Тема 7. Французька та німецька література 1945- 1990 рр.

1. Становлення модернізму у 50-60 рр. Антидрама: фарси Іонеску, образ небуття в театрі Беккета.

2. Модернізм 70-80 рр. Філософські (Веркор), документальні (Мерль), соціально-побутові (Лану) жанри воєнних романів.

3. Творчість Р. Гарі.

4. Література «нульового року» в Німеччині.

5. Творчий шлях Бьолля.

6. Роман Д. Веллерхофа «Переможцю залишається все».

Модернізм ХХ ст. виступає як нова модель художньої творчості. Модернізм - загальна назва різнорідних напрями, об'єднаних своєї противопосталенностью ралистической і романтичної моделям (а також пов'язаних з ними натуралізму, символізму, неоромантизму), прагненням зруйнувати форми мистецтва, сприймаються на початку ХХ ст. як занадто традиційні, консервативні, мертві, і створити новий художній мову, щоб відобразити тотальну переоцінку цінностей людства. Модернізм пов'язаний з переоцінкою культурних цінностей і старстным бажанням знайти першооснови як світобудови, так і людської істоти. Модерністи протягом усього ХХ ст. шукають першооснови то у самого життя, (перш за все в людині), то в мистецтві.

Тут криється найбільш глибока причина протистояння модернізму і реалізму Ххст.: модерністи намагаються знайти першооснови, у той час як реалісти натхнені прагненням створити загальну, цілісну картину буття.

У модернізм частина (первоэлемент) стає більше, важливіше цілого, яке зазвичай заміщається міфами. У реалізм ХХ ст. навпаки, ціле (картина дійсності) значніше будь-якій частині, яка нерідко може замінюватись міфом.

Філософські та психологічні основи модернізму

До цих основ насамперед належать інтуїтивізм А.Бергсона і б.кроче, психоанализ З.Фрейда, аналітична психологія К.Г.Юнга, екзистенціалізм М.Унамуно, М.бердяєва, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж.П.Сартра, А.Камю.

До модернізму відносяться: абстракціоністські течії 1910-1920 р.р. (у Швейцарії - дадаїзм, у Німеччині - що виник ще на рубежі XIX-ХХ ст. експресіонізм; в Італії та росії формується футуризм, у Франції виникає сюрреалізм). Модернізм, в роки ІІ світової війни відійшов на задній план, в 1950-1960-е роки отримав друге дихання і породив неоавангардизм - нові форми літературної творчості, серед яких чільне місце займає "новий роман". Його представники - французькі письменники Н.Саррот (уродж. Черняк, 1900-1999), А.Роб-Гриші, М.Брютор, К.Симон. Особливе місце у пізньому модернізм займає "театр абсурду", або антидрама. Представники: французький драматург румунського походження Ежен Іонеско, (1912-1994), найбільш відома драма "Лиса співачка" (1949), а також Семюель Беккет (1906-1989), ірландець, драма "В очікуванні Годо" (1950, пост. 1953).

Реалізм

Реалістична модель в літературі "культурного запиту" займає чільне місце. Реалізм - загальна назва різнорідних напрямків (критичний реалізм, соціалістичний реалізм, італійський неореалізм, латиноамериканський "магічний реалізм" і т.д. Нові форми типізації через сатиру виявляються в романі чеського письменника Ярослава Гашека (1883-1923) "Пригоди бравого солдата Швейха під час світової війни" (1921, 1923; не закінчено). З'єднання рис реалізму. Романтизму і класицизму в їх гармонічному єдності характерно для творчості видатного французького письменника-гуманіста Антуана де Сент-Екзюпері (1900-1944).

Література "втраченого покоління"

Перші твори літератури "втраченого покоління" були створені незабаром після закінчення І світової війни: роман "Три солдата" Д.Дос Пассоса (1921), роман "Великий Гетсбі", Ф.С.Фицджеральда (1925), роман "Солдатська нагорода" У.Фолкнера (1926), роман "І сонце сходить" Э.Хемингуэя (1926) і ін. В 1929 р. з'явилося три романи, складових вершину літератури "втраченого покоління": "Прощай, зброя", Э.Хемингуэя, "Смерть героя" англійського письменника Э.М.Ремарка, створюючий трилогію з наступними його романами "Повернення" (1931) і "Три товарища" (1938). В наші дні читачі сохраняютинтерес до творів Хемінгуея, Ремарка, Фіцджеральда, але них приваблює не почуття розгубленості", а глибокий реалістичний психологізм.

