Тема 6. Американська література 1917- 1945 (2 години).

1. Критичний реалізм у 20-ті роки ХХ століття. Документалістика та журналістика в прозі США.

2. Творчість С. Льюїса. Роман «Беббіт».

3. Творчість Дж. Стейнбека.

4. Творчість Дос Пассоса.

5. Творчий шлях Е. Хемінгуея. Хемінгуей як письменник розбитого покоління.

ЛЬЮЇС, Сінклер — американський письменник, лауреат Нобелівської премії 1930 р. Палке почуття до рідної країни не перешкоджало Льюїсу висловлювати про неї гірку правду. Його називали «розсердженим американцем», а про самого себе він казав: «Я люблю Америку, але вона мені не подобається».

Його письменницька кар'єра тривала чотири з лишком десятиліття, була насичена напруженою працею; він написав понад два десятки романів, том новелістики, працював як публіцист і драматург. Злети чергувалися у нього зі смугами «спаду»; пора його слави та розквіту припадає на міжвоєнні роки, це воістину «золотий вік» американської літератури. Разом із Е. Хемінгвеєм, В. Фолкнером, Т. Вулфом, Дж. Стейнбеком, Дос Пассосом він сприяв тому, що американський соціальний роман здобув у цей час міжнародне визнання. Декілька його романів виділяються як «вершинні». Це «Головна вулиця», «Беббіт», «Ероусміт», «Елмер Гентрі», «Енн Віккерс», «У нас це неможливо», «Гідеон Пленіш», «Королівська кров». Вони становлять льюїсівський «канон», зберігають і до сьогодні актуальність, приваблюючи реалізмом, дотепністю та сатиричним блиском. Ці твори внутрішньо пов'язані темою, предметом зображення, іноді місцем дії; часом — «наскрізними» героями. їхній автор — своєрідний літописець «середньої верстви». Він наділений здатністю в насмішкувато-іронічній, іноді сатирично забарвленій манері змальовувати сірі будні міщанства, стандартизоване «масове» суспільство. Письменник охопив навдивовижу широку сферу: Америку ділових кіл, контор, редакцій, рекламних бюро, церков, науково-дослідних інститутів, театрів і готелів. Наука, бізнес, релігія, філантропія, вища освіта, тюремна система, політика — все викликало його пильне художнє зацікавлення.

Льюїс народився у сім'ї провінційного лікаря. У дитинстві цей рудий підліток нічим особливо не вирізнявся, був тендітним, незграбним, помітно відставав у спорті й іграх, зате потай від навколишніх віршував і жадібно поглинав книги. Середовище, яке його формувало, менш за все було здатне стимулювати в ньому письменницький талант. У його родині середнього достатку панував дух здорового практицизму, і згодом, коли Льюїс став уже професійним письменником, земляки дивилися на нього як на людину, зайняту справою малошанованою. Але саме в Соук Сентрі виявляється генеза багатьох мотивів і тем зрілого Льюїса. Письменник добре знав середній Захід, його людей, історію, краєвиди. Тут виросло чимало героїв його книг, звідси почалася їхня дорога до великих міст. Закінчивши Оберлін-коледж, Льюїс навчався в Йєльському університеті (1903—1907), де за ним утвердилося прізвисько «Ред» (тобто «червоний»). Причиною тому слугувало не лише його руде волосся, а й радикальні переконання. На початку 10-х pp. він певний час був членом соціалістичної партії. Перш ніж стати письменником, Льюїс пройшов корисну школу газетно-журнальної, репортерської та редакторської роботи. Він багато їздив по країні, поповнював запас життєвих спостережень, засвоював навички літературної праці, звикав писати швидко, оперативно. Журналістика наклала відбиток на його стиль, фактографічний, зрозумілий, хоча й дещо сухуватий, позбавлений вишуканості. Його шлях до слави не був простим. Близько десяти років Льюїс витратив на романи й оповідання, що не вивищувалися над середнім рівнем.

Широке визнання у США, а потім у Європі Льюїс здобув з виходом роману «Головна вулиця» («Main Street», 1920). Цей твір, який сам письменник вважав своєю «головною книгою», вразив читачів новизною і масштабністю. Він продовжив усталену в Америці (у Марка Твена, X. Гарленда, Ш. Андерсона й ін.) традицію критичного, реалістичного зображення провінційного життя. Він надав своїй оповіді великої сили узагальнення, завдавши удару живучому міфові про «ідилічну провінцію», населену «добрими і милими обивателями». У центрі роману — історія Керол Кеннікотт, юної жінки, котра вийшла заміж за лікаря і приїхала у провінційне містечко Ґофер Прері, де вона задихається в обстановці нудьги та міщанської банальності. Усі спроби Керол Кеннікотт оживити, «реформувати» побут Ґофер Прері зазнають невдачі, наштовхнувшись на дружний опір консервативно налаштованих обивателів. У романі окреслювався характерний для багатьох книг Льюїса конфлікт особистості та суспільства вузьколобих міщан, ворожого до проявів індивідуальності й «інакодумства». Письменник показує «бунт» Керол проти Гофер Прері, проти Головної вулиці, яка уособлює застійливий дух цієї американської «окурівщини». Водночас Льюїс зображує «бунт» Гофер Прері проти непокірної молодої жінки, котра зрештою змиряється зі своїм оточенням. Серед мешканців Головної вулиці як постать найтиповіша вирізняється Віл Кеннікотт, чоловік Керол. Цей «середній американець», людина твереза, працелюбна, постає під пером Л. як живий символ політичного конформізму.

Славу Льюїса утвердив роман «Беббіт» («Babbitt», 1922), у якому продовжено тему «Головної вулиці»; об'єктом зображення стає «середня верства». Місто Зеніт, у якому відбувається дія, з населенням у 300 тисяч мешканців, «менше, ніж Нью-Йорк, але більше, ніж Гофер Прері», таке ж типове і водночас безлике, як і центральний персонаж роману Джордж Ф. Беббіт. Йому судилося стати одним із головних художніх відкриттів усієї творчості Льюїса. Торговець нерухомістю, міщанин до самих кісток, обиватель, як дві краплі води схожий на тисячі таких самих, як і він, 42-річний Беббіт — наочний приклад стандартизації індивіда. Все його запрограмоване існування підпорядковане інерції; у думках, міркуваннях, емоціях, звичках, навіть в одязі — в усьому він дотримується стандартів, уподібнюючись до безлічі схожих на нього близнюків. Беббіт — законослухняний конформіст, апологет «американізму», людина з «твердими республіканськими поглядами», еталон благопристойності та престижного матеріального стандарту. У нього зовні щаслива родина, двоє дітей, рахунок у банку, дім, машина, впевнене становище у середовищі таких самих, як він, ділків. Але навіть Беббіт не може вдовольнитися подібною долею. Роман, майже позбавлений сюжету, будується на зображенні судомних спроб Беббіта вирватися з рутини прісного побуту, поринути в «чоловічі» радощі. Але «бунт» героя, як і у випадку з Керол Кеннікотт, завершується капітуляцією. Герой не витримує суспільного «остракізму». Під час страйку в Зеніті Беббіт стає до лав захисників власності, вступає у реакційно-«патріотичну» антиробітничу організацію — Лігу чесних громадян. В образі Беббіта, ім'я котрого стало прозивним, письменникові вдалося відобразити масовий, типовий феномен. Цей «стовідсотковий американець» наладований цілим набором «абеткових істин» беббітизму, що охоплюють усі сфери життя — від кулінарно-гастрономічної до політичної. Він переконаний, що Сполучені Штати — земний рай, що Зеніт — найкраще з міст, що треба «знищувати, як змій», усіх «довговолосих суб'єктів», соціалістів, робітничих лідерів і радикальних університетських професорів, котрі зазіхають, як він гадає, на його добробут. Беббіт, котрий механічно відтворює кліше масової белетристики, позбавлений самостійного мислення. Але при цьому «герой» не перетворений на пласку карикатуру. Він залишається живою людиною, і письменник співчуває йому.

Надалі Льюїс продовжив свої пошуки нових різновидів беббітів, дослідження беббітизму як соціально-психологічного явища, використовуючи при змалюванні героя безліч дрібних деталей, значущих подробиць, що стосуються світу речей, аксесуарів американського побуту і сервісу. Завдяки цьому вималювався разючий контраст поміж матеріальним добробутом героя і його духовною вбогістю. Льюїс, і в цьому його велика заслуга, вловив і художньо відобразив те, що сьогодні соціологи та філософи окреслюють поняттями: «масове суспільство», «відчуження особистості», «дегуманізація і стандартизація». У «Головній вулиці» та «Беббіті» сформувався і художній метод Льюїса, у якому добросовісний опис побуту поєднується із сатиричною загостреністю. У цих двох романах були ніби «запрограмовані» основні мотиви, теми, типологія всієї наступної творчості письменника.

Водночас письменник настійливо прагнув протиставити беббітизмові інші моральні первні: творчість, подвижництво, героїзм. У центрі роману «Ероусміт» («Arrowsmith», 1925), удостоєного Пулітцерівської премії, — антибеббітівський характер. Мартін Ероусміт — талановитий лікар, котрий став дослідником, якому належить подолати чимало перешкод, бо його оточують ділки від науки. Міцний природний первень допомагає Ероусмітові вберегтися від спокус примарного успіху (що занапастив його літературного тезка Мартіна їдена); на різних етапах життєвого шляху герой знаходить опору в чесних дослідниках, таких, як Готліб, Сонделіус, Террі Вікет і, звісно ж, у його вірній подрузі Леорі. Роман Льюїса, у написанні якого йому допомагав відомий мікробіолог П. де Крайф, автор популярної книги «Мисливці за мікробами», стоїть біля витоків важливої для літератури нашого століття теми, пов'язаної з долею вчених та зображенням їхньої праці.

