Тема 5. Німецька та англійська література 1917- 1945 (2 години).

1. Специфіка німецького експресіонізму.

2. Творчість Ремарка.

3. Творчість Фейхтвангера.

4. Розповсюдження модернізму в англійській літературі.

5. Творчість Дж. Джойса.

6. Творчість Р. Олдінгтона.

7. Творчість В.С. Моема.

В середині 900-х - початку 10-х років в німецьку культуру входить експресіонізм. Його розквіт недовговічний. Минуло трохи більше десятиліття, і напрямок втратило колишнє значення. Однак за короткий термін експресіонізм встиг заявити про себе новим світом фарб, ідей, образів. Напрям, назва якого походить від французького ixpressio (вираження). Як і імпресіонізм, постав у творчості західноєвропейських художників (В. Ван Гог, Е. Мунк, П. Сезанн, П. Гоген, А. Матісс та ін.). Згодом експресіоністичний стиль засвоює німецька література (С. Георге, Г. Тракль, Ф. Кафка, Б. Брехт та ін.), а далі й інші європейські літератури.

На відміну від імпресіонізму і неоромантизму експресіонізм виявляється набагато сильніше в німецької культури, ніж у культури Австрії. Вперше після довгої перерви в самій Німеччині виникло нове художнє течія, яка мала значний вплив на світове мистецтво. Стрімкий зліт експресіонізму визначено рідкісним відповідністю нового напряму характерними рисами епохи. Крайні, кричущі протиріччя імперіалістичної Німеччини передвоєнних років, потім війна і назревавшее революційне обурення зруйнували для мільйонів людей уявлення про непорушність існуючого порядку. Все виразніше ставало передчуття неминучих змін, загибелі старого світу, народження нового.

Визначальні риси експресіонізму:

- зацікавленість глибинними психічними процесами;

- заперечення як позитивізму, так і раціоналізму;

- оновлення формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос;

- суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою.

Експресіонізм як літературний протягом зародився і досяг точки найвищого розвитку на початку XX століття, будучи "художнім виразом сум'ятний свідомості німецької інтелігенції в період I світової війни та революційних потрясінь Атмосфера загальної агресії, підготовка до війни, жорстока конкуренція на світовому ринку, стрімка індустріалізація, безробіття, злидні все це обернулося для людини озлобленістю, розгубленістю, невиразною тугою за назавжди пішли класичним ідеалам добра і краси, загостреної чутливістю, гострим неприйняттям, огидою до всіх жахів, жорстокості, негідним людини пристрастям, які вирували на арені світової історії. Історичний криза породила кризовий світосприйняття, що знайшло в цьому найбільш повне вираження. Протест, неприйняття експресіоністами дійсності не були лише безсилим жестом відчаю. Експресіонізм мужньо бореться за "цінність ідей, що мали колись значення для світу, але що здалися тільки дозвільної забавною думки. Він відчуває себе покликаним у судді і бореться за моральні цілі, Він зневажає моральну недбальство високої занепадницького культури, збудливою ще недавно, захоплення ". На думку німецький критиків, в цю епоху можна розглядати як вихідний пункт сучасної літератури, її розвитку на різних напрямках. Серед авангардистських течій початку століття саме експресіонізм відрізнявся "ревно серйозністю своїх намірів. У ньому менше за все від того блазенства, формального трюкацтва, епітажа, які властиві, наприклад дадаїзм.

Зародження експресіонізму.

У період 1910-1925 рр.. У Німеччини рішуче заявило про себе нове покоління поетів і письменників, прагнуло здійснити обіцяні і невиконані, на їхню думку натуралістам революційні перетворення в галузі культури. Не всі з них були явними експресіоністами, хоча саме під такою назвою вони стали відомі з часу I світової війни. Після 1945 року ця течія було б відкрито заново і зробило сильний вплив на сучасне мистецтво. Політична ситуація і становище культури на рубежі століть були подібні до тих, що критикували натуралісти. Звідки ж з'явилося новий рух?

Вважається, що причиною виникнення експресіонізму стало саме те, що довго нічого не мінялося Німеччині, і натуралісти не могли вже сказати нічого нового в літературі. "Відносна стабільність сприймалася експресіоністами як безглузде існування. Вони критикували не конкретні умови або явища, а нерухомість, непродуктивність думки і дії взагалі ". Багато зображували свої страждання і тугу за більш досконалому світі. І відчуженість від своєї епохи стала "кризою існування", призводила до саморефлексію. Конфлікт "батьків і дітей", ізоляція, самотність, проблема пошуку свого "я", конфлікт між ентузіазмом і пасивністю стали найбільш бажаний темами експресіоністів. Духовний застій експресіоністи сприймали як криза інтелігенції художників, поетів. На їхню думку, дух і мистецтво повинні змінити дійсність.

Експресіоністи ставили перед собою грандіозні завдання. Термін "експрессінізм", вперше спожитий Куртом Хіллер в 1911 році відносно літератури і служив спочатку для відмежування авангардизму, був досить вузький для позначення такого напрямку. Мова йшла не просто про новому стилі, а про новий мистецтві: "Імпресіонізм це вчення про стиль, експресіонізм як спосіб переживання, норма поведінки охоплює весь світогляд ". Естетика експресіонізму будувалася з одного боку на запереченні всіх попередніх літературних традицій. "Експресіонізм свідомо відхиляється від того напрямку, якого трималися не тільки німецька поезія, але і все мистецтво культурних народів Європи і Америки XIX ст. ".

Полемізуючи з прихильниками натуралізму Е. Толлер писав: "Експресіонізм хотів більшого, ніж малюнок ... Реальність повинна бути пронизана світла ідеї ". На противагу імпресіоністам, безпосередньо фіксувати свої суб'єктивні спостереження та враження від дійсності, експресіоністи намагалися намалювати вигляд епохи, людства., Тому вони відкидали правдоподібність, все Імперична, прагнучи до космічного універсального. Їх метод типізації був абстрактним: у творах виявлялися загальні закономірності життєвих явищ, все приватне, індивідуальне опускалося. Жанр драми часом перетворювався на філософський трактат.

На відміну від натуралістичної драми людина в драматургії експресіонізму був вільний від детермінованого впливу середовища. Але рішуче відкидаючи в своїх деклараціях традиційні художні форми і мотиви, експресіоністи насправді продовжували деякі традиції передувала літератури. У цьому зв'язку називають імена Бюхнера, Вітмена, Стріндберга. Павлова говорить про те, що перші збірки експрессіоністкой лірики ще багато в чому пов'язані з поезій імпресіонізму, наприклад, ранні книги Георга Тракля, одного з найбільших поетів раннього експресіонізму. У критиці неодноразово вказувалося на зв'язок суб'єктивності експресіонізму з естетикою "Бурі і натиску", з романтизмом, пристрасної піднесеність Гельдерінга, Граабе, словесної манерою Клопштоку. Перехід від імпресіонізму до експресіонізму вважається поверненням до ідеалізму, як це було в 1800 р. "Абсолютно також повстала епоха" бурі і натиску ". Тоді як і тепер, прорвалася протягом довгого часу заглухлу метафізична потреба ".

Незважаючи на те, що батьківщиною експресіонізму по праву вважають Німеччину, ця течія має свої витоки та своїх попередників не тільки в традиціях німецької літератури і мистецтва, але і в європейських. Група французьких художників кінця 19 століття "(Матісс, Дерен та ін), кубісти Пікассо, Делоне з їх деформованими предметами, з переважанням геометричних форм, коллажем вплинули на художників-експресіоністів Німеччині (В. Кандінський,

К.Шмітт-Роттшуф, О. Дікс, Е. Нольде та ін.) Нові форми та засоби виразності, що виявилися вельми поширеними згодом у мистецтві XX століття, з'явилися в футуризм, які в німецькому літературознавстві вважають програмою авангарду, у тому числі і експресіонізму. Футуристи заздалегідь визначили майже всі художні методи поетичного авангарду: монтаж, неологізми, гра слів, вільні асоціації, лінгвістичний експеримент, синтаксичні конструкції, виключення авторського "я" з вірша для досягнення об'єктивного бачення реальності. Ще до експресіоністів вони ставили під сумнів всі досягнення літератури і мистецтва.

Найбільш виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо спільна риса експресіоністській лірики в тому, що на перший план виступають емотивної шари мови, афективні поля значення слова. Основна тема зміщується у бік внутрішнього життя людини, і при цьому ні до його свідомості, а до полусознанному, переважній людини вихору почуттів. Реальний, весняний світ служить матеріалом, засобом для зображення внутрішнього світу. Надмірне зображення внутрішнього світу, нестримне прагнення художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху та пориви все це вперше проявилося в ліриці. Вплив вірша досягається ірраціональним шляхом за рахунок монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агітаційність (звернення, вітання і так далі). І хоча стиль вірша і порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера "An die Zwanzigjahrigen" приклад того, що багато експресіоністи, незважаючи на модернізацію поетичної мови зберегли якісь традиційні уявлення про віршуванні.

Експресіонізм недовго залишався провідним напрямком в літературі Безсилля художника-експресіоніста проявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняли як політичну катастрофу або навіть як крах усіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід у радикальному пацифізм, інші в гарячій підтримці та участі в революції. Експресіоністські ідеї та методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові та актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: "Експресіонізм вмирає".

Експресіонізм в повоєнній німецькій літературі

Своєрідну пору пожвавлення експресіонізм переживає після закінчення II світової війни, набуваючи антифашистську, антивоєнну забарвлення. Вплив експресіонізму випробовують у перші повоєнні роки швейцарські драматурги М. Фріш, Фр.Дюрренматт. Деякі експресіоністські прийоми повторюються у творчості П. Вейса. У німецької прозі такі тенденції можна простежити на прикладі творчості В. Борхерт та В. Кеппена. В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) у своєму творчому шляху пройшов від захоплення гармонійним, сумірною лірикою Гельдерліна і Рільке до власного стилю, основні положення якого були викладені в його есе "Це наш маніфест" ( "Das ist unser Manifest "). Ці положення настільки відповідають духу експресіонізму, що їх можна було б назвати естетичним кредо експресіоністів: "Ми сини дисонансу. Нам не потрібні поети з гарною граматикою: на хорошу граматику терпіння немає. Нам потрібні поети, щоб писали жарко і хрипло, ридма ". Ту ж тему Борхерт варіює в оповіданні "У травні, в травні кричала зозуля": "Хто з нас, хто знає риму до передсмертне хрипіння простреленого легені, риму до благання казнімий? Адже для грандіозного воя цього світу і для пекельної машини його тиші немає у нас навіть приблизних вокабули. " Найбільш відома драма Борхерт "На вулиці перед дверима" ( "Drauben vor der Tur") присвячена трагедії самотньої людини, який повернувся з війни і не знайшов притулку. Ця тема, болісна і актуальна, увібрала в себе долі мільйонів німців. Герой п'єси, поранений солдат Бекмен, повернувшись з війни додому, і не виявив дому, намагався щоправда, безуспішно притягнути до відповідальності тих своїх колишніх командирів, хто зрадив його і тепер намагався піти від відповідальності. Але нікому з цих самовдоволених практичних людей, зайнятих пристроєм нового життя, немає ніякого діла до Бекмана. Не знайшовши виходу, він кінчає життя самогубством.