Соціалістичний реалізм

Основоположником зазначеного літературного напрямку на Заході став французький письменник Анрі Барбюс (1873-1935) і його роман "Вогонь". У Франції соціалістичний реалізм стверджується також у творчості Р.Лефевра, П.Вайана-Кутюр'є, в 1930-е роки на позиції цього художнього методу переходить Р.ролан, поривають з сюрреалізмом і зближуються з соціалістичним реалізмом Л.араґон і П.Элюар. У Німеччині на ці позиції переходить один з найзначніших драматургів ХХ ст. Б.Брехт, за ним ідуть И.Р.Бехер, А.Зегерс. Найбільші представники соцреалізму в США - Д.рід, у Чехословаччині - Ю.Фучик ("Репортаж з петлею на шиї"), у Польщі - Ю.Тувим, в Данії - М.Андерсен-Нексе, в Туреччині - Н.Хикмет, в Китаї - Лу Синь, в Бразилії - Ж.Амаду, в Чилі - П.Неруда. Новаторство соціалістичних реалістів, в чиїх творах затверджується історична перспектива, принципово новий підхід до зображення людини, суспільства, миру, неоціненне для розвитку світової літератури.

Термин "театр абсурду" вперше використаний театральний критик Мартіном Эсслином, в 1962 році написав книгу з такою назвою. Йому здалося, що існує зв'язок між такого роду театром і післявоєнним світом, побаченим очами авторів. Самі ж автори абсурдиських п'єс його рішуче відкидали, стверджуючи, що їхні добутки не більше абсурдні, ніж реальна дійсність. Эсслин побачив у цих творах художнє втілення філософії Альбера Камю про безглуздя життя в своїй основі, що він проілюстрував у своїй книзі "Міф про Сізіфа". Вважається, що театр абсурду йде корінням в філософію дадаїзму, поезію з неіснуючих слів і авангардистський мистецтво 1910-20-их. Незважаючи на гостру критику, жанр придбав популярність після Другої Світової війни, яка вказала на значну невизначеність людського життя. Рух "театру абсурду" (або "нового театру"), очевидно, зародилося в Парижі як авангардистський феномен, пов'язаний з маленькими театрами в Латинському кварталі, а через деякий час набуло і світове визнання. На практиці, театр абсурду заперечує реалістичні персонажі ситуації, і всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце неопределены і мінливі, навіть найпростіші причинні зв руйнуються. Безглузді інтриги, повторювані діалоги і безцільна базікання, драматична непослідовність дій, - все підпорядковано однієї мети: створення казкового, а може бути і жахливого, настрої.

Отже, «Театр абсурду» – естетичний напрямок у драматургії й театрі, що сформувався в середині 20 ст. До театру абсурду відносять добутки дуже різних драматургів. По формальних ознаках в абсурдистських п'єсах учинки, мовлення персонажів алогічні, характери суперечливі й непослідовні, сюжет найчастіше відсутній: у них часто нічого не відбувається, і їх практично неможливо переказати. Це вже саме по собі на перший погляд представляється абсурдним і навіть неможливим: протягом всієї багатовікової історії театрального мистецтва вважалося, що драматична дія є його основною й навіть видовою особливістю. Недарма абсурдиські добутки іноді називають ще «антип'єсами»; а на самому початку 1950-х, коли абсурдистські п'єси вперше з'явилися на паризьких сценах, рідкий глядач міг досидіти до кінця вистави.

Проте, театр абсурду не просто продовжує існувати, але сьогодні займає значне місце в практиці й у теоретичних розробках театрального мистецтва. При цьому становлення й розвиток абсурдизму сповнений усілякими парадоксами й протиріччями - глобальними й дрібними; алогічними, дивними, затійливими, що позачасово сплітаються в одну загальну концепцію.