Продовжуючи традиції антиклерикальної сатири Марка Твена, Льюїс написав свій знаменитий роман «Елмер Ґентрі» («Elmer Gantry», 1927), у центрі якого сатирично забарвлений образ священика, «торговця спасінням». Льюїс показує, як діяльність деяких священнослужителів перетворюється у відверте гендлярство, у вульгарний бізнес. Елмер Ґентрі — це сучасний американізований Тартюф, озброєний архіновою технікою «ловлення душ» із допомогою різноманітних прийомів: від газетного «паблісіті» до радіопроповідей.

20-ті pp. — найплідніше десятиліття у творчості Льюїса. Його романи, що здобули широку популярність не лише у США, а й особливо у Європі, відкрили мільйонам зарубіжних читачів невідомі їм образи Америки. У своїй промові на врученні Нобелівської премії з літератури у грудні 1930 p., запально названій: «Страх американців перед літературою», Льюїс енергійно виступив на захист реалістичного, соціально-критичного мистецтва. У ній Льюїс ототожнив себе з плеядою митців на чолі з Т. Драйзером, котрі зривали покрови лицемірства та підривали апологетичні міфи.

Шлях Льюїса впродовж двох наступних десятиліть був відзначений різкими перепадами: твори сильні, яскраві чергувалися з явно невдалими, художньо маловиразними. Він по-своєму відгукнувся на драматичні потрясіння в пору «червоних тридцятих», про що свідчить його роман «Енн Віккepc» («Ann Vickers», 1933), у центрі якого ще один «ероусмітівський» характер. Енн Віккерс — жінка вольова, енергійна — бере участь у суфражизмі, рухові за жіноче рівноправ'я, а потім знаходить своє покликання у боротьбі за гуманізацію тюрем. Найсильніші, хвилюючі сторінки роману пов'язані із зображенням її праці в жіночій в'язниці Копперхед-Ге: картини побоїв, принижень людської гідності, сцена страти негритянки Ліл Хезекайн сповнені великої викривальної сили. Льюїсу судилося стати одним із піонерів антифашистської теми в літературі США. Публікація його знаменитого роману, афористичний заголовок якого «У нас це неможливо» («It Can't Happen Here», 1935) був полемічним викликом лібералам, які не вірили в реальність фашистської загрози, стала сенсацією. Він мав потужний резонанс, не лише літературний, а й суспільний. Критики називали його «романом-бомбою». Це був особливий жанровий різновид, роман-попередження, що набув розвитку в літературі XX ст. (у Дж. Лондона, Г. Веллса, Р. Мерля, К. Чапека й ін.). Льюїс поєднав у ньому політичний памфлет з утопією, а дію екстраполював на найближче майбутнє. В образі Беза Віндріпа Льюїс створив їдку, навдивовижу проникливу сатиру на американізованого «фюрера», профашистського диктатора, котрий діє з допомогою воєнізованих банд «миттєвих хлопців», що нагадують гітлерівських штурмовиків. При цьому варто було Віндріпові прийти до влади, як обіцяний ним «земний рай» обертається на пекло, починається дике переслідування інакодумців та опозиціонерів, зате процвітають великі ділки. Він показує, як у кризові історичні періоди, граючи на економічних труднощах, спритно використовуючи зброю соціальної демагогії, випливають на поверхню спритні профашистські «народні вожді». Хвилювала Льюїса і загроза комунізму в Америці, про що свідчив його роман «Блудні батьки» («Prodigal Parents», 1938).

У роки Другої світової війни письменник став на тверді антифашистські позиції. У кіносценарії «Буря на Заході» (1943) Льюїс у формі прозорої алегорії показав розгром фашистського блоку силами антигітлерівської коаліції. У радіопромові «Письменник, митець і світ» Льюїс закликав майстрів культури твердо протистояти «коричневій» загрозі. У сатиричному романі «Гідеон Пленіш» («Gideon Planish», 1943) Льюїс змальовує кар'єру беббітоподібного політикана, спочатку викладача провінційного університету, потім — гастролюючого лектора, редактора, професійного філантропа, «суспільника», здатного лише маніпулювати набором політичних кліше. Ця нікчемна людина відчуває себе у своїй стихії «у світі демагогічних гасел, ліберальних думок і штампованих фраз про демократію». Засуджуючи расизм у гостросюжетному, насиченому драматичними колізіями романі «Королівська кров» («Kingsblood the Royal», 1947), Льюїс ставить проблему громадянської совісті. Він змальовує образ «середнього американця», ветерана війни Нійла Кінгсблада, котрий випадково дізнається, що він на 1/16 негр, і обнародує це «страшне» відкриття. Зіткнувшись із ганебною расовою дискримінацією, він жертвує своїм добробутом і стає борцем за людську гідність.

В останні роки Льюїс знову пережив творчий спад (романи «Богошукач», 1949; «Світ такий широкий», 1951), покинув США і поїхав у Європу, в Італію, де й помер. Академічна критика у США недооцінює Льюїса, дорікаючи йому за «перебільшення» та «згущення барв», тобто ігноруючи специфіку сатири.

СТЕЙНБЕК, Джон Ернст — американський письменник, лауреат Нобелівської премії 1962 р. Майстер яскравої, виразної манери, він залишив значну спадщину: романи, повісті, новели, сценарії, публіцистичні книги, репортажі, листи. Серед цих книг, неоднакових за своїм рівнем, виділяються кілька «вершинних», всесвітньо відомих творів, які складають, так би мовити, стейнбеківський «канон». До цієї групи належать, передусім, чудові «Грона гніву», а також романи «Квартал Тортілья Флет», «Про мишей та людей», «Блудний автобус», «На схід від Едему», «Зима тривоги нашої», повість «Перлина «. Американські критики, які полюбляють компонувати всілякі «обойми», виходячи зі своїх уявлень про письменницькі «рейтинги», зараховують Стейнбека то до «великої четвірки», то до «великої п'ятірки», де він сусідить з такими велетнями, як Е. Хемінгвей, В. Фолкнер, Т. Вулф.

Стейнбек перебував у перших лавах покоління літераторів, що сформувалися протягом десятиліття після кризи 1929 p., яке стало однією з найважливіших епох в житті США, отримавши назву «червоних» або «буремних тридцятих». Стейнбек народився у невеликому каліфорнійському містечку Салінас і був третьою дитиною у сім'ї. Його батько, Джон Ернст Стейнбек, був власником млина. Після закінчення школи майбутній письменник вступив у Стенфордський університет, де почав вивчати журналістику. Навчався Стейнбек не дуже успішно і вже через рік змушений був піти з університету. Згодом, через кілька років, він спробував усе ж таки закінчити навчання, але даремно. Після невдачі з університетом Стейнбек упродовж декількох років працював де і ким прийдеться: посудомийником, продавцем, різноробом на фермі, вантажником на цукровому заводі, матросом на вантажному кораблі, різноробом на будові, лісником, журналістом. Одночасно Стейнбек писав свої перші новели та романи. У січні 1930 р. письменник одружився із Керол Хенінґ, винайняв невеликий котедж і цілковито віддався творчості. Так починали багато американських письменників, серед них — й інший знаменитий каліфорнієць Джек Лондон. Як і багато його співвітчизників, — можна згадати хоча б Марка Твена і Ф. Брета Гарта, Т. Драйзера та Е. Хемінгвея, Е. Сінклера Льюїса та Е. Колдуела, — перш ніж звернутися до серйозної белетристики, Стейнбек, працював на газетно-журнальній, репортерській ниві.

Він дебютував оповіданнями, опублікованими в університетському журналі «Спектейтор», а також невдалим романом «Золота чаша» («Сир of Gold», 1929) про життя англійського корсара й авантюриста XVIII ст. Гаррі Моргана. Значно цікавішою виявилася його друга книга «Райські пасовища» («Pastures of Heaven», 1932), побудована як «роман у новелах», серія житейських історій каліфорнійських фермерів, мешканців долини поміж Лос-Анджелесом та Сан-Франціско. Каліфорнія, ця благодатна місцевість з її вічною зеленню і життєдайним південним сонцем, чудовим тихоокеанським узбережжям, стане «майданчиком», на якому розгортатимуться події у багатьох книгах письменника. Це буде його особливим художнім світом. І хоча Каліфорнія дала плеяду письменників — таких, як Лондон, Брет Гарт, Ф. Норріс, А. Бірс, її зазвичай називають «краєм С». Вона набула наочного, відчутного на дотик образу у його наступному романі «Невідомому богові» (То a God Unknown», 1933), історії життя та смерті фермера Джона Вейна. Він приїхав до Каліфорнії з надією на добробут, але клаптик землі, що належить йому, починає нидіти від посухи, і герой з відчаю вкорочує собі віку в ту самісіньку мить, коли на висохлий ґрунт падають перші краплі довгоочікуваного дощу.