Щоб висловити дисонанс, "розірваність" часу Борхерт використовує у своїй п'єсі перш за все гротеск, перебільшуючи, поєднуючи такі, що суперечать один одному елементи, спростовуючи звичні уявлення про образ. Гротескної фігурою є сам головний герой у рваною шинелі, дірявих чоботях і безглуздих протигазної окулярах. У оточуючих він викликає почуття подиву і роздратування. Сам Бекман сприймається як "привид", а його скарги як нерозумні і недоречні жарти. Він уособлює минулий війну, про яку ніхто не хоче згадувати. Всі зайняті створенням власної ілюзії благополуччя. Бекман ж відіграє роль блазня: "Хай живе цирк! Великий цирк!". Він ближче до істини, ніж "розумна", брехливо-мирне життя повоєнного часу. Але п'єса не показує справжні дії і конфлікти. Вона зображує не правду навколишнього світу, а правду суб'єктивного свідомості. Лише Бекман дійова особа п'єси. Переважає його монологічного мова: він не знаходить для себе рівного співрозмовника. Важливе місце займає друге "я" Бекмана Інший. Він намагається уявити світ у веселковому світі, переконати жити як інші. Але Бекман не може бути подібним їм, бо вони "вбивці". Відчуженість від "інших" настільки велика, що позбавляє обидві сторони можливості взаєморозуміння. Словесний вираз контактів героя з його антагоністами, по суті не носить характеру справжніх діалогів. Їх окремі монологи схрещуються уже "за межами п'єси в голові глядача "(експресіоністські прийом" Vorbeireden "). На усю дорогу Борхерт свідомо звертається до глядача. Безпосередньою апеляцією до зорового залу, монологом з відкритими питаннями твір і закінчується.

Дія відбувається як би в півсні-полуяві, в нерівному химерним світі, при якому часом невиразні грань між примарним і реальним: в п'єсі діє персоніфікована річка Ельба, Бог виступає в образі безпорадного і сльозливого старого, "в якого ніхто більше не вірить; з'являється Смерть в особі похоронних справ майстра. Бекману, що подивилися на світ без своїх окулярів, є образ одноногого велетня, він символізує подвійне почуття провини Бекмена: герой відчуває себе відповідальним за смерть солдатів на війні і бачить у собі руйнівника сімейних уз, що прагне витіснити іншого, ще не забутого. Це бачення позволет двояко розуміти назва п'єси. Залишений за дверима сам, Бекман може зачинити двері перед іншим: "Кожен день нас вбивають, і кожен день ми здійснюємо вбивство. "невідступно переслідує героя свідомість особистої відповідальності та підвищене почуття провини також нагадують про традиції експресіонізму.

В образі унтер-офіцера Бекмана, "одного з тих", відбилася особиста біографія і духовна драма Борхерт, а також всього покоління повоєнних років. Риси узагальненості, загальзначимість, властиві Бекману, характерні і для багатьох інших героїв прози Борхерт. Бекман "один з сірого безлічі". Про себе він говорить в множині числі, від імені свого покоління, він звинувачує інше покоління "батьків", у тому, що вони зрадили своїх синів, виховали їх до війська і послали на війну. Бекман уособлює собою покоління людей, настільки травмованих війною, настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що їх свідомість не в змозі осягнути її. Звідси їх пасивними, їх бездіяльність. Звідси їх болісний внутрішній конфлікт, терзає завжди, тяга до людської солідарності, прагнення допомогти побратимам і одночасно почуття самотності і покинутості, принизливе усвідомлення свого безсилля. Сухість і точність мови неоднозначна, і по суті справи, видає крайнє обурення автора. Пафос аж ніяк не служить для вираження захоплення чимось високим, навпаки, він "оспівує" все саме низьке, негідне, похмуре. В цілому ця п'єса розкриває, наскільки свідомість молодого покоління того часу було сконцетріровано на своєму внутрішньому "я". З п'єси практично виключений історичний контекст, не показана історична картина часу. Те, що батько Бекмана був націонал-соціалістом і антисемітом, згадується лише у зв'язку з переживанням самотності й відірваності від світу головним героєм. Загальний протест проти покоління "батьків" не призводить до Каїм-небудь історичною роздумів і висновків, а вливається в традицію детального зображення конфлікту між новими устремліннями молодого покоління і готовності пристосовуватися старого (як і в експресіонізмі). Свідомість власної провини, сформований війною, перетворюється поступово у свідомість жертви, відчуття непонятннності і відторгнутості. Загальний дисонанс, напруженість, розлад в душі героя підкреслює і мова п'єси. З одного боку він точний і сухий.

Своєрідним маніфестом проти вже минулої війни і майбутньої небезпека якої, на думку мнгіх існувала в 50-і роки, є роман Кеппена "Смерть у Римі". Народившись на початку століття, він від юнацтва випробував на собі вплив суперечливого духу того часу і відповідно експресіоністські традицій у мистецтві. У 16 років Кеппен посилає свої вірші Курту Вольфу, видавцеві експресіоністів. Вірші були пройняті настроєм романтичного бунтарства і закликом до світлого, але на жаль, незримому ідеалу. На початку 30-х років Кеппен працює в Берліні в відділах репертуарних театрів, деякий час співпрацює з Ервіном Піскатером. Можна припустити, що його робота в як сценарист і пізніше наклала відбиток на стиль створених згодом романів. Не тільки впливом експресіоністів, але і зв'язком з кінематографом можна пояснити використання монтажу, зміни кута зору і дистанції до зображуваного, синхронної передачі дій.

У довоєнних романах "Нещасна любов" ( "Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стіна хитається" ( "Die Mauer schwankt", 1935) виступають характерні риси його творчості: емоційна напруженість, надлишкова образність, упередженість до символіки, неясне відчай і самотність героїв, чиї надії і мрії вступають в найсильніше протіворчеіе з дійсністю, і звичайно ж гуманістичний зміст творів.

Багато критики єдині в тому, що у всіх романах Кеппен підкреслює хиткість, ненадійність, з якими пов'язане існування людини: "Голуби в траві" ( "Tauben im Gras", 1951), "Теплиця" ( "Das Treibhaus", 1953). Пристрасний протест проти жорстокості, прагнення до гуманістичним ідеалам є визначальними для всієї творчості письменника. "Кожна написана мною рядок спрямована проти війни, проти гноблення, нелюдяності, вбивства. Мої книги це мої маніфести "говорить Кеппен. Повною мірою ці слова відносяться і до роману "Смерть у Римі". Перше, що можна сказати про роман: це яскраво виражений протест. Автор протестує і заперечує. Характеристика основної ідеї неможлива без приставки "анти-": спрямованість роману антивоєнна і антиклерикальна. Позитивний сенс вчинків героїв уславився?? проживати дуже слабко: вони теж тільки проти чого-небудь. У зв'язку з цим можна відразу говорити і про другий особливості роману, зближує його з експресіонізмом: суб'єктивізм, саморозкриття автора в героях.

Автор пристрасно, в єдиному пориві думки і почуття протестує проти нелюдяності, безглуздя війни, проти тих, хто цю війни розв'язав, хто в ній брав участь, проти тих, хто намагається її швидше забути, зняти з себе всяку відповідальність за те, що сталося, краще влаштуватися і отримати вигідні посади у післявоєнній країні. Автор протестує проти Аустерліца, показаного в гротескній формі: огидний, немічний старий у візку, що п'є кип'ячене молоко і торгує зброєю, він протестує проти Пфафрата, сприяв фашистським злодіянь в роки війни, а тепер обраним батьком міста всенародно, згідно суворо демократичним принципам. Автор не може прийняти заспокоєння та прагнення до розміреного життя заради власного задоволення не тільки тих "чесних громадян", які поспішають швидше забути про свої злочини, але тих нібито позитивних героїв, які були на війні жертвами. З іронією, іноді навіть з сарказмом описує він подружжя Кюренберг, порівнюючи їх з випещених тваринами, докладно оповідаючи про те, як вони "благоговійно куштували їжу у найдорожчих ресторанах, насолоджувалися красою античних статуй. Злий сарказм відчуваємо ми в цих словах. Враження підсилюють короткі однотипні пропозиції, повторяющіся слова "genossen", за допомогою якого "der Wein", "Das Essen "," Die Erinnerung "ставляться як би на один ступінь і підкреслюється, що для Кюренбергов це всього лише предмети споживання, джерело насолоди. Краса Венери або прекрасний обід між ними немає різниці. Заключна фраза, яка звучить як сухе, ділове зауваження вривається несподівано і порушує всю цю задушевну картину і змушує замислитис чим ж сон, що займає третину нашого життя відрізняється від справжньої активного життя. Для Ільзи, мабуть, нічим. Вдень, відчувши прекрасне тіло Венери і насолодившись своїми думками, вона продовжує насолоджуватися уві сні, бачачи себе в образі грецької богині помсти Евменіди. Зранку вона, можливо, продовжить серію "насолод", з'ївши на сніданок екзотичну страву або подивившись в театрі античну трагедію. Гостре неприйняття автором такої життя виражається ще й в тому, що він "вбиває" героїню наприкінці роману.

РЕМАРК, Еріх Марія — німецький письменник. Народився в сім'ї палітурника, власника невеличкої книгарні. У 1915 р. вступив у католицьку вчительську семінарію, оскільки батьки мріяли, щоби син уникнув долі простого робітника. Проте закінчити її йому не вдалося: у 1916 р. з гімназійної лави подався добровольцем до війська, і до кінця війни перебував в окопах Західного фронту. П'ять разів був поранений. Після демобілізації закінчив учительські курси, спеціально організовані Веймарською республікою для колишніх військовиків. Майже рік учителював у сільській школі, але розчарувався у цій праці і покинув педагогіку. Згодом змінив чимало професій — тесав камінь на міському цвинтарі в Оснабрюку, працював бухгалтером, комівояжером, грав на органі у психіатричній лікарні. У 1923 р. переїхав у Берлін, де протягом деякого часу працював водієм-випробувачем у фірмі з виробництва автомобільних шин. Потім заробляв на життя репортерською працею. У жовтні 1925 p. Ремарк одружився із колишньою танцівницею Ільзою Юттою Замбона. Проте шлюб виявився не дуже вдалим, і через п'ять років сім'я розпалася. Щоправда, у 1938 р. Ремарк знову взяв шлюб з Ільзою — цього разу фіктивно, щоби дати їй можливість поїхати з Німеччини у Швейцарію, а звідти у США. У 1928— 1929 pp. його яскравий літературний талант швидко помітили, Ремарк обійняв посаду заступника редактора популярного журналу «Sport im Bild» («Ілюстрований спорт»).

У 1932 р. дуже погіршилося здоров'я, зіпсоване на фронті, і Ремарк вирушив на лікування до Порто Ронко (Італійська Швейцарія). Там він дізнався про нацистський переворот, про публічне спалення своїх книг і позбавлення німецького громадянства. Опинившись у вигнанні, письменник продовжував свою літературну творчість, працював над екранізацією власних творів, співпрацював з Голівудом. Ще у 30-х pp. він познайомився з М. Дітріх, і їхня дружба поступово переросла у справжню пристрасть. Проте з часом Ремарк опинився в ролі надокучливого коханця, і в жовтні 1943 р. він написав Марлен прощальну записку: «Завжди настає момент, коли потрібно зупинитися. Тому — адью!» На початку 1939 р. переїхав у США, оселився в Лос-Анджелесі, де у 1942 р. прийняв американське підданство. У 1954 р. повернувся у Європу, лише вряди-годи навідуючись у США для переговорів з видавцями. Сталим місцем перебування стала для Ремарка Швейцарія, курорт Порто-Ронко, звідки письменник часто їздив у ФРН, спостерігаючи за життям колишньої батьківщини. У лютому 1958 p. P. одружився із акторкою Полет Годдар, колишньою дружиною Ч. Чапліна. З середини 60-х pp. і до кінця життя Ремарк постійно жив у своєму маєтку в Порто-Ронко, не приймаючи відвідувачів і уникаючи журналістів. Він працював над своїм останнім романом, який закінчив незадовго до смерті.