Заявку про абсурдність долі людської у ворожому або байдужному світі вперше розвив А. Камю (Міф про Сізіфа), що випробував сильний вплив С. Кьеркегора, Ф. Кафки й Ф. М. Достоєвського. Корінь театру абсурду можна виявити в теоретичній і практичній діяльності представників таких естетичних рухів початку 20 ст., як дадаїзм і сюрреалізм, а також в епічному бурлеску А. Жаррі Король Убю (1896), у Сосках Тірезія (1903) Г. Аполлінера, де з'єдналися фарс і водевіль, у п'єсах Ф. Ведекінда з ірраціональними устремліннями його героїв. Театр абсурду вбрав також елементи клоунади, мюзик-холу, комедій Ч. Чапліна. Батьківщиною абсурдизму стала Франція; однак його основоположниками були ірландець Семюель Беккет і румун Ежен Іонеско, п'єси, що писали, на французькому - тобто нерідній мові. Правда, з Іонеско ця ситуація трохи складніша: він провів дитинство в Парижі й був білінгвою. Але як відзначав Ж.-П.Сартр, саме «нерідне» відчуття французької мови давало Іонеско можливість розглядати його як би на відстані, препарувати, доводячи мовні конструкції до абсурду, опираючись на лексичний лад як на основну конструкцію архітектоніки п'єс. Те ж саме, безсумнівно, стосується й Беккета. Відомий недолік - робота нерідною мовою - у рамках естетичного напрямку парадоксально обернувся достоїнством. Мова в абсурдистських п'єсах послідовно виступає як перешкода спілкуванню, виводячи в лексичний лад ідеологію цього естетичного напрямку.

Серед французьких драматургів, чиї п'єси підходять під визначення «драми абсурду», можна назвати Ж.Жене, А. Адамова й Ж. Тардье.

Насамперед, не можна не помітити, що в основі абсурдизму лежить релятивістське (від лат. relativus – відносний) світовідчування, що заперечує можливість пізнання об'єктивної дійсності. На становлення абсурдизму величезний вплив зробив і екзистенціалізм (лат. exsistentia – існування), суб'єктивно-ідеалістичний філософський напрямок, побудований на ірраціоналізмі, трагічному світовідчуванні, алогічності навколишнього світу й непідвладності його людині (С.Кьеркегор, К.Ясперс, М.Хайдеггері ін.). Екзистенціалістські настрої неминуче загострюються в періоди катаклізмів, катастроф, глобальних трагічних подій. Так, наприклад, у Росії екзистенціалістські теорії (Н.Бердяєв, Л.Шестов) з'явилися після поразки революції 1905. Бурхливий розвиток екзистенціалізму обумовила Перша світова війна; пізніше – Друга світова. Це, безсумнівно, вплинуло на розвиток мистецтва – екзистенціалістськими ідеями пронизана творчість Дж. Джойса, Ж. -П. Сартра, Р.М.Рільке, Ф.Кафки, А.Камю, Ф. Селіна й багатьох інших письменників – незалежно від їх політичних, ідеологічних і соціальних поглядів. У Росії екзистенціальна художня література розвивалася переважно в напрямку т.зв. «чорного» – релятивістського – гумору (найбільш яскравий приклад – оберіути: Д.Хармс, А.Введенський, Н.Олійников). Звичайно, есхатологічні настрої й ідеї відчуження проявлялися не тільки в літературі, але й в інших мистецтвах: образотворчому (С.Далі, П.Пікассо, О.Цадкін), музичному (К.Пендерецький, И.Стравінский, А. Шенберг). У театрі ж втіленням екзистенціальної концепції став абсурдизм. Абсурдизм як естетичний напрямок сформувався на самому початку 1950-х, на паризьких прем'єрах Голомозої співачки Іонеско (1950) і Чекаючи Годо С. Беккета (1953, написана наприкінці 1948). Прийнято вважати, що попередником абсурдистів був А. Жаррі з його гротесковими комедіями Король Убю, Убю на пагорбі й Приборканий Убю, написаними на рубежі 19–20 ст. Однак, напевно, людство повинне було одержати трагічний досвід соціальних катастроф і потрясінь першої половини 20 ст., щоб ідеї розірваної свідомості, відчуження, що насувається жаху, замкнутості й самітності пролунали в повний голос. Показово й те, що абсурдизм з'явився не під час Другої світової війни й навіть не відразу після її закінчення: потрібен був деякий часовий люфт, щоб пережити її жахи й усвідомити їхній масштаб. Тільки після тимчасового відсторонення психіка художника змогла перетворити світову катастрофу в матеріал для художнього й філософського аналізу.

В 1950–1960-і рр. найбільш помітними абсурдиськими добутками стали п'єси Беккета Ендшпіль, Остання стрічка КрЕппа, Щасливі дні; Іонеско – Марення вдвох, Жертва боргу, Безкорисливий убивця, Носоріг.