Широке визнання прийшло до Стейнбека після виходу його роману «Квартал Тортілья Флет» («Tortilla Flat», 1935), який став бестселером, а згодом цей твір навіть екранізували. У цьому забарвленому гумором творі Стейнбек розповідає про товариство та пригоди чотирьох дивакуватих люмпенів, «пайсано», любителів побайдикувати і розважитися, яких, поза тим, об'єднує зворушлива чоловіча дружба. Ці перші твори увиразнили манеру Стейнбека, у якій переплелися точний опис побутових деталей з романтичною піднесеністю, символікою та алегоріями. У них засяяв яскравими барвами каліфорнійський пейзаж, почала складатися специфічна стейнбеківська типологія наївних, безпосередніх «природних» людей, близькість яких до землі, до першооснов буття і невибагливий побут усвідомлюються як противага міській «машинній» цивілізації. У ті роки письменник успішно випробовував свої сили й у «малому жанрі», у новелістиці, опублікувавши збірку «Довга долина» (1938). В кращих новелах, що увійшли до цієї книги («Змія», «Сніданок», «Хризантеми», «Упряж»), присутній дуже важливий для Стейнбека мотив конфлікту романтичної мрії, потягу до прекрасного з власницьким практицизмом і черствістю. «Вічна» тема входження дитини у світ дорослих розкривається у відомій повісті Стейнбека «Рудий поні». Письменник не ігнорував і соціальної тематики, яка була дуже актуальною у тогочасній літературі. Напад поліції й охоронців на робітників, котрі зібралися на свої сходини, — тема новели «Наліт». Страйкові «фруктових волоцюг» у південній Каліфорнії, їх запеклому протистоянню з господарями та штрейкбрехерами присвячений роман «І програли бій» («In Dubious Battle», 1936). Табір страйкарів потрапляє в облогу, гинуть деякі з їхніх керівників. При цьому провідники страйку, комуністи Джім Нолан і Мак, показані як люди цілеспрямовані, але водночас холодні, раціональні догматики, у яких «немає часу думати про почуття окремої людини». На відміну від цього роману, дещо сухуватого, перевантаженого ідеологічним матеріалом, суперечками, полемікою героїв, набагато художньо повнокровнішою виявилася повість «Про мишей та людей» («Of Mice and Men», 1937), яка стала бестселером і була інсценована. Вона розповідає про зворушливу дружбу і гірку долю двох дивакуватих героїв-волоцюг: Джона, спритного й умілого, та його напарника, розумово неповноцінного велетня і силача Пенні, котрий трагічно гине у фіналі. Повість вирізняється яскравістю барв, неординарністю сюжету і характерів, живим співчуттям автора до своїх героїв. Наступні книги підтвердили слушність слів одного з критиків, який назвав Стейнбека «поетом знедолених».

Свідченням творчого зростання Стейнбека, плодом поєднання високої майстерності з громадянськістю та гуманізмом стали «Грона гніву» («The Grapes ofWrath», 1940), роман, який став «книгою життя» письменника і був відзначений Пулітцерівською премією. Поставши на ґрунті особистих спостережень, живого знайомства Стейнбека з долею фермерів, «окі», зігнаних з рідної землі посухою і нужденністю, мігрантів, роман заслужено вважається одним із найуславленіших літературних творів XX ст. Він також є художнім пам'ятником цілої епохи в житті США, «буремних тридцятих». Гіркою видалася доля героїв роману, трьох поколінь фермерської родини Джоудів. Банки та трести зганяють їх із землі. На старому «Гудзоні» рухаються вони федеральним шосе №66 у Каліфорнію, де їм обіцяють вдале працевлаштування і де, насправді, їх чекають безробіття і злидні. Сім'я гине, руйнується. Не витримавши дорожних поневірянь, помирає дід, потім баба. Йде геть Ной, боягузливо покидає свою вагітну дружину Конні. Арештували проповідника Кейсі, змушений переховуватися Том Джоуд. Дитина Рози Сарони народжується мертвою. Приїзд у Каліфорнію обертається для Джоудів гірким розчаруванням. Вони роз'їжджають штатом, над ними знущається поліція і нещадно експлуатують хазяї, коли вдається знайти випадковий заробітбок на збиранні персиків. Книга сповнена грізного звинувачення на адресу суспільства, яке дозволяє одним голодувати, а іншим спалювати зерна кави і заливати нафтою фрукти, щоби підтримувати високі ціни. Письменник показував, як у душах знедолених зріють «грона гніву». Винесені у заголовок, ці крилаті слова виразили пафос роману. Новаторською у ньому була не тільки тема, а й художня форма. Драматизм і типовість долі Джоудів підкреслюються вкрапленням у тканину оповіді поза-сюжетних елементів, низки відверто публіцистичних розділів, що увібрали в себе голос автора, його особисті оцінки та коментарі.

Вихід книги став подією не лише літературного, а й суспільного характеру. Серйозна критика не скупилася на найвищі епітети, водночас фруктові магнати і багатії у Каліфорнії не приховували своєї ненависті до автора, називаючи його роман «пекельним витвором божевільного». Популярності «Грон гніву» сприяло й те, що відомий режисер Джон Форд створив за його мотивами фільм, який став одним із кінематографічних шедеврів. Роман було негайно перекладено багатьма мовами. Рецензенти одностайно відзначали видатні художні якості твору. «Книгою приголомшливої правдивості» назвав роман один із читачів, а московський журнал «Интернациональная литература» навіть опублікував спеціальну добірку відгуків під гаслом «Чому нам подобаються «Грона гніву»?» Резонанс на книгу і в США, і за їх межами був настільки значним, що роман Стейнбека називали «Хатиною дядька Тома» сучасності».

Ставши після «Грон гніву» знаменитим, Стейнбек продовжував працювати, не зменшуючи продуктивності. У період Другої світової війни він за дорученням військового міністерства готував пропагандистські матеріали, написав нарисово-публіцистичну книгу про льотчиків «Бомби вниз « (1942), а також антифашистську повість «Місяць зайшов» («The Moon is Down», 1942), згодом перероблену на п'єсу. У 1943 р. як військовий кореспондент він побував у зоні бойових дій, що велися у Північній Африці й Італії. Фронтові враження, які залишили у пам'яті Стейнбека важкий слід, письменник згодом зібрав у книзі кореспонденцій «Колись була війна». Не забув він і улюблених після роману «Квартал Тортілья Флет» каліфорнійських волоцюг, «пайсано»: вони знову ожили на сторінках його роману «Консервний ряд» («Cannery Row», 1945).

У воєнні роки створювалася і його знаменита повість «Перлина» («The Pearl», 1945). Її сюжетом став фольклорний переказ, почутий Стейнбеком під час поїздки з кіноекспедицією по мексиканській частині Каліфорнії. У своєрідній, поетичній, дещо стилізованій манері Стейнбека снує нитку розповіді. І в цій повісті він залишається вірним гуманістичному спрямуванню своєї творчості. Його завжди приваблювали постаті простих трудівників, «природних» людей, «дітей природи», які провадять нелегку боротьбу за існування. Таким є й індіанець Кіно, ловець перлів, один із багатьох таких самих, як і він, злидарів, котрий разом із дружиною Хуаною і маленьким сином Койотіто живе у старій халупі на березі затоки.

Якось Кіно поталанило упіймати «величезну перлину, що не поступається досконалістю самому місяцеві... найбільшу у світі». Завдяки отриманому багатству Кіно опиняється у центрі загальної уваги. Білий лікар, котрий відмовлявся лікувати його сина, якого вкусив скорпіон, тепер підкреслено уважний до нього, сподіваючись виманити у Юно гроші. Натомість герой мріє, продавши перлину, отримати кошти, щоби дати освіту Койотіто, бо тільки це відкриє малому шлях до гідного життя. Але перлина стає джерелом лиха. Скупники перлів пропонують йому за неї жалюгідно малу суму. А в самому селі починається справжнє полювання на скарб Кіно. Його оселя опиняється у невидимій облозі. На нього нападають, і він убиває одного з ворогів. Його човен топлять, а хатину дощенту спалюють. Кіно з дружиною та маленьким сином змушений переховуватися у свого брата Хуана Томаса. Вночі він потай залишає рідне село, сподіваючись добратися до великого міста. Він іде через гори, безлюдною, пустельною місцевістю. Під час переходу він помічає, що за ним1 вирушила погоня: вершник і двоє слідопитів. Вночі Кіно нападає на своїх переслідувачів, убиває всіх трьох, але один з них встигає зробити постріл у печеру, де переховувалися втікачі; сліпа куля влучає в сина Кіно, крихітку Койотіто. У відчаї Кіно повертається до рідного села і шпурляє злощасну перлину далеко у води затоки. Як підкреслює сам Стейнбек в епіграфі до повісті, вона має легендарний, притчевий характер. Соціальні акценти розставлені у ній з великою чіткістю, виразно розділені персонажі, що виступають носіями добра та зла. Стосовно ж фіналу повісті, який викликав суперечки, то вчинок Кіно, либонь, слід розуміти не як акт відчаю, а радше як моральну перемогу героя, його визволення від ілюзій, наївної віри у те, що багатство допоможе йому вирватися з тенет темноти і злиднів. Повість засвідчила потяг до алегорії та символіки, що завжди був притаманним для стейнбеківського стилю. У «Гронах гніву», приміром, банки та трести уподібнені до чудовиськ, які відбирають у людей засоби існування. Особливо наполегливо символіко-алегорична стихія виявляється у післявоєнній творчості Стейнбека. У цікавому романі «Блудний автобус» («The Wayward Bus», 1947) за постатями пасажирів рейсового автобуса, що вибився з маршруту на розкислих від дощів дорогах, у мініатюрі видно американське суспільство в особах його найхарактерніших представників і, ширше, рух «добряче пошарпаного і понівеченого світу крізь простір і час». Структура масштабного філософсько-побутового роману Стейнбека «На захід від Едему» («East of Eden», 1952) ґрунтується на біблійній легенді про перше братовбивство на землі. За історією двох каліфорнійських родин Гамільтонів і Трасків доволі прозоро постає тема одвічної нероздільності добра та зла, краси та потворності, світла та пітьми.

