пейзажах). Оповідна манера в «Чумі» зорієнтована на достовірність документального свідчення, на скрупульозність, точність протокольного запису. У центрі роману — не доля індивідуума, а «колективна історія», трагедія суспільства. Конфлікт набуває метафізичного характеру: це не зіткнення окремих особистостей, воль, характерів чи суспільних груп, а зустріч людства з безособовою та грізною чумою, певним абсолютним злом. У «Чумі» К. жанром і художньою структурою роману задає певну багаторівневість його прочитання. «Чума» — це і розповідь про фашистське нашестя, подана в алегоричній формі, але водночас це й міф про споконвічну долю людини.

Центральна постать роману — лікар Рійє у «межовій ситуації» здійснює свій вибір: зло непереможне, але Рійє, як і Сізіф, продовжує робити свою справу — лікувати стражденних, втішати їх і підтримувати. Рійє — не герой, але він вірний самому собі, в екстремальних умовах він зберігає людську гідність і відповідальність перед своєю совістю.

Роман «Чума» - найбільший серед прозових творів Камю. Після виходу у світ роман був відзначений премією критики. Французький критик Г. Пікон писав: «У цьому стрункому творі, звучить багато різних голосів. У ньому вживаються одночасно абсурд і бунт, байдужість і пристрасть, холод і захопленість, відчуженість і чуттєвість, відчуття вічного і миттєвого ... ». Одним з головних джерел роману є есе А. Арто« Театр і чума », в якому автор виступає апологетом сюрреалізму і вбачає завдання театру в тому, щоб, руйнуючи уявну респектабельність суспільних законів, звільнити інстинкти, які зазвичай прикриваються правилами людського співіснування. Трактування «чуми» в романі Камю набуває більш актуальне і конкретно-історичного звучання. Як зазначав письменник, «Очевидне зміст« Чуми »- боротьба європейського Опору проти фашизму». У романі присутній і прихований абстрактно-символічний пласт, який дозволяє тлумачити «Чуму» як роман-притчу про людському існуванні взагалі. У «Чумі» Камю розвиває екзістенціалістіческіе мотиви своїх попередніх творів: абсурдність буття, свободу людини, її вибір перед лицем смерті - і приходить до висновку, що «є більше підстав захоплюватися людьми, ніж нехтувати ними». Друк відгукнулася на вихід роману численними статтями та рецензіями (статті Р. Кана, Г. Пікона, К. Руа).

«Чума» - хроніка чумного року в невеликому містечку Оран на узбережжі Середземного моря. «Чума» позбавлена поетичної, ліричної інтонації, яка іноді проривається в «Сторонній» (наприклад, у пейзажах). Оповідна манера в «Чумі» зорієнтована на достовірність документального свідчення, на скрупульозність, точність правового запису. У центрі роману - не судилося індивідуума, а «колективна історія», трагедія суспільства. Конфлікт набуває метафізичний характер: Це не зіткнення окремих особистостей, доль, характерів чи суспільних груп, а зустріч людства з безособової і грізної чумою, певним абсолютним злом. У «Чумі» Камю жанром і художньою структурою роману задає певний багаторівневе його прочитання. «Чума» - це і розповідь про фашистський нашестя, представлений в алегоричній формі, але разом з тим це і міф про одвічну долю людини.

Центральна фігура роману - лікар Рійе в «граничної ситуації» здійснює свій вибір: зло непереможне, але Рійе, як і Сізіф, продовжує робити свою справу - лікувати стражденних, втішати їх і підтримувати. Рійе - не герой, Але він вірний самому собі, в екстремальних умовах він зберігає людську гідність і відповідальність перед своєю совістю. Другий період творчості Камю завершує його філософська робота «Бунтівна людина», в якій письменник простежує історію ідеї бунту. Камю послідовно розглядає «метафізичний», «історичний» бунт, «бунтарське мистецтво». Початковим пунктом його філософії залишаються абсурд і бунт як його наслідок. Тим не менш, у «Буремний людину» представлено де в чому інше трактування бунту, ніж у «Міфі про Сізіфа».