Семюэл Беккет (1906-1989) - видатний ірландський письменник. Один з основоположників (поряд з Еженом Іонеско) театру абсурду. Лауреат Нобелівської премії з літератури 1969 року. Писав англійською та французькою мовами. Твори Беккета відрізняються мінімалізмом, використанням новаторських прийомів, філософської тематикою. У більшості своїх творів він ставив своїх героїв в крайні рамки існування, для того, щоб сконцентрувати увагу на важливих аспекти людського існування. Незважаючи на те що Беккет сміливо проникає в глибину початкової таємниці і жаху людського буття, він переважно - письменник комічний. Сміх має виникати при вигляді того дурного самовдоволення і свідомості власної значущості, з якими людина віддається ілюзорним і дріб'язковим спроб. Зрештою драми Беккета не залишають похмурого і гнітючого враження, але приносять увільнюючий катарсис, що є метою всякого театру від самого його зародження.

Це була концептуальна драматургія, що реалізує ідеї абсурдистської філософії. Реальність, буття бачилися як хаос. Для абсурдистів домінантною якістю буття була не розвиток, а розпад. Друга значна відмінність від попередньої драми - у ставленні до людини. Людина в абсурдистському світі - уособлення пасивності й безпорадності. Вона нічого не може усвідомити, крім своєї безпорадності, позбавлена свободи вибору. Абсурдисти розвивали свою концепцію драми - антидраму. Ще в 30-і роки А. Арто говорив про свою перспективу театру: відмова від зображення характеру людини, театр переходить до тотального зображення людини. Всі герої драми абсурду - тотальні люди. Події теж мають потребу в розгляді з погляду того, що вони є результатом якихось ситуацій, створених автором, у рамках яких відкривається картина світу. Драма абсурду - це не міркування про абсурд, а демонстрація абсурдності.

Беккет намагався творити «літературу безсловесності». Експресивний мінімалізм, стриманість і скупість манери письма виразно простежуються вже в першому французькому романі Беккета «Мерсьє і Кам'є» («Mercier et Camier», 1946, опубл. в 1970 p.). А створена невдовзі трилогія романів — «Моллой» («Molloy», 1947, опубл. 1951), «Мелоун вмирає» («Malone meurt», 1947— 1948, опубл. 1951), «Безіменнийй»(1949—1950, опубл. 1953) — стала одним із вершинних здобутків світової прози XX ст., яскраво показавши безрадісний (і водночас — сміховинно заплутаний) шлях людського життя, сповненого трагічних помилок і відчаю.

Одним із наслідків післявоєнного перелому, що стався у свідомості Беккета, безперечно, слід вважати його інтерес до драматургії. Свою першу п'єсу «Елевтерія» («Eleutheria») Беккет написав у 1947 р. (англійський переклад «Елевтерії» побачив світ у 1995 p., вже після смерті письменника, який, між іншим, не вважав за необхідне публікувати цей твір). А через два роки після дебюту в царині драматургії Беккет написав трагікомедію «Чекаючи на Ґодо» («En attendant Godot», 1948-49 pp., опубл. у 1952 р.), прем'єра якої відбулася 3 січня 1953 р. на сцені паризького театру «Вавилон» і принесла авторові перший серйозний успіх (режисером вистави був Р. Блен — один із небагатьох справжніх друзів Беккета). Театральний світ був приголомшений новаторством письменника. Зокрема, видатний британський режисер Пітер Брук писав: «Беккетові ми завдячуємо, можливо, найбільш вражаючими і найбільш самобутніми драматургічними творами нашого часу». Трагікомедія «Чекаючи на Ґодо» протягом останніх п'ятдесяти років витримала найбільшу кількість театральних постановок у цілому світі. Чекаючи на Годо" - один з базових текстів абсурдизму. Ентропія представлена в стані очікування, причому це очікування - процес, початку й кінця якого ми не знаємо, тобто немає рації. Стан очікування - домінанта, у якій існують герої, при цьому не замислюючись, чи потрібно чекати Годо. Вони перебувають у пасивному стані. У героїв (Володя й Естрагон) до кінця немає впевненості, що вони чекають Годо в тому місці, де треба. Коли наступного дня після ночі вони приходять на те ж місце до засохлого дерева, Естрагон сумнівається, що це те саме місце. Набір предметів той же, тільки дерево за ніч розпустилося. Черевики Естрагона, залишені ним на дорозі вчора, лежать на тім же місці, але він каже, що вони більші й іншого кольору. Знову бачимо гру реальності і нашого сприйняття її.