У повоєнні роки Стейнбек багато працював, подорожував, активно займався суспільно-політичною діяльністю. У 1951 p., будучи у Каліфорнії, він зустрів молоду жінку Елейн Скотт, дочку нафтового магната, і закохався в неї. Елейн стала для письменника до кінця життя не лише вірною та люблячою дружиною, а й другом і помічником (до речі, з першою дружиною Стейнбек розлучився у 1941 p.; другий шлюб із голівудською співачкою Гвіндолін Конгер виявився також невдалим, і шлюб розпався через чотири роки). У 1962 р. Стейнбек став лауреатом Нобелівської премії з літератури «за реалістичне та поетичне обдарування, яке поєднується у його творах із тонким гумором і співчуттям до пригноблених». Найзначнішим твором С. цього періоду є роман «Зима тривоги нашої» («The Winter of Our Discontent», 1961), у якому відчувається гостра стурбованість морально-етичним кліматом у країні. Герой роману Ітен Хоулі, котрий мешкає у звичайному провінційному містечку Нью-Бейтаун, — пересічний американець, який не раз порушує морально-етичні норми, коли йдеться про можливість збагачення. Він пише донос на свого господаря, котрого депортують з країни, й отримує у власність його крамничку. Він використовує згубну пристрасть свого друга до алкоголю: позичає йому гроші за те, що той заповість Хоулі свою власність — ділянку землі, потрібну для будівництва аеродрому. Коли друг, допившись до білої гарячки, вмирає, до рук Хоулі потрапляє немале багатство. Відтак письменник з гіркотою констатує, що гроші є «джерелом і осереддям нашого національного характеру».

Активно працював Стейнбек і в документально-публіцистичних жанрах. Його «Російський щоденник» (1947), написаний після відвідин СРСР, містить низку гострих спостережень за природою тоталітарної держави. Живими, нерідко критичними, враженнями про американський спосіб життя насичена його відома книга дорожніх нотаток «Подорож із Чарлі у пошуках Америки» («Travels with Charley in Search of America», 1962). Багато тисяч кілометрів проїхав письменник за кермом вантажівки, в компанії вірного пса, спостерігаючи, спілкуючись зі своїми співвітчизниками. У 1963 р. Стейнбек знову відвідав СРСР, де його гостинно прийняли. Шлях Стейнбека, особливо в останні роки життя, був нерівним, але його кращі книги, натхненні ідеями демократії та гуманізму, увійшли до скарбниці реалістичного мистецтва нашого століття.

ДОС ПАССОС, Джон Родеріґо — американський письменник. Дос Пассос — один із класиків літератури XX ст. Активний учасник громадського та літературного життя, художник, наділений громадянським темпераментом, котрий наче тримав руку на пульсі часу, Дос Пассос відповідав своєю творчістю внутрішнім потребам «політизованого» часу. У 20— 30-х pp. був дуже популярним не лише у США, а й у міжнародному масштабі, його твори перекладали багатьма мовами, він викликав гостру зацікавленість як один із творців «експериментального» роману.

Був позашлюбним сином юриста, бізнесмена португальського походження, людини заможної. Матір походила з південної аристократичної сім'ї. Навчався у престижній школі Чоут-скул (1907—1911), де опублікував свої перші літературні спроби. Йому виповнилося 15 років, коли батьки вступили, нарешті, в законний шлюб, У 1912 р. став студентом Гарвардського університету, одного з найкращих у країні, а незабаром дебютував у місцевому журналі «Гарвард манслі» як новеліст, а також поет і літературний критик. Закінчивши університет (1916), вирушив до Іспанії, де із захопленням вивчав мистецтво та архітектуру. Підсумком поїздки став культурологічний нарис «Молода Іспанія», пізніше перероблений у книгу «Росинант знову в дорозі» («Rosinante to the Road Again», 1922); перебування на батьківщині Дон Кіхота спричинило стійку зацікавленість Д.П. культурою іспаномовних країн. У подальшому постійно подорожував Європою, Близьким Сходом, Латинською і Південною Америкою, Закавказзям (1921), Росією (1926), написав декілька томів подорожніх нарисів. Одразу ж після вступу США у Першу світову війну у квітні 1917 р. Дос Пассос вирушив за океан як водій машини в медичних частинах Франції, Італії, де познайомився з Е. Хемінґвеєм. Він часто перебував у зоні бойових дій. Письменників тривалий час пов'язували дружні стосунки, поки наприкінці 30-х років після подій в Іспанії вони не розійшлись. У 1919 р. він демобілізувався, будучи вже переконаним противником мілітаризму. Разом із Е. Хемінґвеєм, В. Фолкнером, Ф. С. Фіцджеральдом належав до письменників т. зв. «втраченого покоління», які пройшли через горнило війни та пережили відчуття гострого розчарування і спустошеності. Дебютував антивоєнним романом «Посвята людини — 1917» («One Man's Initiation - 1917», 1920), герой якого Мартін Хау, образ багато в чому автобіографічний, проникається глибокою неприязню до війни. У цьому творі, фрагментарному, ескізному, близькому до репортажу, Дос Пассос вперше застосував експериментальну техніку розповіді, яка отримає подальший розвиток у романах 20-х — поч. 30-х років.

Роман Доса Пассоса «Три солдати» («Three Soldiers», 1921) став одним із найвражаючих відгуків на минулу війну і приніс його авторові заслужену популярність. Дос Пассос оригінально потрактував тему «дегероїзації» війни та армії; він не змальовував батальних сцен, не прагнув приголомшити читачів картинами крові та страждань. У романі прослідковуються гіркі долі трьох американців, представників різних верств суспільства: Дена Ф'юзеллі, фермера Крісфілда та студента-музиканта Джона Ендрюса, постаті, найближчої авторові, людей, зодітих в солдатську форму, зайнятих на тилових роботах, котрих «розмелює» бездушна армійська машина. У цьому першому романі Доса Пассоса, позначеному продовженням стильових і композиційних пошуків, проявилася глибинна гуманістична тема його творчості — тема захисту особистості, індивідуальності від усіх форм пригнічення і насильства.

Повоєнне десятиліття виявилося плідною порою для Доса Пассоса-художника. Наприкінці 20-х — поч. 30-х років він багато уваги приділяв театрові, працював для театрального об'єднання «Нові драматурги».

Дуже важливою віхою в житті письменника стала активна кампанія на захист Сакко та Ванцетті. Загибель цих безневинних людей на електричному стільці в серпні 1927 р. вразила Доса Пассоса, привела його до думки про розколеність Америки на «дві нації». Водночас він ніколи не приставав до жодної політичної партії, декларуючи незалежність своєї позиції. У ці роки сформувалися основні риси його художнього методу. Його вирізняє особлива чутливість до соціально-економічного життя суспільства, до тих суспільних факторів, які «детермінують» героїв, тяжіння до розлогих панорам, до багатофігурної композиції. Щоправда, його персонажам часто не вистачає психологічної глибини і тонкості. Для письменника взагалі був властивий соціологічний ухил, характерний для деяких його товаришів по перу, перш за все для Е. Сінклера, С Льюїса, почасти Т. Драйзера. Водночас Дос Пассос був чуйним до нових художніх віянь, він збагатив саму романну форму, оригінально засвоюючи та використовуючи авангардні прийоми в мистецтві. Це доводить його другий значний твір «Манхеттен» («Manhattan Transfer», 1924), задуманий як «колективний роман». У центрі його — розмаїте, «калейдоскопічне» життя величезного міста Нью-Йорка і його ділового центру — Манхеттена, побудоване як серія епізодів і сцен. Як чергування авторської розповіді з голосами героїв діяло кілька десятків його «мешканців», поданих фрагментарно, майже пунктирно. Використовуючи принцип «симультанної дії», намагаючись передати життя героїв у русі, Дос Пассос постійно переключає увагу з одного героя на іншого.

Розпочавши працювати наприкінці 20-х років над своїм найзначнішим, всесвітньо відомим твором-трилогією «США», він «інтегрував» у її оповідну тканину деякі прийоми кінематографічного монтажу, театрального експресіонізму; він досяг також цікавого «сплаву» художньої белетристики та документального матеріалу.