У 1929 p. Ремарк, замінивши ім'я Пауль ім'ям своєї матері — Марія, опублікував роман «На Західному фронті без змін» («Im Westen nichts Neues»), назвавши його своїм першим літературним твором, хоча до того у Ремарка вже були певні літературні здобутки (збірка юнацьких віршів і книга «Про змішування тонких горілок», 1924). Роман побачив світ у видавництві «Пропілєєн-ферляґ» і протягом одного року був перевиданий загальним накладом 1,2 млн. примірників. Твір одразу ж був перекладений більшістю світових мов, і тираж сягнув 8 мільйонів. Метою письменника було зображення війни як індивідуального переживання людини, саме тому увага автора зосереджена на психології героїв, на їхньому емоційному внутрішньому світі. Прагнення показати війну очима її учасників — молодих німців, людей тієї генерації, «яку знищила війна, навіть якщо їм вдалося уникнути її фанат», споріднює роман Ремарка з літературою «втраченого покоління», з творами Е. Хемінґвея та Р. Олдінггона. Цей роман, як і чимало наступних творів Ремарка, значною мірою автобіографічний. Головний герой — Пауль Боймер і його товариші Мюллер, Кропп, Леєр, Кеммеріх потрапляють на фронт просто з шкільної лави, захоплені гаслами про «війну за батьківщину», «за щастя народу». Гарячі і наївні юнаки невдовзі потрапляють в атмосферу тилових та окопних буднів. У тилу з тупою унтер-офіцерською послідовністю упосліджувалася людська гідність, владарював прусський солдафонський дух. В окопах — ані майоріння знамен, ані тріумфальних сурм, ані парадних мундирів. Зате тут панують воші, пацюки, голод, холод, постійний страх смерті. А найжахливіше те, що потрібно вбивати інших людей. Ці враження нестерпним тягарем впали на плечі героїв роману. Один за одним гинуть товариші Боймера. Нетривала відпустка і відвідини рідного міста лише підкреслюють відчуженість героя, поглиблюють прірву між ним та його сім'єю, між теперішнім відчаєм і безтурботною юністю. У фіналі роману Боймер — остаточно зламана людина, і смерть, яка наздогнала його в один із тихих осінніх днів 1918 р., до певної міри видається навіть рятівною. Письменник з приголомшливою силою зобразив маленьку, але мужню постать людини, яка, спотикаючись, бреде крізь бурхливий і спустошливий хаос. Неповторна своєрідність книги полягає у підкресленому ліризмі, який допомагає усвідомити жахливість і безглуздість війни з погляду простої людини. Для героїв Ремарка залишаються вартісними тільки елементарні форми солідарності і взаємовиручки, оте «окопне братство», до якого належать і солдати, і офіцери, фронтова спільнота, яка, врешті-решт, протистоїть розбещеному тилові. Ремарк ідеалізує солдата як «осереддя чеснот», як «страстотерпця». Прості людські почуття — кохання, довіра, дружба — живуть у серцях героїв всупереч безглуздим і кривавим законам війни. Відтак і Боймера убиває, ще за життя перетворює на «живого мерця» саме відмова капітулювати перед цими жорстокими законами.

У 1931 р. вийшов друком роман «Повернення» («Der Weg zuruck»), пов'язаний з першою книгою спільною ідеєю та персонажами. У центрі уваги письменника — доля «втраченого покоління» після повернення з війни. Розходяться повоєнні шляхи героїв, нема вже «окопного братства», але автор намагається зберегти його як спогад про назавжди втрачену чистоту і ясність стосунків. «Повернення» — розповідь про тих, кого обминули гранати війни, але розчавила повоєнна дійсність. Один за одним залишають життя герої Ремарка, не знаходячи свого місця у мирний час: Раке і Людвіґ накладають на себе руки, Гізеке божеволіє, Троске запроторюють до в'язниці. Лише Віллі Біркгольц, від імені якого письменник веде розповідь, здавалося би, знаходить сенс існування. Він стає вчителем, сподіваючись навчати дітей нового, істинного поняття «батьківщина», любити її природу, землю. Після довгих поневірянь і злигоднів Біркгольц здобуває спокій у радощах самого буття. Проте цей спокій нетривалий, адже насувалися грізні історичні події, які надавали такому ідеалові ілюзорного забарвлення.

У 1937 р. вийшов друком роман «Три товариші» («Drei Kameraden») — спочатку в англійському перекладі у США, а тоді в німецькому емігрантському видавництві «Кверідо-ферляг» (1938). Дія твору починається у 1928 р. Головні герої Роберт Локамп, Ґотфрід Ленц, Отто Кестнер — фронтові товариші, власники маленької авторемонтної майстерні. Соціальний фон роману автор не увиразнює, уникаючи конкретних ознак місця та часу і вкрай звужуючи коло оповіді. Проте провідні риси німецької столиці у переднацистські роки Ремарк зафіксував — гарячковий ритм, моторошне відчуття втрати ґрунту під ногами, щемний біль безнадії, невдоволення. У цьому романі визначилися особливості художньої манери письменника, специфічний колорит його творів. Світ Ремарка — це світ «справжніх чоловіків», сильних, стриманих. Герої роману — доволі виразно окреслені постаті, наділені індивідуальністю. Проте всі вони — змужнілі протягом десяти післявоєнних років юнаки з попередніх творів письменника. У цьому сенсі «Три товариші» — частина циклу про сучасника Ремарка, простого німця XX століття, котрий самотужки намагається утвердитися у непевному, оманливому світі. Душевна трагедія героїв розвивається на похмурому життєвому тлі. Наприкінці роману посилюється сумний ліричний тон, розповідь набуває дедалі трагічнішого характеру. Герої втрачають усе найдорожче, найцінніше для них. Ленц гине від руки фашистського бандита, очевидним стає смертельний фінал хвороби Пат, Кестнер продає майстерню і машину «Карла», яку він цінував понад усе.

У 1940 р. вийшов роман «Возлюби ближнього свого» («Liebe deinen Nachsten») — спочатку у США, під назвою «А хмари пливуть». Дія роману зосереджується навколо двох персонажів — антифашиста Штайнера та юнака Людвіґа Керна, змушеного разом з батьками залишити Німеччину через брехливий донос. Штайнер, учасник Першої світової війни і типовий розчарований герой, добровільно допомагає Людвіґові та його коханій Рут, навчає їх премудрощів життя поза суспільством. І в цьому творі Ремарк залишається відданим образові «шляхетного індивідуаліста», «романтика, котрий позбувся ілюзій». Такий герой перебуває й у центрі роману «Тріумфальна арка» («Arc de Triomphe», «Triumph-bogen», 1946). Він називає себе Равиком (лише наприкінці читач дізнається його справжнє ім'я — Людвіґ Фрезенбург). Равик вирізняється залізною волею і стриманою мужністю. Його не зламали ані концтабір, ані еміграція. Але він замкнувся у собі, став незворушним. Самотність — це не лише його доля, а й життєва позиція. Цей герой-одинак протистоїть «суспільству» у ремарківському розумінні цього слова, тобто людям, котрі перебувають у полоні мертвих догм та ілюзорних законів. Дія відбувається у передвоєнному Парижі, герой нелегально працює у хірургічній клініці, перед його очима постійно проходять скалічені долі людей, обдурених життям. Життя численних біженців з Німеччини, одним з яких є Равик, перетворилося на юдоль страждань і сліз. Не випадково у романі з'являється образ гестапівця Хааке, котрого вбиває Равик. Хааке — один із багатьох нацистських катів, його знищення є гуманним вчинком. Недарма ж здійснення цього справедливого акту доручено лікареві, хірургові Равику, котрий урятував сотні людських життів.

Дія наступного роману Ремарка «Іскра життя» («Der Funke des Lebens», 1952) відбувається в одному з гітлерівських концтаборів 1945 р. У центрі розповіді — в'язень № 509, колишній редактор ліберальної газети. Перебуваючи серед щоденних страт і катувань, в оточенні сотень і тисяч людей, котрі повільно вмирають від голоду, герой однаково зневажає і нацистів, і комуністів як «ірраціональну, злу стихію», як абстрактне насильство над суверенною особистістю.

У 1954 p. Ремарк створив роман «Час жити і час умирати» («Zeit zu leben und Zeit zu sterben»). Основу сюжету становить «виховання війною» молодого солдата гітлерівської армії Ернста Гребера. Наприкінці твору Ернст пориває із нацизмом, але гине від рук російського партизана, котрий нічого не відає про зміни, що відбулися у Ґреберовій душі, а бачить перед собою лише людину у ворожому мундирі.

У романі «Чорний обеліск» («Der schwarze Obelisk», 1956) автор повертається до початку 20-х pp., у пору юності своїх героїв. Головний із них — Людвіґ Боймер — працює у фірмі свого товариша Георґа Кроля і виготовляє надмогильні пам'ятники. Зазирнувши в минуле очима людини 50-х pp., Ремарк побачив багато спільного між ситуацією в сучасній йому Західній Європі та життям у Веймарській республіці. Це ро-ман-попередження. Герой намагається знайти відповідь на питання про сенс людського існування, і цим він яскраво вирізняється на тлі свого середовища, для якого не існує жодних «проклятих» питань. Люди вбачають сенс у тому, «щоби думати більше про себе, ніж про інших», «у сні, їдлі та зляганні», у тому, щоби бути «власником крамниці, чоловіком і батьком». На думку письменника, саме небажання замислитися над мірою власної відповідальності за долю світу згодом стало соціальною базою фашизму.

У 1958 p. Ремарк видав роман «Позичене життя» («Gebergtes Leben»), що відтворює атмосферу гірського туберкульозного санаторію, у якому розвивається історія кохання смертельно хворої дівчини Ліліан і автогонщика Клерфе. Їхнє кохання осяяне похмурою загравою смерті. У центрі твору — проблеми життя і смерті.

У романі «Ніч у Лісабоні» («Die Nacht von Lissabon», 1962) Ремарк повертається до теми поневірянь німецької еміграції. Ідейно і фабульно цей твір тісно пов'язаний із «Тріумфальною аркою», «Возлюби ближнього свого» та «Позиченим життям». Герой — німець-емігрант, придбавши надійний паспорт, не може утриматися від бажання побачити свою дружину Елен, котра залишилася у нацистській Німеччині. Він повертається на батьківщину, щоби забрати Елен за кордон. Невиліковно хвора на сухоти жінка, сестра значного нацистського чиновника, Елен вирушає назустріч небезпеці, назустріч власній смерті, не бажаючи залишатися у рейху.