У п'єсах, які були написані в наступні роки, — «Кінець гри» («Fm de partie», 1955—1956, опубл. 1957), «Остання стрічка Креппа» («Kxapps Last Tape», 1958) «Щасливі дні» (« Happy Days», 1961) і «Гра» («Play», 1963) — Беккет продовжував вдаватися до засобів мінімалістичного, абстрактного письма, розкриваючи проблеми людської самотності, смерті та страждань, які стали лейтмотивом усієї його творчості. Втім, смерть і смуток у його драмах ніколи не були умоглядними — значною мірою, ці мотиви ґрунтувалися на особистому досвіді. Зокрема, 25 серпня 1950 р. не стало матері письменника, а через чотири роки від раку легенів помер його старший брат Френк. Беккет сприйняв ці втрати дуже болісно.

Міжнародна слава і визнання прийшли до Беккета на межі 50-60 pp. XX ст. У 1959 p. письменник відвідав Дублін, щоб отримати почесний докторат Триніті-коледжу, а через два роки він разом з Х.Л. Борхесом став лауреатом Міжнародної премії редакторів. 23 жовтня 1969 року було оприлюднене рішення про присудження Беккету Нобелівської премії з літератури «за новаторські твори у прозі та драматургії, у яких духовне спустошення сучасної людини слугує запорукою її піднесення». Це стало цілковитою несподіванкою для Беккета та його близьких. Відтак, доручивши отримати премію своєму другові Жерому Ліндону, письменник з дружиною негайно залишив Париж і протягом деякого часу переховувався від набридливих журналістів у Тунісі. Згодом новоспечений лауреат, зауваживши, що свого часу Нобелівську премію мав би отримати Дж. Джойс, передав більшу частину преміальних грошей (понад 70 тис. доларів) на потреби благодійних організацій і на підтримку бідних літераторів (серед яких були, зокрема, Д. Барнс і Б.С. Джонсон). У 1970 р. письменникові було зроблено успішну операцію з видалення катаракти — протягом років ця хвороба затьмарювала життя Беккета.

ЕЖЕН ІОНЕСКО. Формування його особистості проходило під знаком двох культур – французької й румунської. Особливо цікавими були взаємини з мовою. Перейшовши на румунську мову в підлітковому віці (перші свої вірші написав по-руминьськи), він почав забувати французький – саме літературний, а не розмовний; розучився на ньому писати. Пізніше в Парижі французький довелося освоювати заново – на рівні професійних занять літературою. Пізніше Ж.-П.Сартр зауважував, що саме цей досвід дозволив Іонеско розглядати французьку мову як би на відстані, що давало йому можливість самих сміливих лексичних експериментів. Іонеско згадував, що головним для його бухарестського періоду було відчуття конфлікту з навколишнім середовищем, усвідомлення того, що він перебуває не на своєму місці. На початку 1930-х нацистські ідеї процвітали й у середовищі румунської інтелігенції – по спогадах Іонеско, у той час модно було належати до правого. Внутрішній протест проти «модної» ідеології сформував його принципи світогляду. Свій опір фашизму він розглядав не як політичну або соціальну проблему, але як екзистенціальну, проблему взаємин людської індивідуальності й масової ідеології. Фашизм як політичний рух зіграв у цьому лише своєрідну роль «спускового гачка», відправної крапки: Іонеско зненавидів будь-який масований ідеологічний тиск, диктат колективізму, прагнення керувати емоціями й учинками людини. Ненависть до тоталітарних режимів Іонеско проніс через все життя – спонтанні юнацькі відчуття були відрефлексовані й переросли в усвідомлені принципи. В 1959 ця проблема лягла в підставу п'єси Носороги, що розглядає процес колективної мутації, переродження під впливом насаджуваної ідеології. Це єдина його п'єса, що піддається соціально-політичному трактуванню, коли навала носорогів при постановці розглядається тим або іншому режисерові як метафора настання фашизму. Іонеско завжди бував трохи збентежений і розсерджений цією обставиною.