У трилогії «США» (сюди увійшли романи «42-а паралель» - «The 42-nd Parallel» 1930; «1919», 1932; «Великі гроші» - «The Big Money», 1936) Дос Пассос перейнявся новаторським завданням — створити художньо-документальну хроніку тридцятирічного періоду в житті американського суспільства: від іспано-американської війни 1898 р. до кризи 1929 р. Головним героєм трилогії є саме суспільство, що перебуває у процесі історичного розвитку та трансформації. 12 головних дійових осіб трилогії цікавили не тільки і навіть не стільки як особистості, індивідуальності, скільки як представники певних класів, соціальних груп, прошарків. Кожна частина трилогії має свій особливий колорит. У першій частині дія охоплює приблизно півтора десятиліття, до Першої світової війни. Тут прослідковуються долі представників старшого покоління героїв — Мака, Джені, Дж.В. Мурхауза, Елінор Стоддард і Чарлі Андерсона. їхні сюжетні лінії розгортаються одночасно і паралельно один до одного; при цьому письменник також використовує принцип т. зв. «симультанної» дії. У другій частині йдеться всього про один рік, 1919-ий, з життя країни, рік, позначений соціальними конфліктами. Тут у розповідь включаються нові герої, представники молодшого покоління, в долях яких війна відіграла вирішальну роль: Джо Вільямс, брат Джені, Евелайн Хетчінс, Річард Елсуорт, Енн Трент («Дочка «), нарешті, соціаліст Бен Комптон. У третій частині перед нами — повоєнна Америка, яка оговталася від соціальних потрясінь і стала на шлях економічного «буму», країна, яка жадібно «робить» гроші, швидко зростаюче індустріальне суспільство. Серед героїв трилогії — великі ділки, журналісти, діячі мистецтва, радикальні політики та ін. Кожен із персонажів змальований у дещо сухуватій, протокольній, «анкетній» манері, але всі вони достатньо виразні та рельєфні. Найкраще письменникові вдалися представники «верхнього» соціального прошарку. Серед них — герой перших двох частин трилогії Дж. В. Мурхауз, розважливий бізнесмен, людина енергійної, «каупервудівської» хватки. Складним є образ одного із центральних героїв трилогії — Мака, робітника, страйкаря, учасника революційного руху в Мексиці, котрий після тривалих блукань країною замешкав врешті-решт в одному з містечок, де став власником книжкової крамниці. Запам'ятовується Чарлі Андерсон, механік, котрий зробився великим ділком в авіапромисловості; Марго Даулінг, нова кінозірка; Мері Френч — журналістка; Бен Комптон — радикал, соціаліст. У трилогії, як і в багатьох романах Д. П., герої — часто невдахи, люди з трагічною долею; це дало підстави деяким критикам назвати Доса Пассоса співцем «побитої Америки».

Трилогія — найяскравіший приклад «експериментального» стилю Доса Пассоса, котрий використовує цілий ряд сміливих прийомів: це «Камера-обскура», «Новини дня» і «Портрети». Сукупно вони утворюють документальний план цього художнього полотна, даючи можливість письменникові змалювати долі своїх героїв на широкому історичному фоні. За дотепним зауваженням Вс. Вишневського, Дос Пассос «із планіметрії старої літератури переходить у стереометрію життя». У «Портретах» письменник подає образи провідних суспільно-політичних діячів епохи: це робітничі лідери (Дебс, Хейвуд), революціонери (Джон Рід, Пакстон Гіббен), учені (Бербанк, Едісон, Штейнмец), президенти (Теодор Рузвельт, Вільсон), магнати великого бізнесу (Морґн, Форд). «Новини дня» складаються з потоку документів: це газетні заголовки, тексти промов, політичні лозунги, популярні пісеньки, які відтворюють атмосферу історичної епохи. «Камера-обскура» — це поєднаний з основною розповіддю «потік свідомості» ліричного героя, його «суб'єктивна призма», через яку «пропущені» головні події. Іноді «Камера-обскура» подається від імені безіменної, «масової» людини, звичайного американця.

Жоден твір Доса Пассоса не удостоювався такої кількості одностайних компліментів, як завершена трилогія. Вона здобула міжнародне визнання.

У 20-х. — на поч. 30-х pp. Дос Пассос був надзвичайно популярним у колишньому СРСР. У 1928 р. він приїхав сюди і провів біля півроку, мандруючи країною, особливу увагу приділяючи театрові та кінематографові, досягнення яких він високо поціновував. На межі 20—30-х років радянські критики в дусі тогочасних настановлень сподівалися, що Дос Пассос, поки що «попутник революції», прийде на «наші барикади». Після виходу перекладу перших двох частин трилогії в журналі «Знамя» (1933, №5) відбулася дискусія на тему: «Радянська література та Дос Пассос». Йшлося навіть про «школу Доса Пассоса» у радянській літературі. Потім ситуація радикально змінилася. Усередині 30-х pp. письменник потрапив у «зону мовчання»; пізніше йому начепили принизливі ярлики «ренегата», «консерватора», почали писати про його начебто «деградацію» як художника слова. Що ж трапилося насправді?

Якщо у 20-х pp. він ще не зважився формулювати певну думку про «комуністичний експеримент» в Росії, то після вбивства Кірова (1934) і розпочатого «великого терору» він разом із деякими значними письменниками (А. Жід, А. Кестлер, А. Мальро, Д. Орвелл та ін.) почав відкрито висловлювати свою тривогу, а згодом і протест. Загрозу демократії він убачав не лише у засуджуваному ним фашизмі, а й у тоталітаризмі сталінського взірця. Критика сталінізму посилилася в нього після відвідин охопленої полум'ям війни Іспанії в 1937 p., де він зіткнувся з діяльністю спецслужб, пов'язаних із НКВС, жертвами яких були безневинні люди, зокрема, перекладач і товариш Доса Пассоса — Хосе Роблес.

Із кінця 30-х pp. Дос Пассос працював над другою трилогією «Округ Колумбія» («District of Colombia», 1952), у центрі якої історія сім'ї Спотсвудів, батька та синів. У центрі першої частини трилогії — роману «Пригоди молодика» («Adventures of a Young Man», 1939) — наймолодший син, Гленн Спотсвуд, ідеаліст і комуніст, котрий відправився в Іспанію боротися з фашизмом. Там його звинувачують у «відхиленні» від партійної «лінії», чіпляють ярлик «троцькіста» і прирікають на загибель. Цей роман остаточно посварив Доса Пассоса з «лівими». Під час Другої світової війни Дос Пассос багато мандрував країною, згодом працював кореспондентом на Тихоокеанському театрі бойових дій (1945), активно займався публіцистикою. Тоді ж написав другий роман «Номер перший» («Number One», 1943), в якому йшлося про долю старшого брата Гленна — Тайлера Спотсвуда, котрий зв'язався зі спритним політиком Чаком Кроуфордом. Це була цікаво задумана викривальна постать демагога, яка прозоро натякала на Луїзіана Х'ю Лонга, діяча ультраправого, профашистського штибу, вбитого у 1935 р. своїми супротивниками. Постать Х'ю Лонга з його схильністю до диктаторства також слугувала моделлю для образу Віллі Старка в романі Р. П. Воррена «Усе королівське військо». У заключній частині трилогії «Великий задум» («The Great Design», 1949) головним героєм став Херб Спотсвуд, голова родини, розчарований ліберал, жертва спритних вашингтонських політиканів, проводирів рузвельтівського «нового курсу». Трилогія, написана, на відміну від трилогії «США», в основному у традиційній манері (особливо це стосується перших двох книг), була в художньому плані дещо слабшою від попередніх книг Доса Пассоса. Вона відобразила розчарування письменника у радикалізмі, містила критичні випади на адресу комуністів і сатирично змальовані постаті «прогресистів».

У 1947 р. Дос Пассос потрапив у автомобільну аварію, під час якої загинула його дружина, а сам він отримав важкі травми і втратив одне око. Попри це, видужавши, він продовжував працювати з не меншою інтенсивністю. На схилі літ шлях письменника нерівний: він, як і раніше, багато писав, але вдалі книги чергувалися з «прохідними», естетично бідними.

Дос Пассос завжди багато сил віддавав публіцистично-нарисовій роботі; його твори в цьому жанрі, ще до кінця недосліджені, складають 18 томів. Із кінця 30-х років наполегливо захищав демократичні ідеали та демократичні інститути Америки, доводячи їх докорінні переваги над тоталітарними системами. Уже в 1947 р. він висловив переконання у тому, що «світ стає музеєм невдач соціалізму», а в 60-х роках передбачив, що Східна Європа звільниться від марксистських режимів.

З кінця 30-х років він розпочав працювати в новому науковому жанрі як історик, трудився в архівах; консультуючись зі спеціалістами, опублікував серію історичних портретів Гамільтона, Пейна, Франкліна, а також фундаментальну монографію «Розум і серце Джефферсона» («Mind and Heart of Jefferson», 1954). У 60-70-х pp. він інтенсивно працював як романіст («Перспективи перед нами» — «The Prospect Before Us», 1950; «Обрана країна» — «Chosen Country», 1951; «Великі дні» — «The Great Days», 1954), писав мемуари («Найкращі роки» — «The Best Times», 1956), виступав як культуролог (книга про Бразилію), опублікував два томи публіцистики («Тема свободи» — «The Theme Is Freedom», 1956; «Події та декларації» — «Occasions and Protests», 1966). Зниження естетичного рівня його художньої прози було, мабуть, пов'язане і з тим, що він дещо розкидався, працював і як белетрист, і як учений, публіцист. Розмірковуючи наприкінці життя і над своїм художнім внеском, він означав свої романи «сучасними хроніками», а себе сприймав як своєрідного літописця історичних подій, свідком яких він був. Він не лише відображав суспільство в його історичному поступі; весь його тривалий письменницький шлях був процесом виховання Доса Пассоса. Через те поширена теза про те, що, розпочавши як «радикал», Дос Пассос закінчив його як «консерватор», потребує коректив. Насправді вся його письменницька кар'єра була надихнута «боротьбою людини проти інститутів, що пригноблюють її». Якщо щось і змінювалося у нього, то лише думка про найбільшу небезпеку. Спочатку він убачав її у «всесиллі грошей», пізніше — у «сучасній державі», в її «тоталітарних і бюрократичних структурах».