Останній роман Ремарка «Тіні в раю» («Die Schatten im Paradies») побачив світ через рік після смерті автора. Герой твору — Росе — потрапляє у Нью-Йорк. Тут не було війни, тут — «рай», але емігранти у цьому раю видаються тінями. Надто багато сил змарновано там, у Європі, на виживання та помсту. Ніколи раніше Ремарк не зображав розшарування в емігрантському середовищі так правдиво і певно. Є бідні, але є й багаті, для яких Штати стали рідним краєм. Один із героїв — Кан — раніше брав участь в організованій антифашистській боротьбі, нападав на поліцейські дільниці, визволяв людей із нацистських катівень. А тут він внутрішньо зламався. Його розчавила філістерська атмосфера бездіяльності, брак постійного ризику, до якого він призвичаївся у Європі. Кан міг існувати тільки у боротьбі. Америка начебто й була тим світом, за який він боровся, але правда про цей світ, де фактично також панували і несправедливість, і нелюдяність, і байдужий егоїзм, тільки в інших, «цивілізованих» формах, — ця правда убила Кана. Щось подібне відбувається і з Россом. Він отримав у Америці все, про що не міг навіть мріяти у завойованій Гітлером Європі. Але його також виснажують невдоволеність, неспокій, внутрішнє спустошення. Відтак одразу ж після закінчення війни Росе залишає все, навіть кохану жінку, і відпливає у Європу. Втім, Р. не намагається протиставити «хорошу» Європу «поганій» Америці. «Часом я з болем думаю про Кана, — читаємо на останніх сторінках роману, — виявляється, він-таки мав рацію. Найтяжчі випробування почалися після нашого повернення; ми повернулися в чужий, байдужий світ, нас зустріли таємна ненависть і боягузтво». Проте у цей світ герої Р. повернулися вже іншими: вони пройшли через «американський світ» з його культом грошей, вимушеною бадьорістю, штучною молодістю і, відкинувши позірні вартості, осягнули ідеали справжню! людяності, знайшли себе.

ФЕЙХТВАНҐЕР, Ліон (Feuchtwanger, Lion — 07.07. 1884, Мюнхен - 21.12.1958, Лос-Анджелес) — німецький письменник. Народився в ортодоксальній єврейській сім'ї, син фабриканта, небіж філософа Макса Шеллера. Вивчав германістику, філософію й антропологію у Берліні та Мюнхені, опанував латину санскрит, давньогрецьку, давньоєврейську, англійську та французьку мови. Доктор філософії з 1907 р. Театральний критик, драматург, співпрацював з Б. Брехтом. У 1933 р. Фейхтванґера позбавили німецького громадянства, нацисти спалювали його книги. Письменник емігрував у Францію. У 1937 р. відвідав СРСР. Після окупації Франції гітлерівцями Фейхтванґер був заарештований, проте у вересні 1940 р. йому разом із дружиною Мартою поталанило втекти і пішки подолати Піренеї. З Іспанії за фальшивими паспортами вони потрапили у Португалію, звідки на грецькому пароплаві прибули у Нью-Йорк. Будучи досить заможним, Фейхтванґер збудував справжній замок в одній із мальовничих місцин Каліфорнії, на узбережжі океану, де й провів решту життя.

Приблизно до 1927 р. Фейхтванґер у Німеччині вважали драматургом. І хоча як драматург він не був ані першовідкривачем, ані революціонером, проте пошуки підходу до вирішення проблеми історизму Фейхтванґер розпочав саме в жанрі драми. Уже в драматургії 10—20-х pp. у його творчості виразно виявилися дві визначальні настанови: на соціальний аналіз і на історизм відтворення дійсності. Відтак можна з певністю говорити про те, що драми Фейхтванґера підготували ґрунт для його історичних романів.

В історії німецької літератури місце Фейхтванґера визначається передусім його романами на історичну і сучасну тематику. Головна проблематика творчості письменника — альтернатива дії та філософського споглядання. Фейхтванґер здебільшого сприймав себе як людину «золотої середини». В одному з інтерв'ю московській «Літературній газеті» 1937 р. письменник так охарактеризував себе: «Зазвичай, коли мене запитували, до якої національної групи мене як митця слід зараховувати, відповідав: я німець — за мовою, інтернаціоналіст — за переконаннями, єврей — за почуттям. А гармонійно зрівноважити почуття і переконання іноді доволі важко». Захищаючи гуманістичні традиції давньої єврейської культури, Фейхтванґер сприйняв класичні традиції німецького гуманізму. Першими творами Фейхтванґера на історичну тему стали романи «Потворна герцогиня»(«Die haBliche Herzogin», 1923) і «Єврей Зюс»(«JudeZttB», 1925). На історичному тлі в них трактувалися проблеми, актуальні для сучасності. Маргарита Тірольська, героїня «Потворної герцогині», котра жила у XIV ст., не змогла втілити у життя свої прогресивні реформи. У фіналі роману вона змушена відмовитися від активної діяльності і змиритися з пасивною формою буття, позаяк народ не підтримав її, не захотів розпізнати за зовнішньою потворністю героїні її надзвичайного розуму і добрих намірів. Суспільство не терпить появи неординарної особистості у своєму середовищі. Історичну минувшину Фейхтванґер виразно проектував на сучасну дійсність. Це надавало романові виняткової актуальності і злободенності, а сам твір набував надзвичайного характеру у ставленні до варварства і сліпоти німців, котрі жили у 20-х pp.

Цю проблематику письменник поглибив і розвинув у наступному романі «Єврей Зюс». Дія цього твору відбувається на початку XVIII ст. Герой роману Йосиф Зюс — теж реальна історична постать. Будучи неординарною, розумною і спритною людиною, Зюс за допомогою низки інтриг, на які він був неабиякий мастак, зумів сягнути вершин влади, ставши міністром фінансів в уряді герцога Карла-Александра, володаря одного з карликових німецьких князівств тієї пори. У фіналі роману єврей Зюс зазнає краху, його інтриги викриті, а сам він, перебуваючи у в'язниці напередодні страти, із колишнього життєлюба й енергійного державного діяча перетворився на байдужу, спокійну і мудру людину, яка знає, що все в цьому світі «тлін, порохно і марнота марнот». Відмовившись брати участь у марнотній боротьбі й інтригах, єврей Зюс знаходить душевну гармонію у пасивній смиренності. Наприкінці роману Фейхтванґер перетворює сцену похорону Зюса одновірцями на своєрідну проповідь єдності євреїв шляхом їхнього навернення до іудаїстської релігії.

В історичних романах Фейхтванґера періоду 20-х pp., попри неабиякі художні чесноти, все ж таки не бракує й доволі вразливих моментів. Сили світла і мороку перебувають тут у певній трагічній рівновазі, замість соціальної боротьби письменник відтворює психологічні поєдинки, відчувається також авторська переконаність у безпорадності гуманіста перед жорстокістю життя, виразно проявляється іудаїстська ідея відмови від соціальної дії на користь неупередженого споглядання. Крім того, ця концепція є сутнісно близькою до мудрості Сходу, вивченням якої активно займався сам письменник. Проте саме історичні романи 20-х pp., у яких яскраво виявився соціологічний підхід автора до історії, підготували і забезпечили злет критичного реалізму в художніх творах на сучасну тематику, написаних Фейхтванґером у 30-х pp. Йдеться тут, зокрема, про роман «Успіх» («Erfolg. Drei Jahre Geschichte einer Provinz», 1930), що став першою частиною трилогії «Почекальня» («Der Wartesaal»), до якої увійшли ще два твори — «Родина Оппенгеймів» («Die Geschwister Oppenheim», 1933) та «Вигнання («Ехі1», 1940).

У романі «Успіх. Три роки однієї провінції» Фейхтванґер звертається до історії свого часу. При цьому історія Веймарської республіки показана письменником так, наче після її встановлення минуло сто або й більше років. З реальною історією збігається не все, проте Фейхтванґер точно передає атмосферу життя мюнхенського суспільства після Першої світової війни, показує стан місцевої юстиції та політики. Загалом, як уважав Г. Гессе, роман «Успіх» став «звинуваченням, критикою часу, почасти навіть полемічною карикатурою». Фейхтванґер не лише звинувачував і критикував, а й висвітлив ті засади духовної настанови на спротив фашизму, які були конче необхідними кожній порядній особистості як у загальнолюдському, так і в політичному планах. У системі образів роману це передусім люди із середовища мистецької інтелігенції, які ладні радше загинути фізично, ніж духовно скоритися перед ідеологічними догмами фашизму. Серед них мистецтвознавець Мартін Крюґер, художники Анна Елізабет Гайзер, Ландґольцер, письменник Жак Тюверлен та ін. Але не тільки вони. Фейхтванґер переконаний, що фашизм ніколи не спроможеться остаточно знищити в душах сучасників загальнолюдські моральні вартості, що формувалися упродовж тисячоліть. Порядність і почуття справедливості залишаються вічними законами життя для багатьох представників найрізноманітніших соціальних прошарків німецького народу. Це й адвокат Гайєр, і підприємець Гессройтер, і кохана Жака Тюверлена — Йоганна Крейн, і навіть тимчасовий міністр юстиції реакційного режиму Баварії Антон фон Мессершмідт. Цікаво поданий у романі образ комуніста Прекля. Він працює інженером на одному з автомобільних заводів. Це справжній і надзвичайно активний ворог буржуазії. Прекль — фанатик комуністичної ідеї, він безжальний у ставленні до всіх, хто думає інакше, ніж він. Відчувається, що Фейхтванґер негативно ставиться до тих, для кого сенсом життя стає політика, адже письменник добре знає, що політика і моральність, здебільшого, залишаються навзаєм несумісними сферами суспільного буття. Фейхтванґер вважає, що так само несумісними є гуманізм, людяність і однобокість комуністичних ідей. Автор дає читачеві зрозуміти, що Прекля спонукають стати на захист незаконно звинуваченого Мартіна Крюґера не так загальнолюдські закони справедливості, як далекі від моралі політичні інтереси. Такого «утилітаризму» письменник схвалювати не міг.

Уже перебуваючи в еміграції, Фейхтванґер написав другий роман з трилогії «Почекальня» — «Родина Оппенгеймів», згодом названий ним «Родиною Опперманів». У цьому творі показана історія єврейської буржуазної родини, що вірить у силу гуманістичних традицій. Остання частина трилогії — роман «Вигнання» — змальовує життя героя, для якого вже не існує альтернативи — споглядання чи активна дія. Вся суть питання для письменника та його героя полягає тільки в тому, як діяти. Зрештою, герой роману утверджується у вірі в самого себе та свої творчі сили. Проблема вибору шляху, визнання письменником необхідності відмовитися від самітництва заради єднання з власним народом визначають провідну тему трилогії Фейхтванґера про іудейського історика Йосифа Флавія: «Іудейська війна» («Derjtidische Krieg», 1932), «Сини» («Die Sohne», 1935), «Настане день» («Der Tag wird kommen», 1942). У цих творах письменник досліджує досвід історії з її законами одвічної боротьби.

У пізній творчості Фейхтванґера переважає історичний роман. Але кожен його твір про минувшину лише підтверджує припущення, що письменник використовував історичний матеріал для створення ефекту «відчуження» з метою вирішення сучасних проблем. Фейхтванґер вдається до жанру історичного роману для оприлюднення філософських роздумів про свою епоху: «Лже-Нерон» («Der falsche Nero», 1936), «Лисиці у винограднику»(«Die Fttchse in der Weintraube», 1947), «Мудрість дивака, або Смерть і Преображення Жана Жака Руссо» («Narrenweisheit, oder Tod und Verklarung des Jean-Jacques Rousseau», 1952). Усі ці романи свідчать про те, наскільки актуальними у будь-яку епоху можуть бути художні твори на історичну тематику.