Інші його п'єси не давали можливості настільки конкретної інтерпретації. Розуміли їхні режисери й глядачі, або не розуміли, – а полеміка в 1950-і навколо естетичного плину абсурдизму розгорнулася нежартівлива й тривала протягом декількох десятиліть, – навряд чи можна брати під сумнів те, що п'єси Іонеско в чистому виді присвячені життю людського духу. Розглядалися й аналізувалися ці проблеми автором незвичними, новими засобами – через розпад логічної структури змісту й форми всіх складових елементів п'єси: сюжету, фабули, мови, композиції, характерів. Додаткове розжарення полеміці надавав сам Іонеско. Він охоче давав інтерв'ю, сварився з режисерами, багато й суперечливо говорив про свої Естетичні і театральні концепції. Так, Іонеско був проти самого терміна «абсурдизм», стверджуючи, що його п'єси реалістичні – настільки, наскільки абсурдні увесь реальний світ і навколишня дійсність. Тут з автором можна й погодитися, якщо вважати, що мова йде не про побутові, соціальні й політичні реалії, а про філософські проблеми буття. В 1938 захищає в Сорбонні докторську дисертацію по філософії Про мотиви страху й смерті у французькій поезії після Бодлера. Перша прем'єра Іонеско – вистава Голомоза співачка – відбулася 11 травня 1950, у паризькому «Театрі сновид» (режисер Н. Батай). Досить показово – у рамках естетики абсурдизму – що сама Голомоза співачка не тільки не з'являється на сцені, але в первісному варіанті п'єси й не згадувалася. По театральній легенді, назва п'єси виникла в Іонеско на першій репетиції, через застереження актора, що репетирує роль брандмайора (замість слів «занадто світла співачка» він вимовив «занадто Голомоза співачка»). Іонеско не тільки закріпив це застереження в тексті, але й замінив первісний варіант назви п'єси (Англієць без справи). Потім пішли Урок (1951), Стільці (1952), Жертви боргу (1953) і ін.

Найбільшу популярність принесла його драматична тетралогія, об'єднана загальним героєм драматургом Беранже, у якому відбилися автобіографічні екзистенціальні шукання автора: Безкорисливий убивця, Носороги, Повітряний пішохід, Король умирає (1959-1962). В 1960–1970-і в п'єсах Іонеско підсилюється апокаліптичне звучання, прямо вв'язане з пануванням тоталітарної ідеології: Марення вдвох (1962), Спрага й голод (1964 – тут особливо виразно виражений екзистенціальний сум автора про втраченому рай), Макбет (1972), Цей приголомшливий бордель (1973), Людина з валізами (1975).

Фундаментальні принципи поетики Театру абсурду можна простежити на прикладі п'єси Іонеско «Голомоза співачка», опираючись на дослідження О. Г. і І. І. Ревзіних, які розглядають Т. а. як експеримент, що проясняє прагматику нормального спілкування. От що вони пишуть: «Виявляється, що для нормального спілкування недостатньо, щоб між відправником і одержувачем був установлений контакт. Потрібні ще якісь загальні погляди щодо контексту, тобто дійсності, відбиваної в спілкуванні, щодо характеру відображення цієї дійсності у свідомості відправника й одержувача й т.д. Ці загальні аксіоми, необхідні для змістовно-нормального спілкування, назвемо постулатами комунікації, або постулатами нормального спілкування».

Перший постулат, що порушується в п'єсах Іонеско, це постулат детермінізму: дійсність улаштована таким чином, що для деяких явищ існують причини, тобто не всі події рівно можливі. Відсутність причинно-наслідкових відносин у п'єсах Іонеско приводить до того, що кожна подія стає випадковою і тим самим рівно можливою іншим подіям. Тому реакції героїв на дивні й повсякденні події можуть бути однаковими, і навіть, навпаки, на повсякденні події вони можуть реагувати з неадекватним здивуванням:

«Міссіс Мартін. Я бачила на вулиці, поруч із кафі, стояв пан, пристойно одягнений, років сорок, що .

Містер Сміт. Який що?

Міссіс Сміт. Який що?

Міссіс Мартін. Право, ви подумаєте, що я придумала. Він нагнувся й .

Містер Мартін, містер Сміт, Міссіс Сміт. ПРО!

Міссіс Сміт. Так, нагнувся.

Містер Сміт. Не може бути!

Міссіс Сміт. Він зав'язував шнурки на черевику, які розв'язалися.

Троє інших. Фантастика!

Містер Сміт. Якби розповів хто-небудь іншої на вашому місці, я б не повірив.

Містер Мартін. Але чому ж? Коли гуляєш, то зустрічаєшся з речами ще більш незвичайними. Поміркуєте самі. Сьогодні я своїми очами бачив у метро чоловіка, що сидів і зовсім спокійно читав газету.