ЕРНЕСТ ХЕМІНГУЕЙ

Я знаю лише те, що бачив.

Ернест Хемінгуей

Я не знав Хемінгуея, але Хемінгуей людина для мене невіддільний від Хемінгуея письменника, від його книг і героїв, точніше, від тих з них, у яких він, не криючись, любив те саме, що любив у самому собі, — силу, широту, хоробрість, готовність постояти за себе і за справу, яку вважаєш ти справжньою, правою, го-товність ризикувати життям і впевненість у тому, що є речі і гірші за війну. Боягузтво гірше, зрада гірше, егоїзм гірше...

Костянтин Симонов

ПРАВДА ЖИТТЯ — ПРАВДА ТВОРЧОСТІ. Видатний американський письменник Ернест Хемінгуей народився 21 липня 1899 року в родині лікаря в Оук-Парку — передмісті Чикаго. В дитинстві йому доводилося разом з батьком, який практикував у індіанській резервації, бувати у кварталах злиднів, убозтва, страждань. Дитяча пам'ять зберегла на майбутнє і зморені обличчя мешканців резервації, і побачені трагедії, і почуті сумні історії. Згодом ці враження стали основою для низки оповідань Хемінгуея — «Індіанське стійбище», «Доктор і докторова дружина», «Десятеро індіанців». У вісімнадцять років Хемінгуей став журналістом і до кінця свого життя не переставав вважати себе саме журналістом. Журналістська праця розвинула в ньому гостру спостережливість, уміння писати лаконічно і змістовно. Саме ця робота допомогла йому виробити надзвичайно важливий художній принцип: писати лише про те, що знаєш сам. «Я знаю лише те, що бачив»,— заявляв Хемінгуей і писав про відоме, бачене, звідане, пережите. У цьому — чи не основний секрет надзвичайної популярності його творів. У 1917 році Хемінгуей добровільно пішов на фронт (до Європи він потрапив разом із санітарним поїздом). Був тяжко поранений: під час операції лікарі вилучили з його тіла більше двохсот осколків. Війна залишила по собі і рани душевні. Подібно до багатьох своїх ровесників, Хемінгуей вийшов із пекла першої світової війни внутрішньо спустошеним. Людей, які ще зовсім юними потрапили на фронт і там втратили і друзів, і віру в добро, і себе,— цих людей назвали «втраченим поколінням». Хемінгуей прийшов у літературу як представник цього покоління.

"В наш час". В 1925 р. у Парижі вийшла книга новел Хемінгуея "В наш час". Тут з'являється його перший ліричний герой - Нік Адамс. Діяльність малюється автором крізь призму свідомості Адамса, але герою вона не зрозуміла, тому всі зазначено хиткістю, нестійкістю, втратою цілісності. Свідомість героя відображає післявоєнний світ, приголомшений катастрофою.

Принцип "айсберга". У книзі зароджується знаменитий хемингуэевский стиль. В його основі - принцип "айсберга", про який Хемінгуей писав: "Якщо письменник добре знає те, про що пише, він може багато опустити з того, що знає, і якщо він пише справді, читач відчує всі опущене так само сильно, як якщо б письменник сказав про це. Величавість руху айсберга в тому, що він тільки на одну восьму підноситься над поверхнею води".

Хемінгуей різко збільшив значення підтексту, ніж превзо-йшов реалістів попередніх поколінь. Цього він досягає за рахунок брутальне збіднення тексту і створення поля читацьких ассо-циаций. Збідніння тексту - ціла система засобів: опис до межі стискається; мови опису сух (тільки факти без відкритої авторської оцінки); майже зовсім не використовуються прикметники; час і місце дії позначаються одним - двома деталями; сюжет зводиться до одного, при цьому незначного епізоду; відсутня пряме зображення внутрішнього світу героїв; більшу, іноді основну частину тексту складає незначний, буденний діалог. Але за цією бідністю тексту виявляється гранична насиченість підтексту, що досягається прихованої многозначительностью образів, що переростають у реалістичні символи; несподіванкою і силою контрастів, що дають поживу для безлічі асоціацій; повторами сюжетних ходів, мотивів, фраз; типовою про головне.

"І сонце сходить" ("Фієста"). Надалі Хемінгуей відійшов від крайнощів такого стилю, в його творах все більше місце став займати текст. Високої майстерності він досяг у романі "І сонце сходить" (в англійському виданні "Фієста", 1926). Це роман про "втрачене покоління". Саме завдяки "Фієсти" цей термін став загальноприйнятим. Роман відкривається эпиграфами, один з яких: "ви Всі - потерянное поколение". Гертруда Стайн (у розмові)".

У центрі роману "І сонце сходить" моральна проблематика, тема мужності людину, що опинилася у важких життя-ненных обставин. Розповідь ведеться від імені американського журналіста, який живе в Парижі. Отримана Джейком Барнсом на війні важка рана виключає можливість сексуального життя. Любов до, що пропалює життя Брет Ешлі приносить тільки страждання. Але крім фізичної є і духовна травма, властива його друзів, подруг, усього "втраченого покоління". Звідси незліченні епізоди відвідування різноманітних бістро, кафе, ресторанів, де герої кожен раз пропускають стаканчик спиртного. Іноді героям вдається забутися, як у кульмінаційної сцені "фієсти" - свята в Іспанії, коли можна розчинитися в тріумфуючого натовпі. Однак потім знову духовна спустошеність нагадує про себе. Джейк може її подолати, тільки знайшовши вихід в письменницькому працю.

Епіграфом до свого роману «І сходить сонце» (1926) Хемінгуей взяв слова американської письменниці Гертруди Стайн: «Усі ви — втрачене покоління». Герою цього роману Джейкові Барнсу війна скалічила не лише тіло, а й душу. Він так і не знайшов тих справжніх цінностей, задля яких варто було жити. Слід зауважити, що не лише війна підірвала ідеали героїв Хемінгуея. Вже на самому початку свого творчого шляху письменник створює образи людей, які втратили віру в суспільство, що їх породило. Таким є Нік Адамс — герой багатьох оповідань Хемінгуея.

До теми «втраченого покоління», викинутого війною у життя без ідеалів і надії, Хемінгуей звертається в романі «Прощавай, зброє!» (1929), Твір гнівно засуджує війну як явище антилюдяне у своїй основі, спрямоване проти всього сущого на землі, як кривавий спосіб розв'язання проблем, жодна з яких не варта нічого порівняно із життям людини. І найстрашніший наслідок війни: ті, хто лишився жити, кого війна «помилувала», втратили все, насамперед — самих себе.

Герой роману лейтенант Генрі стільки на війні пережив, побачив, утратив, що вирішив «забути про війну» й укласти «сепаратний мир»: він дезертирував з армії (причому з армії діючої). Генрі намагається знайти вихід з безвиході в особистому щасті з Кетрін, яку кохає щиро і віддано. Але смерть Кетрін позбавляє Генрі всього. Йому лишається тільки пам'ять про війну. Сам же Хемінгуей шукав вихід. І те, що він продовжував писати про трагедію «втраченого покоління», було пересторогою людям, які намагалися втратити па-м'ять, щоб не ускладнювати свого життя.

Хемингуэевский "кодекс". У романі "І сонце сходить" вперше оформився так званий хемингуэевский "кодекс" (або "канон") - система поведінки героїв, яка включає в себе: 1) відчуженість, самотність, при цьому якщо героя охоплює любов, то вона тільки підсилює його страждання; 2) страх цього самотності, страх залишитися наодинці з собою (звідси тяга до натовпу, до розваг, до ресторанів); 3) особливу здатність насолодитися всією повнотою життя, святом, розгулом, марнувати життя без оглядки на наслідки; 4) особливий погляд на світ: перевагу всього конкретного, простого відверненому, складного, у чому герою завжди чується якийсь підступ, обман.

"Прощай, зброя!" Описавши у книзі "В наш час" повернення-ння з війни, а в романі "І сонце сходить" післявоєнний період, Хемінгуей доповнив картину життя "втраченого покоління", зобразивши долю солдата на війні в романі"Прощай, зброя!" (1929). "Модифікованим героєм" тут виступає американець, лейтенант італійської армії Фредерік Генрі. На його прикладі автор показує, як з'являються люди "втраченого покоління", як формується їх психіка і світогляд.

Фредерік Генрі, піддавшись патріотичного угару, виявився на війні. Його спостереження змушують переконатися не тільки в тому, що вона жахлива, але і в тому, що вона невиправдана, ант" рідна Розстріл молодими офіцерами відпали солдатів пос. розгрому італійських полків під Капоретто. антивійськові висловлювання священика, шоферів санітарних машин - ці та інші факти, спостереження, події переконують лейтенанта Генрі в тому, що треба укласти "сепаратний мир", і він так і робить, дезертируя з фронту.