У 1937 р. Фейхтванґер відвідав СРСР. Свої враження від цієї поїздки письменник виклав у публіцистичній книзі «Москва 1937», яка, либонь, є найзагадковішим твором Фейхтванґера. Справді, читаючи цей опус, у багатьох може виникнути враження, що «Москва 1937» є свідченням певної недолугості витонченого письменницького розуму. Важко повірити у те, що всесвітньо відомий автор гуманістичних творів, будучи свідком трагічних процесів, які відбувалися 1937 р. в СРСР, добровільно дозволив функціонерам сталінської пропаганди обдурити себе. Т. Манн у своєму щоденнику подав про цю книгу Фейхтванґера доволі точний відгук: «Дивно все ж таки це читати». Справді, дивно було читати висновки розумного письменника про райське життя людей в СРСР. Але, мабуть, причина такої поверховості суджень Фейхтванґера пов'язана не так із намаганням ідеалізувати сталінський режим, як із розумінням того, що противагою «коричневій чумі» нацизму може стати лише грізна сила. Мабуть, що на той час такою силою письменник вважав СРСР...

ДЖЕЙМС ДЖОЙС

Прізвище Джойс в перекладі з французької — радісний; і тому письменник, який дивився в корінь будь-якого слова, вважав своїми одноймевцями французького герцога де Жузйє, а також австрійського доктора Фрейда. В Ірландії вважають, що всі Джойси країни готові палко відстоювати свою спорідненість з древнім і родовитим кланом Джойсів, із західного графства Голуей. Герб голуейєьких Джойсів красувався на стіні в рамці, в романі батько героя — копія батька автора — гордо описує його як «наш герб». Сімейство було буржуазним, середніх статків, і чоловіки його займалися, переважно, виноторгівлею. Розорившись на цьому фамільному поприщі, Джон Станієлаус Джойс поліпшив справи на іншому шляху, діставши хлібну й легку посаду збирача податків. Тоді ж таки — а це був 1880-й рік — він одружився із юною чарівною дівчиною Мей Меррі, їхній другий син, котрий народився другого лютого 1882 року, ввійшов в історію світової літератури, як Джеймс Августін Алоїзій Джойс.

Неабиякий інтерес для дослідників «темних сторін» любові становить життя і творчість знаменитого британського письменника ірландського походження Джеймса Джойса (1882-1941), автора блискучих і малозрозумілих романів «Улісс», «Портрет художника в юності», «Дублінці». Сором'язливий юнак Джеймс Джойс ніколи не дозволяв собі жодної лайки в присутності жінок, але у своїх творах доходив до глибин грубої брутальності та нестримних сексуальних фантазій. Його шедевр, роман «Улісс», у 1920 році був заборонений у США і Великобританії за непристойність і залишався під цензурною забороною аж до середини 30-х років.

Дитинство та юність письменника припали на бурхливий період в історії його батьківщини. В Ірландії точилася боротьба за незалежність від Англії. Політичні конфлікти перепліталися з релігійними конфліктами як у самій країні, так і в родині Джойсів. Мати Джеймса мріяла, що син стане правовірним католиком, його віддали в єзуїтський коледж. Отримана в шкільні роки гуманітарна освіта допомогла юнакові вступити до Дублінського університету, де він обрав своєю спеціальністю мови й продовжував вивчати філософію. Основною сферою юнацьких інтересів Джойса став театр, котрий відігравав важливу роль у житті Ірландії. Театрові та драматургії присвячена стаття молодого Джойса «Драма і життя». Захоплення театром підштовхнуло Джойса випробувати свої сили у драматургії. Влітку 1900 року він пише п'єсу «Блискуча кар'єра», рукопис не зберігся, але п'єса була написана під впливом Ібсена. Через рік він перекладає дві драми Гауптмана. Гауптман та Ібсен становили епоху в його житті. Водночас він також захоплювався схоластичною філософією, Ніцше, Шопегауером, французькими символістами (Верлен), театром Метерлінка, англійським естетизмом. У юності Джойс часто блукав «Нічним містом». Так у Дубліні називався район, де були зосереджені будинки розпусти. У «Нічному місті» Джойс і «став мужчиною» у чотирнадцятирічному віці. Коли йому виповнилося двадцять років, він поклав собі ніколи більше не мати сексуальних стосунків з повіями, заявивши, що відтепер буде кохатися лише з тією жінкою, у якої «є душа». Проста дівчина Нора Барнакл, «жінка з душею», що її він обрав, залишалася з ним до кінця життя. Вона стала саме тією жінкою долі, про зустріч з якою Джойс написав: «То був перший випадок, коли я не заплатив грошей за любов»... Той день, коли вони вперше «були разом», а саме 16 червня 1904 року, перетворився на нескінченний і метафорично розтягнутий на всю історію людства день, описові якого присвячений величезний роман «Улісс». Цей день дотепер відзначається в Ірландії урочистим карнавальним шестям по Дубліну,» джойсівськими місцями». Та пам'ятна дата у шанувальників Джойса набула навіть власне ім'я: «Bloomsday», за іменами двох головних персонажів епохального роману Леопольда Блюма та Моллі Блюм. І все-таки Нора залишалася вірною Джойсу упродовж усього їхнього тривалого спільного життя, хоча іноді й і зізнавалася друзям, що Джойс хотів, «щоб вона зраджувала його з іншими чоловіками, щоб йому було про що писати». Джойс справді прожив важке життя і ніколи не був святенником, але його словесне зображення сексу, мабуть, не перевершив досі жоден письменник XX століття.

Джойс поклав собі присвятити життя мистецтву. У 1902 році він поїхав до Парижа, де цілий рік знайомився з новими творами європейської літератури. У зв'язку зі смертю матері через рік він повернувся до Дубліна, де й відбулось його знайомство з Норою Барнакл. Немає сумнівів, що Джеймс Джойс, найблискучіший ліричний письменник із Дубліна (родом із Дубліна були також інші знамениті англійські літератори — Оскар Уайльд, Айріс Мердок і Джонатан Свіфт,— але тільки для Джойса Дублін виступав обов'язковим літературним персонажем), страждав від неможливості урізноманітнити своє життя, зокрема й сексуальне Він не мав, очевидно, ніяких гомосексуальних нахилів, однак прагнув до незвичайного самоствердження через секс. Будучи сором'язливим, Джойс змушений був користатися послугами продажних жінок. А це, як відомо, вимагає чималих коштів. Коли почалась Перша світова війна, Джойс переїхав до Цюріха, там він почав роботу над «Уліссом». Він отримав кошти від Королівського Літературного фонду. Це дало змогу працювати над романом. Але в 1921 році, дуже потерпаючи від злиднів, Джойс продав рукопис свого головного роману «Улісс» американському мільйонеру.

Простежується зв'язок роману з «Одіссеєю» Гомера. Кожен з його 18 епізодів пов'язаний з певним епізодом з «Одіссеї». Зв'язок помітний у сюжетних, тематичних або смислових паралелях, а також у тому, що більшість персонажів роману мають прототипи з поем Гомера: Блюм — Одиссей, Стівен — Телемак, Моллі Блюм — Пенелопа, Белла Коен — Цирцея і т.д. Також визначним є те, що в «Уліссі» простежується тісний, з багатьма подробицями, зв'язок роману з місцем його дії. Джойс працював із довідником «Весь Дублін на 1904 рік». Все, що відбувається у романі, супроводжується детальною вказівкою місця дії, не тільки вулиць, але навіть вуличної архітектури та інших деталей. Автор стверджував, що з кожним епізодом якимось чином пов'язаний певний орган людського тіла, а також певна наука або мистецтво, якийсь символ чи колір. Тлумачення, що мають в своїй основі потік свідомості, близькі до психоаналітичних інтерпретацій, що твердять, буцімто в «Уліссі» Джойс іде слідом за Фрейдом і робить аналіз підсвідомості, розкриваючи її фобії та комплекси за фрейдистськими рецептами. Як певну варіацію в нього знаходили прийом «реалізації підсвідомого», тобто зображення під виглядом реальності втілених, ожилих фантазій підсвідомості. У двадцяті роки психоаналіз досяг піку своєї популярності, і поява подібних інтерпретацій була неминучою, попри навіть те, що автор «Улісса» не раз відсторонювався від цього методу й висміював його, іменуючи Фрейда та Юнга «австрійським Шалтаєм і швейцарським Бовтаєм». Усупереч всім ядучим дотепам Джойса, у його прозі все-таки простежуються незаперечні зближення з психоаналітичним напрямком. Основний зв'язок простий: як Джойс, так і психоаналітики прагнуть проникнути в роботу підсвідомості набагато глибше, пильніше, мікроскопічніше, аніж це досі робила література; однак підхід Джойса до цього завдання — тут він цілком правий — не належить Фрейдові чи Юнгу, а є цілю» самостійним. Безперечно також, що в романі використовується і техніка «реалізації підсвідомого», і авторові не раз доводилось визнавати це. Далі, проникаючи в підсвідомість, Джойс виявляє там дуже багато такого, що знаходить і психоаналіз (і що не бажає знати колишній, себто «здоровий» погляд на внутрішній світ людини): патології повсякденної свідомості, страхи, сексуальні збочення. Цю спільноту психологічних відкриттів визнав сам Юнг, який читав «Улісса» з ретельністю, «кричав, лаявся і захоплювався», за його власними словами, і визнав, зокрема, монолог Моллі «низкою щирих психологічних перлин». Що ж до Фрейда, то досить вказати на основний момент: як би не відрізнялися підходи, але вже сама тема батьківства як нерозривного, але й хворобливого зв'язку, амбівалентної симпатії-антипатії батька й сина,— важливе зближення Джойса з відразливим «Шалтаєм».

Навпаки, спорідненість з Гомером завжди визнавалося із задоволенням. З усіх ранніх односторонніх чи, точніше, моноідейних тлумачень роману авторові найбільше імпонувало саме міфологічне, представлене вперше у виступах і статтях Ларбо, а також у згаданому есе Еліота «"Улісс", порядок і міф». Одночасно з появою скороспішних моноідейних тлумачень роману, поволі готувався ґрунт для наступного етапу, коли його сприйняття почало нарешті наближатися до адекватного. Для цього було необхідно насамперед представити цілісний образ роману, включаючи всі сторони його задуму — і композицію, і міфологічні паралелі, і техніку, і ідеї. Будь-який новий читач швидко усвідомлював, як багато в «Уліссі» прихованого, що не лежить на поверхні, виходячи з глибинних трактувань. Роман буяв загадками усіх видів і всіх масштабів, від крихітних до найбільших, і без допомоги автора їхня розгадка перетворилася б на працю нескінченну і безнадійну. За роз'ясненнями щодо «Улісса» до Джойса почали звертатися ще до виходу книги, однак письменник досить скупо дозував їх, висловивши причину цього типовим джойсівським напівжартом: «Якщо усе сказати відразу, я утрачу своє безсмертя».