Міссіс Сміт. Який оригінал!

Містер Сміт. Це, напевно, той же самий».

Наступний постулат, що порушує Т. а., постулат загальної пам'яті. Цьому відповідає епізод в «Голомозій співачці», коли чоловік і жінка Мартін поступово довідаються один одного. З'ясовується, що вони їхали в Лондон в одному й те ж вагоні, поїзді й купі, сиділи навпроти один одного, оселилися в Лондоні в одному будинку й одній квартирі, сплять в одному ліжку, і в них є загальна дитина. Третій постулат нормального спілкування, що порушується в «Голомозій співачці», це постулат тотожності. От знаменитий приклад його порушення - розмова про Боббі Уотсонах:

«Міссіс Сміт Ти знаєш, адже в них двоє дітей - хлопчик і дівчинка. Як їх кличуть?

Містер Сміт. Боббі й Боббі - як їхніх батьків. Дядько Боббі Уотсона старий Боббі Уотсон багатий і любить хлопчика. Він цілком може зайнятися утворенням Боббі.

Міссіс Сміт. Це було б природно. І тітка Боббі Уотсона стара Боббі Уотсон могла б у свою чергу зайнятися вихованням Боббі Уотсон, дочки Боббі Уотсона. Тоді мати Боббі Уотсона може знову вийти заміж. Є в неї хто-небудь на прикметі?

Містер Сміт. Як же. Кузен Боббі Уотсон.

Міссіс Сміт. Хто? Боббі Уотсон?

Містер Сміт. Про якому Боббі Уотсоне ти говориш?

Міссіс Сміт. Про Боббі Уотсоне, сині старого Боббі Уотсона, іншому дядьку покійного Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Немає. Це не той. Це інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки покійного Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Ти говориш про комівояжера Боббі Уотсоне?

Міссіс Сміт. Всі Боббі Уотсони комівояжери .»

«У цьому випадку, - пишуть дослідники, - повідомлення, що направляють від відправника до одержувача, не можуть бути адекватно сприйняті, тому що в кожному новому повідомленні міняється об'єкт - особа, названа Боббі Уотсон. Інакше кажучи, процес спілкування не є нормальним внаслідок порушення постулату тотожності: відправник і одержувач повинні мати на увазі ту саму дійсність, тобто тотожність предмета не міняється, поки про нього говорять».

"Голомоза співачка" . У самій драмі немає нікого, схожого на лису співачку. Саме словосполучення і має сенс, але в принципі - безглузде. П'єса повна абсурду: 9 годин, а годинники б'ють 17 разів, але ніхто цього в п'єсі не зауважує. Щораз спроба скласти що-небудь кінчається нічим. Більше того – персонажі ведуть абсурдні розмови, абсурдні своєю буденністю – і тому реальні і життєві. Приклад: сімейна пара говорить про смажену картоплю і салати, причому чоловік не чує дружину і навпаки, кожен введе свою лінію. Таким чином показується тотальна, абсурдна замкненість і життєва глухота.

Ромен Гарі (1914-1980) здобув визнання критиків і зацікавив своїми книгами широкого читача не тільки у Франції, але і в багатьох інших країнах, тим більше що простір його романів аж ніяк не обмежена Французькою республікою. Писав він не тільки французькою, англійською, створюючи в ряді випадків двомовні варіанти одного сюжету. Безпрецедентно вже ту обставину, що двічі - в 1956 і 1975 рр. - він був удостоєний Гонкурівської премії, що не допускалося правилами.

Його важко назвати новатором. Строго кажучи, він - эклектик. У його романах легко виявляються ситуації і типажі, знайомі за новелами Мопассана або романів Золя. Подібно Руссо, він відчуває розчулення перед природою і не боїться здатися занадто сентиментальним. Подібно Вольтера, він будує фабулу на основі поневірянь простодушного наївного героя, кинутого долею страшний мир хаосу, де правлять беззаконня і жорстокість. Але "впізнаваність" окремих епізодів переконує в тому, що традиційний реалізм невичерпний, смак до романтики не втрачено. Письменник доводить, що вічні загальнолюдські цінності завжди будуть з співчуттям зустрінуті читачем. Романи Гарі цікаві, автор відкриває ті куточки землі, в яких поки побували небагато. На частку героїв Гарі випадають надзвичайні пригоди на межі можливого. У своїх персонажів він підкреслює пристрасть і здатність до перетворення: вони часто не зовсім ті або навіть зовсім не ті, за кого себе видають. У цьому видно традиція, що йде у французькій літературі від Віктора Гюго і Олександра Дюма. Але справа не в літературному прийомі, а в біографії письменника, яка видається навіть більш неймовірною, ніж авантюрні сюжети, їм створювані.