Розчарування Генрі набуває глобальний характер: він і у всіх ідеалах, у дуже високих словах, таких як "подвиг", "доблесть", "святиня", які він вважає ненадійними, більш того - образливими "поруч з конкретними назвами сіл, номерами доріг, назвами річок, номерами полків і датами". У цьому розчарування Генрі доходить до крайніх форм: "Я не створений для того, щоб думати. Я створений для того, щоб їсти".

Єдине, що може протистояти тотального разочаро-освіту, - любов. Ось чому так важливо в романі сюжетний вузол, що зв'язав лейтенанта Генрі і медсестру англійку Кетрін Барклі. Від бездуховного флірту Генрі піднімається до справжньої любові, яка рятує його від цинізму і почуття безнадійності, навіть незважаючи на смерть Кетрін при пологах. Хемінгуей і тут продовжує захищати позицію мужнього стоїцизму.

Психологізм. Хемінгуей розробляє нові нюанси і вооз-можливості реалістичного психологізму. На відміну від классиче-го психологізму його великих попередників він виходить не з моделювання внутрішнього світу героя, а з використання особистого емоційного досвіду. При цьому опис почуття не має прямого характеру, власне, описания і не повинно бути, почуття потрібно викликати у читача з допомогою асоціацій. В одному з листів 1930-х років Хемінгуей давав молодому літератору таку пораду: "Встановіть, що викликало у вас це почуття, яке дію змусило вас випробувати хвилювання. Потім запишіть все це на папір так, щоб було чітко видно, - в результаті читач теж зможе побачити і відчує те ж саме, що відчули ви".

Твори 1930- 1940-х років. У 1930-е роки Хемінгуей вже всесвітньо відомий. Але настає затяжна криза. Серед вироб-закладів цього часу - книга "Зелені пагорби Африки" (1935), збірка оповідань "Переможець не отримує нічого" (1933), роман "Мати і не мати" (1937).

Письменник знову досягає видатного художнього результату у великому оповіданні "сніги Кіліманджаро" (1936). На відміну від творів 1920-х років тут більш чітко виражена авторська позиція, збільшена надводна частина "айсберга". Хемінгуей став більше довіряти речі, його безпосереднього впливу. У «Сніги Кіліманджаро» письменник знову звертається до проблем, що хвилювали його в період створення роману «Прощавай, зброє!». Герой оповідання — письменник Гаррі, помираючи, перебирає у пам'яті все, що було ним пережито і написано, й доходить сумного висновку про те, що «занапастив свій талант, бо прирік його на бездіяльність, бо зрадив себе самого і все, у що вірив, занапастив пияцтвом... лінощами, нероб-ством, снобізмом, пихою, марнолюбством — і сим, і тим, і ще хтозна-чим».

Творчість Хемінгуея кінця тридцятих років тісно пов'язана з його участю в антифашистській боротьбі іспанського народу. Саме у цей період від описів бою биків і полювання на левів Хемінгуей перейшов до висвітлення проблем соціальних. Він оповідає про життя іспанського народу і зображує його вищим та моральнішим за правителів. У нарисі «Мадридські шофери» (1938) автор заявляє: «Нехай, хто хоче, ставить на Франко, чи Муссоліні, чи на Гітлера. Я роблю ставку на Іполіто» (Іполіто — простий іспанець, мужній шофер). Хемінгуей зробив ставку на іспанський народ, бо народ безсмертний, він долає перепони і йде у майбутнє. Іспанії, її народу, її історії присвячені п'єса «П'ята колона» (1938), сценарій «Іспанська земля» (1938), роман «По кому подзвін» (1940).

У «П'ятій колоні» йдеться про боротьбу проти агентів-франкістів у Мадриді. Хемінгуей писав її під артобстрілами, що надало їй життєвої переконливості. Письменник говорив про свою п'єсу: «Недоліки її пояснюються тим, що вона була написана під час війни, а якщо в ній є мораль, то вона полягає в тому, що у людей, які працюють у певних організаціях, лишається надто мало часу для особистого життя». Так, у п'єсі герої (контррозвідники) своє особисте життя приносять у жертву справі, якій служать.

Ернест Хемінгуей — учасник відомих іспанських подій: був військовим кореспондентом в Іспанії у 1937— 1939 роках і бачив справжній героїзм народу, який бореться за свої права, за свою свободу. Ці враження багато в чому визначили авторські підходи до художнього відображення дійсності в романі «По кому подзвін». У творчому доробку письменника цей твір став помітною віхою, оскільки в ньому з'являється герой, здатний боротися за свої ідеали.

Герой роману — американець Роберт Джордан хоч і є традиційним хемінгуеївським героєм, інтелігентом з глибокою душевною травмою, проте поводиться інакше: не обороняється, а наступає; взявши в руки зброю, захищає свободу іспанського народу. Це ставить Джордана в нові стосунки з дійсністю, сповнює його життя новим змістом. Залишившись прикривати відхід товаришів і, поранений, готуючись не так умерти, як дорого віддати своє життя, він думає: «Дуже не хочеться покидати життя і хочеться думати, що якусь користь я тут усе-таки дав. Намагався, у всякому разі, в міру тих здібностей, що мав... Майже цілий рік я бився за те, у що вірив. Якщо ми переможемо тут, ми переможемо скрізь. Світ — гарне місце, і за нього варто боротися...». Роберт Джордан переконаний у тому, що обрав правильний шлях. «І тобі пощастило, — сказав він собі,— в тебе було дуже гарне життя».

У роки другої світової війни Ернест Хемінгуей, подібно до багатьох чесних митців, виступає проти фашизму. У 1942 році він видає антологію «Люди на війні» й у передмові до неї розкриває зрадницьку суть Мюнхенської угоди 1938 року, учасники якої зайняли позицію потурання Гітлеру. Хемінгуей живе у цей час на Кубі, але бере участь у воєнних діях: він часто виходить у море із кораблями американського військово-морського флоту перехоплювати фашистські підводні човни. Коли ж американські війська висаджуються у Нормандії, разом з ними на землю Франції сходить військовий кореспондент Хемінгуей. Із зброєю в руках він воював за визволення Парижа і разом із французькими партизанами увійшов у місто, яке так любив.

В іспанський період (1937- 1940) Хемінгуей переживає але-вий підйом. В Іспанії, охопленій громадянською війною, він пише військові репортажі, нариси ("Мадридські шофери", "Американський боєць"), антифашистську п'єсу "П'ята колона" (1938), разом з нідерландським кінорежисером Ї. Ивенсом створює до-кументальный фільм "Іспанська земля".

"По кому дзвонить дзвін". Особливо значний роман "По кому дзвонить дзвін" (940). Відбуваються зміни в романною структурі: розширюється епічне початок, герої постають у зв'язку з історією і народом, змінюють стоїчну позицію спостерігача на позицію активного діяча, хоча обставини змушують їх не тільки зберегти, але і зміцнити свій стоїцизм, виробити кілька відсторонений, іронічний погляд на відбуваєтьс-що ходить - свого роду панцир, захищає їхні почуття. Хемінгуей починає вдаватися до моделювання дійсності, створюючи якийсь "мікросвіт", в якому відображається загальний хід речей.

Після закінчення другої світової війни Ернест Хемінгуей жив на Кубі. Змістом його життя лишалася літературна творчість. У 1950 році він публікує книгу «За річкою, в затінку дерев». Американський полковник Річард Кантвелл пройшов дві світові війни і, помираючи, не може собі відповісти, за що саме він воював у своєму житті.

У 1952 році вийшла повість Хемінгуея «Старий і море» — філософська притча про людину і світ. У характерній для Хемінгуея лаконічній, стриманій манері він створює книгу, що вражає, хвилює, змушує замислитися над сенсом буття. У 1954 році за високий гуманістичний пафос цього твору Хемінгуея нагороджено Нобелівською премією.

Останні роки Хемінгуей багато хворів, дуже страждав — фізично і морально... 2 липня 1961 року Ернест Хемінгуей покінчив життя самогубством.

ПРИТЧА ПРО СТАРОГО І МОРЕ.

"Старий і море". У післявоєнний період у творчості письменника помітний спад. Він живе в основному на Кубі, працює над книгами "Острова в океані", "За річкою, в тіні дерев", "Свято, яке завжди з тобою", опублікованими після його смерті (1961 р. Хемінгуей застрелився). Серед його пізніх творів виділяється повість "Старий і море" (1950-1951, опубл. 1952), що стала самим знаменитим твором письменника, зазначеним Пулітцерівською премією (1952) і Нобелівської премії по літературі (1954).

Початковий задум виник в 1930-е роки під час поїздки на Кубу для рибного лову. Судячи з того, що кубинець, який став прообразом старого Сантьяго, померши 2002 р. у віці 102 років, Хемингуэй "зістарив" свого героя Це цілком відповідає принципу моделювання світу, якими скористався письменник. Людина (старий Сантьяго) постає в повісті наодинці з природою, Всесвіту: навколо море, зверху небо, внизу безодня, де земля-то далеко за горизонтом. Його суперник - величезна риба, друзі - летучі риби, вороги - акули. Старий переміг рибу, але у нього не вистачило сил, щоб перемогти акул, растерзавших спійману їм рибу і залишили від неї тільки скелет, так удивлявший згодом туристів. Старий зберігає стоїчну позицію, яка дозволяє йому витримати і боротьбу, і поразку.