Зі сказаного добре видно, що розумові Джойса були завжди притаманні деякі глибинні риси, інваріантні властивості, що, хоча і виявлялися по-різному на різних етапах, однак, незмінно відштовхували його від всіх розумових ілюзій, вимислів і фантазій, від будь-якого алогізму й сваволі в мисленні. І, навпаки, наближували до суворої дисципліни, логічності міркувань, відмові від всього недодуманого й тьмяного. Його пізні тексти, знамениті дивацтвами і туманністю, вивірені до останньої крапки. «Улісс» викликав у нього єдиний сумнів: «Чи не зробив я його занадто систематичним?»; а про «Поминки по Фіннегану» було сказано з вистражданою впевненістю: «Я можу виправдати кожен рядок у цій книзі». За цими рисами художника виокреслимо, у свою чергу, певне спільне джерело, спільний знаменник: те, що його друг-супротивник Гогарті-Малліган називає в романі «єзуїтською закваскою». Весь стиль мислення Джойса — аз ним і манера письма «Улісса» — несуть чіткий відбиток виучки батьків-єзуїтів: чітка логіка й віртуозна аргументація, певний смак до казуїстики, до того, щоб заплутати та затуманити опонента (читача), надмір дрібних деталей, нарешті, потайність, що не любить оголювати головні пружини та спонукання,— усе це класичні риси єзуїтської школи мислення.

Дія роману починається о 8-й години ранку 16 липня 1904 року і завершується о 3-й годині ночі. 1-й епізод — 8 година ранку. Башта Мартелло на околиці Дубліна. Тут живуть Стівен Дедалус, студент-медик Бак Малліган, англієць Гейнес. Час сніданку. Молочниця-ірландка приносить молоко. 2-й епізод — 10 година. Стівен дає урок у школі містера Дізі. Стівен береться надрукувати статтю в газеті. 3-й епізод —11 година. Стівен іде узбережжям моря, потік його свідомості нагадує море. 4-й епізод — 8 година ранку. Будинок Леопольда Блюма, котрий готує сніданок своїй дружині. 5-й епізод — 10 година. Блюм виходить з дому, йде до міської лазні. 6-й епізод 11 година. Блюм іде на кладовище, де ховають його знайомого Педді Дігнема. 7-й епізод — полудень. Блюм у редакції газети, він мимохідь стрічається зі Стівеном. 8-й епізод — перша дня. Блюм у шинку. 9-й епізод — 2 година пополудні. Дублінська національна бібліотека. 10-й епізод — година. Містом у супроводі свити проїздить віце-король. 11-й епізод — 4 година. Готель «Ормонд». Тут перебуває Стівен Дедалус, сюди ж прямує і Блюм. 12-й епізод — 5 година. Блюм у барі, де розмова закінчується сваркою і кпинами над Блюмом. 13-й епізод — 8 година вечора. Блюм на набережній, він думає про Меріон. 14-й епізод — 10 година. Пологовий будинок. Блюм відвідує давню знайому, згадує свого померлого сина Руді. 15-й епізод — північ. В одному з шинків Стівен Дедалус бере участь студентському гульбищі, тут же й Леопольд Блюм. Стівен іде а Блюмом, знаходить його в будинку розпусти. 16-й епізод — іч. Блюм і Стівен ідуть нічним Дубліном. 17-й епізод — ніч. Блюм приводить Дедалуса до себе додому, вони розмовляють. 8-й епізод — ніч. Меріон засинає, вона згадує минулий день, постають картини її життя, образи рідних. Згадані епізоди позначають просторово-часові орієнтири. Серед образів Блюм і художник Дедалус — два різних світи. Потік свідомості Блюма прозаїчний. Тріумф життя, ЗЄМНЇЇ суті людини стверджується у внутрішньому монолозі Меріон. Це потік спогадів, асоціацій, думки, котрі перебивають одна одну. Але стиль думання — тільки одна з багатьох і міцних зв'язків між світом Джойса, його романом і світом католицької релігійності. Після розриву художника з церквою у нього виникли складні стосунки з цим світом, котрі аж ніяк не зводяться до огульного заперечення. У католицькій Європі давно й добре відомий людський тип, вдало іменований «швидким католиком» тип людини, яка порвала з церквою, проте, несе її відбиток, що зберігає розумовий і щиросердий світ, сформований католицтвом. І Джойс, і його герой Стівен (у релігійних питаннях нерозрізнювані) становлять досить поміркований різновид цього типу. Правда, відмова від обрядовості, зневіра в таїнствах, догмати й усі загалом поза раціональні елементи церковного вчення у них рішучі й безкомпромісні. Джойс категорично відмовився хрестити своїх дітей і, після смерті, був похований без священика. Роль церкви та духівництва в сучасному суспільстві, так само як і в ірландській історії останніх століть, він поціновував украй негативно. Нарешті, він не цурався і богохульства, часом грубого і різкого, зухвалого, люциферського. Але це мабуть і все.

ОСНОВНІ ТВОРИ: «Улісс», «Портрет художника в юності», «Дублінці».

ОЛДІНҐТОН, Річард — англійський письменник. Олдінґтон народився у сім'ї провінційного адвоката, великого аматора літератури. Дитинство та юність письменника минули у Дуврі, графство Кент. Олдінґтон закінчив Дуврський коледж — військовий навчальний заклад. Навчався у Лондонському університеті, але через брак коштів був змушений його покинути. Усе життя Олдінґтон був невтомним трударем, пережив злети і падіння; був зігрітий теплом і сердечністю щирих шанувальників його таланту. Олдінґтон належить до т.зв. «втраченого» покоління письменників Заходу, був учасником Першої світової війни, яка визначила його світогляд. Літературну діяльність розпочав як поет, приставши до імажизму, модерністської течії в англійській та американській літературі, ватажком якої був Езра Паунд, американський поет, що замешкував тоді в Англії. Не приймаючи сучасного суспільства як доби варварства, вульгарності та комерційного духу, імажисти проголосили «чисту образність» основою своєї програми. Свої перші вірші Олдінґтон опублікував в антології «Імажисти « («Des Imagistes», 1914). Олдінґтона приваблюють чистота і велич античного світу; у мистецтві Стародавньої Греції він часто віднаходить образи для своїх поетичних творів: «Образи» («Images», 1915) та «Образи старі й нові» («Images Old and New», 1916). Упродовж трьох десятиріч О. видасть понад 15 збірок віршів та поем.

У 1917 р. Олдінґтон добровольцем пішов на фронт. Один із провідних поетів імажизму переосмислив життя і світ, в окопах війни по-новому глянув на справжні цінності. Найважливішою з них він визнав людину. Війна стала для нього тим рубежем, який поклав початок новому періоду в житті і творчості. Побачивши кров і жорстокість, переживши страх і відчай, поет звернувся до інших образів і тем. Перебування в окопах зіткнуло Олдінґтона з «брутальними істинами», тому його вірші воєнних літ звучать різким контрастом до його ранніх творів. Збірка «Образи війни» («Images of War», 1919) відображає нове бачення світу. За настроєм, осмисленням та оцінкою подій воєнна лірика Олдінґтона тісно пов'язана з усією його повоєнною романічною творчістю. Витоки проблематики олдінгтонівських романів — у його віршах воєнних літ. Поет сам вказував на спадкоємність між антивоєнними віршами та романами.

Перше повоєнне десятиліття — час упертої праці та глибоких роздумів. Олдінґтон працював як літературний критик, поет, перекладач. Коло його зацікавлень — С де Бержерак, Ш. де Лакло, Дж. Боккаччо, Вольтер, Р. де Гурмон та ін. Протягом наступного десятиліття (з 1929 до 1937 р.) вийшло друком сім романів Олдінґтона, що становлять ніби єдиний цикл, — це «Смерть героя» («Deathofa Hero», 1929), «Донька полковника» («The Colonel's Daughter», 1931), «Усі люди — вороги» («All Men Are Enemies», 1933), «Жінки мусять працювати» («Women Must Work», 1934), «Справжній рай» (1937), «Семеро проти Рівза» («Seven Against Reeves», 1938), «Знехтуваний гість» («Rejected Guest», 1939). Вони відображають значні явища життя Англії першої третини XX ст.

«Смерть героя» — найкращий твір Олдінґтона і найвизначніший з-поміж англійських антивоєнних романів, присвячених Першій світовій війні, що зробив ім'я Олдінґтона всесвітньо відомим. «Смерть героя», поряд з книгами Е. М. Ремарка, Е. Хемінгвея, Р. Грейвза, Е. Бландена, З. Сассуна й ін., написана від імені покоління, яке пройшло крізь пекло війни, і про це покоління. За зізнанням Олдінґтона, почуття гніву було тією силою, що зробила його романістом. Він почав писати роман відразу ж після перемир'я, ще перебуваючи на лінії фронту в бельгійському селі; взявся за перо, аби висловити бодай частину того, що накопичилося за кілька років перебування в окопах, але спроба виявилася передчасною, рукопис було відкладено. Через десять років, «замалим не того самого дня», автор повернувся до нього, аби очистити душу від того, що отруювало її багато літ. Війна пробудила в Олдінґтоні зненависть до «старої доброї Англії», що послала своїх синів на смерть. Уже в самому заголовку звучить іронія, їдка, зла, глибока. Її пафос звернений проти війни, ура-патріотичних закликів, шовінізму. Герой роману — Джордж Вінтерборн, митець, журналіст, буржуазний інтелігент, — гине на фронті у двадцять шість літ. Обривається молоде життя. Факт трагічний, але, як з'ясовується, далебі не героїчний, більше того — безглуздий. Загибель Вінтерборна сприймається його фронтовим другом як самогубство: за тиждень до перемир'я, на світанку 4 листопада 1918 р., людина в хакі звелася без будь-якої видимої причини у повен зріст, ставши мішенню для ворожого кулемета. «Смерть героя! Яка насмішка, яке огидне лицемірство! Мерзенне, підле лицемірство! Смерть Джорджа для мене — символ того, яке все це мерзенне, підле і нікому не потрібне, яка це ідіотична й нікому не потрібна тортура», — вигукує фронтовий товариш. Ім'я Вінтерборна з'явилося на меморіальній дошці, він заслужив надгробний камінь. Та й тільки. Смерть Джорджа особливо нікого не засмутила, близькі доволі спокійно сприйняли його смерть, армія виконала свій обов'язок, віддавши одному з тисяч полеглих належне, а однополчанам було просто не до нього. Уся безглуздість цієї загибелі стає збагненною лише після того, як у ретроспективному русі відтворюється перед читачем попереднє життя Вінтерборна, а через нього — картина суспільного життя Англії першого десятиріччя XX ст. Олдінґтон засуджує жорстокість війни: люди гинуть, навіть не знаючи, в ім'я чого вони воюють. Автора цікавлять причини того, що відбувається, витоки трагедії.

Майже одночасно з першими романами Олдінґтона вийшло дві збірки його оповідань «Дороги до слави» («Roads to Glory», 1930) та «Короткі відповіді»(«Quiet Answers», 1932). Збірки витримали в Англії кілька видань, але були прохолодно зустрінуті критикою. Оповідання є важливим доповненням до романів Олдінґтона. Вони часто присвячені окремим епізодам війни, її трагічним наслідкам, відображають повоєнний побут і звичаї. З темою війни виявляється спаяною й тема родини, вірніше, її цілковитої руйнації. «Донька полковника « — історія дівчини, яка на свій лад постраждала через війну, стала жертвою банального існування у лоні родинного життя. Енергійна Етта Моррісон рветься до незалежності («Жінки мусять працювати «); поза суспільством, на острові Еа, намагається створити своє щастя Ентоні Кларендон («Усі люди — вороги»). Пародією на родинне життя виглядає те існування, яке провадять батьки та сестра Кріса Хейліна («Справжній рай»). Життя Девіда Норріса («Знехтуваний гість») скалічене двома світовими війнами. Романи О. 30-х pp. доповнюють один одного, розвиваючи загальні теми.