Бунт відтепер не просто «відмова від примирення» і «видовище людського зневаги», певне абсолютне заперечення, здатне викликати вседозволеність, а вимога людської солідарності, визнання вартості «іншого». «У бунті людина об'єднується з іншими людьми, і з цієї точки зору солідарність є метафізичної », - писав Камю. Таким чином, в «Буремний людину» «індивідуальна цінність особистості набуває загальнолюдське значення і сенс» (К. Долгов). У збірці оповідань «Вигнання і царство» Камю знову закликає знехтувати суєтність повсякденному житті, перемогти в собі звичку звичайного існування і злитися з «ніжним байдужістю природи». Критика зустріла збірка доброзичливими відгуками. Г. Пікон помітив «матеріал вагу», який з'явився в новелах збірки, відмінний від абстрактності і алегоричності попередніх творів Камю. У 1956 р. була опублікована повість Камю «Падіння» («La chute»). Спочатку Камю збирався включити її в «Вигнання і царство», але значні розміри повісті змінили її наміри.

«Падіння» - твір пізнього Камю, яке відобразило по суті особливості його творчої еволюції. У повісті помітна певна збентеженість письменника, невиразність його авторської позиції. «Падіння» - це сповідь «обманного пророка», чоловіка розумного, але безчесного, який намагається власну моральну провину виправдати з допомогою загальної, на його переконання, ницості і гріховності. Герой Камю - дволикий: він бажає здаватися порядним, не будучи таким. Його головна турбота - виправдати себе, а головне якість, на думку самого Камю, - нездатність до любові. Як зазначав дослідник творчості Камю - С. Великовський, в «Падінні» Камю робить розправу над власним світоглядом, що «неминуче відсторонювало заслони, які оберігали його колишній гуманізм від поглинання болісним скепсисом і мізантропію».

Другий період творчості Камю завершує його філософська праця «Бунтівна людина» («L'homms revolte», 1951), у якій письменник прослідковує історію ідеї бунту. К. послідовно розглядає «метафізичний», «історичний» бунт, «бунті мистецтво». Початковим пунктом його філософії залишаються абсурд і бунт як його наслідок. Проте в «Бунтівній людині» подано дещо інше трактування бунту, ніж у «Міфі про Сізіфа». Бунт відтепер не просто «відмова від примирення» та «видовище людської погорди», певне абсолютне заперечення, здатне викликати вседозволеність, а вимога людської солідарності, визнання вартості «іншого». «У бунті людина поєднується з іншими людьми, і з цієї точки зору солідарність є метафізичною», — писав Камю. Таким чином, у «Бунтівній людині» «індивідуальна вартість особистості набуває загальнолюдського значення та смислу» (К. Долгов).

У збірці оповідань «Вигнання та царство» («L'exil et le royaume», 1957) Камю знову закликає зневажити суєтність повсякденного життя, перемогти в собі заскорузлість звичного існування і злитися з «ніжною байдужістю природи». Критика зустріла збірку доброзичливими відгуками. Г. Пікон зауважив «матеріальну вагомість», яка з'явилася у новелах збірки, таку відмінну від абстрактності й алегоричності попередніх творів К.

1956 р. була опублікована повість Камю «Падіння» («La chute»). Спочатку Камю збирався включити її у «Вигнання та царство», але значні розміри повісті змінили його намір. «Падіння» — твір пізнього Камю, що відобразив посутні особливості його творчої еволюції. У повісті помітна певна збентеженість письменника, невиразність його авторської позиції. «Падіння» — це сповідь «облудного пророка», людини розумної, але безчесної, котра намагається власну моральну провину виправдати з допомогою загальної, на її переконання, ницості та гріховності. Герой Камю — дволикий: він бажає видаватися порядним, не будучи таким. Його головна турбота — виправдати себе, а головна якість, за висловленням самого Камю, — нездатність любити. Як зазначав дослідник творчості К. — С. Великовський, у «Падінні «Камю вчиняє розправу над власним світоглядом, котра «неминуче усувала заслони, що оберігали його колишній гуманізм від поглинання болісним скепсисом і мізантропією».