В "Старого і море Хемингуэй повертається до фігури одиноч-ки-стоїка своїх ранніх творів. Але в повісті важливу роль відіграє образ хлопчика Маноло: на початку твори хлопчик потрібен старого, в кінці - старий хлопчикові. Так Хемінгуеєм змодельовані людські зв'язки, піднята тема передачі життєвого досвіду поколінь.

На перший погляд, сюжет повісті — притчі Ернеста Хемінгуея «Старий і море» не складний. Старий рибалка Сантьяго вирушає далеко у відкрите море. Йому поталанило: він упіймав рибу, але вона настільки велика і дужа, що старому доводиться довго і тяжко змагатися, щоб перемогти її. А на зворотному шляху акули обгризли рибу, і старий приплив до берега лише з її скелетом. Поєдинок завершено. Але чи є в ньому переможець? 1 якщо є, то хто саме? І взагалі, про що ця повість? Про двобій людини і риби? Чи про гармонію людини і природи? Про силу чи безсилля людини? Про людську мудрість чи про людське безумство? А можливо, про трагедію самотності у світі, в якому роз'єднаність людей, відчуженість людини від суспільства і навколишньої природи сприймається як норма? І в чому, врешті, пафос повісті? В утвердженні сили людини чи, навпаки, її безсилля? У палкому письменницькому заклику до єднання людей чи у констатації їхньої роз'єднаності?

Ще багато інших питань викликає твір Хемінгуея, який за глибиною поставлених проблем і пристрасністю їх висвітлення, за універсальністю висновків і вселюд-ськістю їх звучання нагадує притчу, щоправда, дещо незвичну, хоч певною мірою і традиційну за формою подачі художнього матеріалу. Адже притча ґрунтується на побутовому сюжеті, який набув символічного, узагальнюючого значення, що надає їй дидактичного характеру. Притча завжди повчає. І це повчання, як і сюжет, має позачасовий, наднаціональний, вселюдський, всеохоплюючий сенс. Можна згадати біблійні притчі, наприклад притчу про сіяча (Євангеліє від Матвія: 13, 4—23). Алегоричний зміст притчі, як правило, дістає однозначне і канонічне тлумачення безпосередньо в Біблії.

Хемінгуей бере від біблійної притчі і повільний розвиток сюжету, і побутову основу оповіді, і її узагальнюючий смисл, і алегоричність, і конкретність, і поєднання сьогоденного та вічного, особистого та всесвітнього. Однак письменник не тлумачить змісту притчі. У нього багато залишається у підтексті (потаємний смисл твору). Хемінгуей не про все, що знає, говорить читачеві, щось він воліє не сказати, щось утаємничити, а читач завдяки асоціативності мислення немовби відновлює те, чого автор не висловив уголос. Такий художній прийом називається «ефектом айсберга». Як відомо, одна третина айсберга знаходиться над водою, а дві його третини — під водою. Саме ці дві третини і має домислити читач. Розкриття цього підтексту означає наближення до розуміння повісті. Відсутність прямого авторського тлумачення подій позбавляє повість дидактизму. Читач сам усвідомлює суть авторської позиції, тому повчання має опосередкований характер, не такий відвертий, як у біблійних притчах. І то не дивно: «Старий і море» — твір художньої літератури, яка відкриває можливості для суб'єктивного й неоднозначного трактування смислу зображуваного. Хемінгуей побудував свою повість на системі мотивів, які постійно повторюються в оповіді, переплітаються, взаємодіють. Одним із провідних є мотив незвичайної риби, яку хотів упіймати і нарешті впіймав старий рибалка, Але цей мотив постає у творі не як щось стале, незмінне. Спочатку це просто велика риба. «Я цілий тиждень рибалив на глибокому й нічого не піймав,— подумав старий. — Спробую сьогодні там, де ходять косяки макрелі й тунця,— може, серед них попадеться й велика риба». А потім наступають трагічні зміни. «Звертатися до рибини він більше не міг: надто вже вона була понівечена. Та раптом у нього сяйнула думка: — Піврибини,— сказав він. — Колишня рибина... я занапастив нас обох».

Чи не свідчить такий розвиток лейтмотиву про цілковиту поразку Сантьяго: адже старий виходив у море в пошуках незвичайної риби багато днів, і ось він впіймав велику рибу, а повернувся з голим риб'ячим скелетом. Автор говорить: «Старий знав, що тепер він переможений остаточно і безнадійно». Сантьяго запитує себе: «А хто ж тебе переміг, старий?». Поєдинок між старим та акулами — то лише видима частина «айсберга». У підтексті — роздуми про найважливіші проблеми: людина і суспільство, людина і природа, людина і Всесвіт. Письменник прагне гармонії, але досягти її у звичайному житті майже неможливо. А може, і взагалі неможливо?

Адже Сантьяго не лише милується гармонійно прекрасною рибою, а й дивиться на неї як на товар для продажу. І не задля споглядання чудової риби вийшов Сантьяго в море, а задля того, щоб зловити і продати її. Сантьяго б'ється з акулами насамперед тому, що ці хижаки забирають в нього здобич, а отже, і можливості для існування. Старий Сантьяго «уже знов відбивався і цього разу знав, що боротьба марна. Акули наскочили цілою зграєю, і старий бачив лише стрімкі лінії на воді, прокреслені їхніми плавцями, та фосфоричне світіння їхніх тіл, коли вони накинулись на рибину. Він молотив кийком по акулячих головах і чув, як клацають їхні щелепи і як струшується човен від шарпанини під дном. Молотив одчайдушно...»

Поведінка старого цілком психологічно й соціально вмотивована. Риба — його. Він зловив її. Він віддав боротьбі з нею мало не всі свої сили. Вона стала його власністю. Він любить цю свою рибу, співчуває їй, навіть благає її допомогти йому. Відчувши, що сили залишають його, він звертається до неї: «Рибино, тобі ж однаково помирати. То невже ти хочеш убити й мене?» Для Сантьяго битися за рибу — це значить битися за життя, причому не просто за їжу, а за своє місце в жорстокому світі, який не визнає невдах. Ось уже вісімдесят чотири дні він виходив у море й не піймав жодної рибини. Перші сорок днів з ним був хлопець. Та по тих сорока нещасливих днях хлопцеві батьки сказали, що старий тепер справжній невдаха, цебто геть безталанний, і звеліли синові перейти до іншого рибалки, з яким той першого ж тижня піймав три добренні рибини.

Старий стає самотнім серед людей, він самотній у своєму тяжкому двобої з морем, рибою, акулами — з долею. Мотив риби переплітається з мотивом бейсболу: «Багатії, ті мають у човнах радіо — воно говорить до них, розповідає про бейсбол...» — гірко думає старий у відкритому морі, мріючи про будь-яке, навіть ілюзорне спілкування. Нехай де буде транзистор чи безсловесний птах — аби не самотність: «Він пошукав очима пташину, бо радий був хоч її товариству. Одначе пташина зникла». Розмірковуючи про щастя, старий постійно пов'язує його з поняттям «купити». Це соціальний, напрацьований упродовж десятиріч (а то й сторіч) стереотип мислення, це усвідомлення того, що за все треба платити: «Я б охоче купив собі хоч трохи талану, якби знав, де його продають»,— сказав старий. «А за що ж би я його купив? — тут — таки спитав він себе. — Може, за загублений гарпун, чи за зламаний ніж, чи за дві негодящі руки?»

Історія рибалки переростає в історію трагічної долі старого, приреченого життям і суспільством на самотність і жорстоку боротьбу за виживання.

Проте в мотив самотності Хемінгуей не вкладає песимістичного звучання, яким би це парадоксальним не здавалося. Письменник показує, що самотність, від сутність допомоги, необхідність розраховувати лише на себе — саме це змушує старого бути мужнім і терпеливим, знаходити в собі резерви сил, які дають йому змогу вийти переможцем: «Ти, старий, краще сам будь безстрашний і впевнений», — мовив він.

Хемінгуей — прихильник активної позиції людини, позиції дії: людина має вірити у власні сили і спиратися у скрутну годину на них. Таке розв'язання мотиву самотності позбавляє повість похмурості, надає їй життєствердного звучання. «А нагорі, в своїй хатині при дорозі, старий знову спав. Він спав так само долілиць, і біля нього, пильнуючи його сон, сидів хлопець. Старому снилися леви». Так у фіналі повісті переплітаються і взаємодіють два мотиви — хлопчика і левів.

Хлопчик біля Сантьяго — то врешті-решт визнання його, старого, перемоги, то подолання його трагічної самотності, його надія на те, що в нього ще є майбутнє. А леви уві сні — це і пам'ять про пережиту боротьбу, й готовність знову ставати до бою за життя.

У такому фіналі зафіксовано справді оптимістичний, сповнений гуманізму погляд митця на життя. У цьому — пафос повісті. І чи не в цьому суть роздумів Ернеста Хемінгуея над долями світу і людини?

Творчість Хемінгуея збагатило літературу XX ст. поруч видатних-дальших художніх відкриттів, продемонструвало нові, незвідані можливості реалістичного відображення дійсності-ності, вплинуло на читачів. Книги Хе-мингуэя породили визначені.; спосіб поведінки, зробили при-влекательными мужність і стоїцизм навіть в самих небла-гоприятных обставин. Він викликав наслідування не стільки в літературі, скільки в життя, що робить його не тільки великим, але і культовим письменником.