Незадовго до Другої світової війни Олдінґтон опублікував поему «Кришталевий світ» («The Crystal World», 1937). Це своєрідна лірична варіація острова Еа. Олдінґтон звертається до філософського осмислення життя: створити своє щастя на землі можливо лише всупереч усім законам, поєднавши пристрасть і страждання. Другу світову війну Олдінґтон сприйняв як катастрофу, ще страхітливішу, ніж перша. Письменник покинув Англію, рятуючись від цькування буржуазної преси, він перебрався на кілька років у США, а потім переїхав у Францію, де й помер. Протягом свого останнього творчого періоду Олдінґтон написав книгу спогадів «Життя задля життя»(«Life for Life's Sake», 1940), перейняту настроями смутку, розчарування та песимізму. У 1946 р. він видав роман про любовні пригоди Казанови («The Romance of Casanova»).

Широкою ерудицією, витонченістю стилю вирізняються праці Олдінґтона двох останніх десятиліть. Захопливо, з великим талантом писав він про колег по перу, створив романізовані біографії Д.Г.Лоуренса «Портрет генія, але...»(«Portrait of a Genius, but...», 1950), Р.Л. Стівенсона — «Портрет бунтівника» («Portrait of a Rebel». 1957) та ін. Злісні напади критики викликала остання значна книга Олдінґтона — біографія відомого англійського розвідника, полковника Т. Ф. Лоуренса. котрий багато років жив у арабських країнах. «Лоуренс Аравійський» («Lawrence of Arabia». 1955). Спираючись на документальні матеріали, Олдінґтон показав непривабливе обличчя легендарного «героя».

Олдінґтон — вдумливий критик. Він перший в Англії писав про М. Пруста, рецензував «Улісса» Дж. Джойса, йому належить найкраща монографія про визначного провансальського поета Ф. Містраля («Introduction to Mistral», 1956). Олдінґтон товаришував із Лоуренсом, листувався з Р. де Гурмоном та М. Прустом.

Улітку 1962 р. Олдінґтон відвідав СРСР. Повернувшись у Францію, де він мешкав у невеличкому селі, неподалік від Сюрі-ан-Во, Олдінґтон через кілька днів помер.

МОЕМ, Вільям Сомерсет (Maugham, William Somerset — 25.01.1874, Париж - 16.12. 1965, Кап-Ферре, південь Франції) — англійський письменник. Виступав як драматург, романіст, новеліст і критик. Сам Моем називав себе одним із провідних письменників другого розряду. Моем досягнув значної популярності та визнання за притаманну йому майстерність оповідача, правдивість, відточеність літературної форми, заснованої на принципі простоти, дохідливості та милозвучності.

Моем народився у сім'ї юриста британського посольства у Парижі. Говорити французькою почав раніше, ніж опанував англійську. Він був набагато молодшим за своїх трьох братів і, коли тих відіслали навчатися в Англію, залишався єдиною дитиною в домі батьків, майже ніколи не розлучаючись із матір'ю, до котрої був страшенно прив'язаний. У вісім років він осиротів: від туберкульозу померла мати. З її втратою пов'язані найсильніші переживання у житті Моема. Саме в цей час він почав затинатися. Через два роки раптово помер батько. Це трапилося саме в той час, коли в передмісті Парижа був добудований дім, у якому мала замешкувати вся родина. Але родини більше не було. Старші брати навчалися в Кембриджі, готуючись стати юристами, а Віллі відіслали в Англію під опіку дядька — священика Генрі Моема. У понурому та холодному пасторському домі проминули його шкільні роки. Він зростав самотньо та замкнуто. У школі відчував себе аутсайдером, відрізняючись від хлопчаків, котрі виросли в Англії. Вони сміялися із заїки, з того, як він говорив англійською. Болісна сором'язливість дошкуляла Моему, а подолати її він був не в змозі. Близьких друзів не виявилося. «Я ніколи не забуду страждань цих років», — говорив Моем, уникаючи згадувати своє дитинство. Назавжди залишився осад гіркоти, постійної настороженості, побоювання бути приниженим. Виробилася звичка спостерігати за всім із певної дистанції.

Книги і пристрасть до читання допомогли Моему сховатися від навкілля. Віллі жив у світі книг, серед яких улюбленими стали казки «Тисячі й однієї ночі», «Аліса в країні чудес» Л. Керролла, «Уеверлі» В.Скотта і пригодницькі романи капітана Маррієта. Моем добре малював, любив музику, належав до кращих учнів і міг претендувати на місце в Кембриджі, але глибокої зацікавленості щодо цього не відчував. Світлі спогади зосталися лише про одного вчителя — Томаса Філда, котрого під іменем Тома Перкінса Моем описав у романі «Тягар людських пристрастей». Але й радість від спілкування з Філдом не могла переважити те жорстоке й темне, що довелося спізнати Моему у класних і спальних кімнатах школи-інтернату для хлопчиків.

У п'ятнадцять років Моем зрозумів, що дитинство закінчилося. Біль і рани зосталися на все життя, але зміцнилася сила опірності, внутрішньої незалежності, що й допомогло домогтися згоди дядька відіслати його до Німеччини вивчати німецьку мову. Моем поїхав у Гейдельберг, де вперше відчув себе вільним, займався тим, до чого лежало серце. Його захопила філософія, він слухав лекції К. Фішера про А. Шопенгауера, студіював праці Б. Спінози. Відкрив для себе Г. Ібсена й Г. Зудермана, пройнявся особливою атмосферою життя театру. Незабутнє враження на М. справила музика Р. Ватера. а читання гетевого «Фауста» відкрило для нього новий світ. У цей час він прочитав романи Дж. Мередіта, поезії А. Ч. Свінберна, П. Б. Шеллі, П. Верлена, «Божественну комедію» Данте. Розмірковуючи над «Життям Ісуса» Ренана, М. вперше відзвітував собі у тому, що назавжди втратив віру та став агностиком. Як стверджував згодом близький до Моема Алан Сірл, Моем хотів, але не міг вірити; душа його прагла віри, розум заперечував її.

Моем повернувся в Англію, коли йому було вісімнадцять. Життя в Гейдельберзі сприяло його інтелектуальному пробудженню. Тепер треба було обрати фах. Дядько хотів бачити його священиком і схиляв до вивчення богослов'я, але Моем зробив свій вибір самостійно: він поїхав у Лондон і 1892 р. став студентом медичної школи при лікарні св. Томаса. Роки, проведені в лікарні та бідних кварталах одного із районів Лондона — Ламбеті, де він лікував своїх пацієнтів, зробили з М. не лише дипломованого лікаря, але й письменника. Усі ці роки він напружено працював. Лікарська практика чимало дала Моему як письменникові. Він побачив життя в неприкрашеному вигляді, навчився розуміти людей. «За ці три роки,— писав Моем у автобіографічній книзі «Підбиваючи підсумки» («The Summing Up», 1938),— я був свідком усіх емоцій, на які здатна людина. Це розпалювало мій інстинкт драматурга, хвилювало в мені письменника... Я бачив, як люди вмирали. Бачив, як виглядає надія, страх, полегшення; бачив чорні тіні, які накладає на обличчя відчай; бачив мужність і стійкість». Заняття медициною позначилися на особливостях творчої манери Моема. Як і в інших письменників-лікарів (Сінклер Льюїс, Джон О'Хара), його проза неметафорична, позбавлена афектації та перебільшень.

Засоби для прожиття були, але не було близьких друзів, нікого, хто міг би спрямувати у літературній роботі, якій Моем присвячував тепер увесь свій вільний час. Жорсткий режим — з дев'ятої до шостої лікарня — залишав вільними лише вечори. Він проводив їх, поглинаючи книги, і вчився писати. Переклав «Привиди» Г. Ібсена, прагнучи вивчити техніку драматурга, сам писав п'єси й оповідання. Рукописи двох оповідань Моема надіслав видавцеві Фішеру Анвіну. Одне з них отримало прихильний відгук Е. Гарнета — відомого авторитета в літературних колах. Гарнет порадив невідомому авторові продовжувати писати, а видавець відповів Моему «Потрібні не оповідання, а роман». Прочитавши відповідь Анвіна, Моем зараз же взявся за створення «Лізи з Ламбета». У вересні 1897 р. цей роман був опублікований. З цього часу Моем став професійним письменником.

Моем писав у різних жанрах: виступав як драматург — «Леді Фредерік» («Lady Frederick», 1907), «Невідомість» («The Unknown», 1920), «Адуг» («Тгіе Circle», 1921), «За бойові заслуги» («For Services Rendered», 1932), «Шеляг» («Sheppey», 1933) та ін.; романіст — «Ліза з Ламбета» («Liza of Lambeth», 1897), «Місіс Креддок» («Mrs Craddok», 1900), «Тягар людських пристрастей» («Of Human Bondage», 1915), «Місяць і шеляг» («The Moon and Sixpence», 1919), «Барвисте покривало» («The Painted Veil», 1925), «Пряники та пиво» («Cakes and Ale», 1930), «Театр» («The Theatre», 1937), «На лезі бритви» («The Razor's Edge», 1945) та ін.; новеліст — збірки «Трепет листка» («The Trembling of a Leaf» , 1921), «Від першої особи» («First Person Singular», 1931), «Забавки долі» («Creatures of Circumstances», 1947) та ін. Моем є автором багатьох статей про письменницьке ремесло, про мистецтво оповідача, про романістів (Г. Філдінг, Дж. Остен, Діккенс, Ґ. Флобер, Ф. Достоєвський). М. жваво відгукувався на запити часу та смаки публіки. Його шлях до успіху не був легким; він працював регулярно, вперто і цілеспрямовано, зумів добитися визнання та матеріального добробуту, ставши одним із найчитаніших авторів. Наклади його книг розкуповувалися з дивовижною швидкістю та приносили великі прибутки.

Моем завжди підкреслював, що сфера його інтересів як читача була пов'язана з характерами та долями людей, зовні, здавалося б, нічим особливо не примітних. Він не тяжів до виняткового, вважаючи, що найцікавіше і несподіване міститься у повсякденному. З болю та страждань, з якими життя зіштовхнуло його у Лам-беті, народився перший роман, написаний у традиціях натуралізму, де йдеться про долю молодої жінки, котра стала жертвою середовища. «У «Лізі з Ламбета», — писав Моем у книзі «Підбиваючи підсумки», — я, нічого не додаючи та не перебільшуючи, зобразив людей, котрі зустрічалися мені в районі, який я обслуговував як практикант-акушер, і випадки, що вразили мене, коли зі службового обов'язку я заходив у будинки чи у вільний час тинявся вулицями... За нестачею уяви я просто вносив у книги те, що бачив власними очима та чув своїми вухами». Принципу достовірного опису буденного Моем залишився вірний і надалі.

Якщо в «Лізі з Ламбета» відчувається вплив Е. Золя, то роман «Місіс Креддок» написаний у традиціях мопассанівської прози. Тут уперше в Моема прозвучало питання про те, що таке життя та кохання. Очевидна близькість «Місіс Креддок» до роману Ґ. де Мопассана «Життя». Моем високо цінував Мопассана. «Він гранично ясний і виразний, прекрасно відчуває форму і вміє витиснути зі своїх сюжетів максимум драматизму», — писав Моем. До того ж прагнув і сам Моем.

Сенсаційний успіх мали п'єси Моема, вони ж забезпечили йому матеріальний достаток. День прем'єри «Леді Фредерік» — 26 жовтня 1907 р. — став знаменним у житті М.: він був визнаний як драматург. Моем продовжує традиції театру Реставрації та комедій О. Вайлда, зображує звичаї, безглуздя та вади світського товариства. У чудових діалогах розкриваються лицемірство та святенництво персонажів. П'єси М. поділяються на комерційні та серйозні. У перших він переслідує суто розважальну мету, протиставляючи їх «драмі ідей» Дж. Б. Шоу. У серйозних п'єсах звертається до важливих соціальних проблем. У п'єсах «Невідомість», «За бойові заслуги», «Шеппі» сильний критичний первень, показано наслідки Першої світової війни, що поламала долі багатьох людей.

Моем був учасником Першої та Другої світових воєн, виступав проти кайзерівської, а потім і фашистської Німеччини в якості агента британської розвідки. Водночас він вважав політику минущою, а тому несуттєвою для художнього твору, довговічність якого визначається красою. Однак Моем не оминав своєю увагою сьогочасні проблеми війни і миру, колоніальної політики, потрактовуючи їх у руслі гуманізму («За бойові заслуги», «На лезі бритви», «Дощ», «Макінтош» та ін.).

Коли почалася Перша світова війна, Моем завербувався в автосанітарну частину і потрапив у Францію. Потім працював у розвідці, перебуваючи рік у Швейцарії, аз 1917 р. був направлений із секретною місією в Петроград з метою перешкодити приходу більшовиків до влади. У кінці війни Моем лікувався у туберкульозному санаторії у Шотландії. Вийшовши звідти, цілком віддався літературній діяльності та подорожам. Його вабили далекі країни, екзотичні куточки світу, «околиці імперії». Він плавав різними морями на пароплавах-люкс та на грузових суденцях, на вітрильних шхунах і рибальських човнах; пересувався на потягах, автомобілях, верхи на конях, ходив пішки. Подорожі давали йому відчуття свободи, знайомили з героями майбутніх книг, місцем дії яких ставали країни Європи, Азії, Африки, острови Тихого океану, портові міста і загублені де-небудь в глушині поселення. «Мене цікавили люди та їхні біографії», — говорив Моем. Дерев'яній хатині на палях він віддавав перевагу перед музеєм, бесіді з матросом — перед бесідою з парламентарем.

Моем називав себе письменником-самоуком. Він багато працював, аби сягнути вершин професійної майстерності; і він досягнув успіху: у нього з'явилося відчуття, що він «став чутливий, наче фотоплівка» та з допомогою уяви міг кожного, з ким звела його доля, «відлити в достеменний образ». Його не захоплювало експериментування в літературі. Він намагався писати без всяких мудрувань, цілком вкладаючись у традиційні форми і, будучи прекрасним оповідачем, умів «мислити сюжетом». Йому було про що розповісти і йому було цікаво оповідати. А оскільки людям завжди приносить задоволення слухати цікаві історії, то Моем прагнув цю потребу задовольнити.

Його цікавлять контрасти, які він виявляє в людях, у їхніх характерах і діях. Вивчаючи людську природу впродовж усього життя, письменник зізнавався, що й на схилі літ сприймав людину як загадку й завжди остерігався судити про людей за першим враженням. Він був терпимий і ставився до навколишніх з гумором. «Немає нічого прекраснішого за доброту», — стверджував Моем, і разом з тим вважав, що «не слід чекати від людей надто багато».

Оптимістом Моем не був. Він називав себе войовничим песимістом, котрий живе у світі, що «котиться в провалля». І це чимало прояснює у його творчості. Трагізм світовідчуття присутній у багатьох його творах, однак герої М. знаходять в собі сили протистояти долі, шукають вихід зі стану «людського рабства», млявості буття. Проблема трагізму людського існування розглядається Моемом в кількох аспектах: він трактує її в космічному плані («Земля — всього лишень грудочка бруду, яка літає в просторі довкола другорядної зірки, що помалу вистигає»); розглядає в плані антропологічному, розвиваючи думку про те, що люди — «забавки в руках природи»; пов'язує трагізм буття із соціальними умовами життя людей. Світоглядні та естетичні принципи Моема, що остаточно склалися на початок Першої світової війни, не зазнали яких-небудь посутніх змін у наступні роки, коли він, успішний письменник і один із найбагатших людей, мешкав на своїй розкішній віллі на півдні Франції, маючи повну можливість жити так, як він хотів. Він був стійкий у своїх поглядах на життя, людей і мистецтво. Тим більше значимим є його запис 1949 р. у «Нотатнику письменника»: «Мистецтво, якщо воно не сприяє правильній дії, всього лише опіум для інтелігенції... Я гадаю, що в героїчній мужності, з якою людина зустрічає безумства світу, є краса значно більша, ніж краса мистецтва».

Глибина драматичних конфліктів визначає структуру романів Моема, що становлять значну частину його літературної спадщини. Життя героїв складається нелегко, воно сповнене стражданнями, втратою ілюзій. Вони самотні, їх не розуміють близькі, вони болісно шукають свій шлях і своє місце в житті. Безрадісне життя з тупим і нечулим чоловіком місіс Креддок. Глибоко страждає герой «Тягаря людських пристрастей» Філіп Кері. Рано осиротівши, він зостається позбавленим любові, турботи і ласки. Не збувається його мрія стати художником, нестерпно болісні стосунки з Мілдред.

У буквальному перекладі назва цього багато в чому автобіографічного роману — «Про людське рабство». Так називається один з розділів праці філософа XVII ст. Б. Спінози «Етика», в якій людина і всі її дії розглядаються як частина світової детермінованої у всіх своїх елементах системи. Вчення Спінози близьке Моему. Особливо сильний вплив справило на нього визначення афектів як причини людського рабства. Людина — раб своїх пристрастей, своїх афектів, але їй невідомі причини потягів, які вона відчуває. І оскільки вони приховані від неї, її страждання поглиблюються. Тільки розум, тільки звертання до корисної людям діяльності може звільнити людину від рабства.

Важкий шлях пізнання долає герой роману «Тягар людських пристрастей». Ставши лікарем і допомагаючи людям, він здобуває довгоочікувану свободу. Але звільнення від рабства відбувається не лише через цю причину. Моем вважає, що відчути себе щасливим можна тоді, коли збагнеш: «візерунок людського життя» дуже простий — «людина народжується, працює, одружується, народжує дітей і помирає». Усвідомлення цієї істини звільняє людину від багатьох ілюзій, а тим самим допомагає їй жити.

За своїм характером «Тягар пристрастей людських» — це «роман виховання», входження героя в життя. У ньому передано рух від дитинства до отроцтва, а затим — до юності та зрілості. Цей шлях позначений важливими подіями, багатьма відкриттями, подоланням труднощів. Герой пізнає себе, людей, життя. Йому доводиться робити вибір, вирішувати все нові та нові проблеми. Найскладніша ситуація виникає у житті Філіпа Кері зі з'явою Мілдред. Історія його кохання до цієї жінки описана докладно, повно, детально. Передано всю глибину пережитого ним горя, болю, відчаю, приниження, безсилля, злети надій і відчай. «Життя його здавалось жахливим, поки мірилом було щастя, але тепер, коли він вирішив, що до нього можна підійти з іншою міркою, в нього знову додалося сил. Щастя було таким самим малим, як і горе. І те, і друге разом з іншими дрібними подіями його життя впліталося в його візерунок... Все. що з ним трапиться далі, лише вплете нову нитку у складний візерунок його життя, а коли настане його кінець, він радітиме тому, що рисунок близький до завершення. Це буде витвір мистецтва, і він не стане менш прекрасним від того, що він один знає про його існування, а з його смертю він зникне. Філіп був щасливий».

У контексті літератури Англії початку століття роман Моема тематично близький до таких творів як «Найдовша подорож» (1907) Е. М. Форстера, «Сини та коханці» (1913) Д. Г. Лоуренса, «Портрет митця замолоду» (1916) Дж. Джойса. Ці романи написані письменниками різної естетичної орієнтації, але в кожному з них йдеться про входження героя в життя, про пошуки свого покликання.

У романі «Місяць і шеляг» Моем розповідає про трагедію митця. Тема долі вченого звучить у романі «Барвисте покривало». Про долю актриси розказано у романі «Театр». Герої цих творів — люди, віддані своєму покликанню, які протистоять обивательській стихії заради служіння живопису, науці, сцені. Віднаходячи себе, людина вплітає нитку в свою долю.

З особливою силою талант Моема виявився в жанрі оповідання. Особливість оповідань Моема полягає у поєднанні гостросюжетності з психологізмом. «Вивчення характеру — мій фах», — говорив Моем. Водночас він відзначав свою схильність до драматизації дії та гостроти розвитку конфлікту. В оповіданні «Щось людське» Моем писав: «Я люблю оповідання, в яких є початок, середина та кінець. Мені обов'язково необхідні «сіль», якийсь смисл. Настрій — це чудово, але один лише настрій — це рама без картини». Моем слідував принципу бути цікавим без химерно-фантастичного, створювати захоплюючі історії, зберігаючи вірність життю. І ще одна особливість: присутність в оповіданні самого автора, від особи якого найчастіше й провадиться оповідь. Іноді це сам Моем — проникливий, позбавлений повчальності та моралізаторства, дещо відсторонений від подій; іноді це хтось інший — «оповідач», чий образ, не зливаючись із образом автора, зостається в дечому йому близьким; іноді оповідач виступає під іменем Ешендена, чий образ і подоба нагадують Моема. Але хто б не розповідав історію, він завжди тримає читача та слухача в напрузі, а розв'язок справляє враження своєю несподіваністю.

Життєві ситуації, які передає Моем, можуть здаватися несподіваними, поведінка людини — непередбачуваною, її вчинки — позбавленими логіки, але за всім цим — щось цілком збагненне, «щось людське», як визначає це сам письменник. Чимало оповідань Моема стали класикою новелістичного жанру («Дощ», «За годину до файф-о-клоку», «Санаторій» та ін.).

У критично-біографічній літературі інтерпретація творчості й особистості Моема суперечлива, неоднозначна. Один із перших біографів письменника (Т. Морган, 1980) акцентує увагу на не-гативних сторонах натури та характеру Моема. Він пише про нього як про циніка, жінконенависника, людину, котра болісно реагує на будь-яку критику і легко йде на компроміси. Р. Колдер (1989) створює інший образ: не мізантроп і не цинік, не жорстокий і не озлоблений чоловік, а дотепний та іронічний, чуйний і терплячий, незмінно працелюбний і твердий, що самостійно та рішуче прокладає собі шлях у літературі. Немає єдності і в оцінках художньої цінності творів письменника: для одних Моем — автор творів, розрахованих на невибагливого читача, на смаки якого він і орієнтується, для інших — творець романів та оповідань, що справедливо посіли помітне місце в літературі найновішого часу. Але читач вже зробив свій вибір самостійно, давно виявивши зацікавлення творами М.