У його жилах ні краплі французької крові. Він народився в Москві, за іншими версіями - у Польщі. Його справжнє ім'я Роман, прізвище - Кацев. Мати - опереткова субретка Нана Борисовська. Вона була дружна зі знаменитим актором російського німого кіно Іваном Мозжухиным. Збереглася їх листування, виникла навіть версія, що французький письменник був незаконним сином російського актора. Хто встановить істину, тим більше що Роман був на нього схожий?..

Всіма правдами і неправдами мати з сином покинули Москву, виявилися у Вільно, потім у Варшаві, потім в Парижі. Мати стала модисткою, шила капелюшки. Коли клієнти виставили її з якоїсь багатою литовської квартири, вона кричала кривдникам, що її син стане героєм, генералом, послом Франції, кавалером ордена Почесного Легіону, письменником! Провидіння матері збулося. Син став спершу ліцеїст в Ніцці, пізніше в Парижі він вивчав право. Як водиться, студент підробляв то офіціантом, то розсильним і навіть знімався в кіно, правда, в масовках. Покликаний напередодні Другої світової війни в армію, він став льотчиком. Літав над Північною Африкою, вступив до армії, якою командував де Голль. Прославився як відчайдушний сміливець, зробив багато бойових вильотів, був поранений, перехворів тифом. Тоді ж почав писати, псевдонім виник з російського слова "горіти". Вже в кінці війни виходять у світло романи "Європейське виховання" і "Ліс гніву", пов'язані з темою антифашистського Опору у Франції і в Польщі.

В 1980 р. він знову повернеться до часів антифашистського підпілля в романі "Повітряні змії". Це поетична розповідь про дивовижну любові французького юнаки з Бретані до польської аристократки. На частку закоханих випадає безліч випробувань в роки війни, але письменник дуже тактовно проводить думку, що найбільша небезпека в годину бід - це втратити себе. Поки вони зберігають всупереч всім неминучим жертвам вірність один одному, вони залишаються ідеальною парою, що символізує єдність і міцність європейського дому.

Лейтмотивом романа стають повітряні змії, яких наперекір усім халепи запускає в небо сільський листоноша. Повітряні змії означають самоцінність краси, але разом з тим з їх допомогою підпільники обмінюються важливою інформацією. Втім, все, що стосується боротьби сільських жителів з окупантами, у романі виглядає переконливо, швидше нагадує дитячу гру в козаки-розбійники, ніж битви партизан з нацистами.

У романі "Обіцянка на світанку" він розповів про матері, яка зіграла в його житті величезну роль, впроваджуючи в його свідомість непохитну віру в себе. Мати померла в 1942 р., але знаючи, що невиліковно хвора, написала 250 листів, які він, льотчик, щодня ризикувала життям, отримував від неї, не відаючи, що її вже немає в живих.

За роман "Коріння неба", дія якого відбувається в Африці на озері Чад, він отримав Гонкурівську премію. Це було одне з перших творів, присвячених проблемам екології. Ромен Гарі постійно відкриває нові країни і континенти, показуючи, що світ єдиний і не настільки вже величезний. Ромен Гарі в цьому сам постійно переконувався. Будучи на дипломатичній службі, він довго жив у різних країнах: у Болгарії, Англії, Швейцарії, потім у США, займаючи пост прес-аташе при ООН. Знали про його численних любовних перемоги називали красеня Ромена Гару "секс-аташе".

Книги його екранізують: Софі Лорен зіграла головну роль у фільмі, знятому за романом "Леді Л.". Героїня відзначає без особливого захвату своє вісімдесятиріччя, отримує вітання від коронованих осіб зі всього світу і згадує минуле. Ніяка вона не леді Л., а дочка п'яниці-анархіста і пралі, свого роду Нана з однойменного роману Эмиля Золя. Але в її молодості залучили в рух анархістів, зробили підставної фігурою і наживкою, допомагала здійснювати різного роду терористичні диверсії. Їй виготовили фальшиві документи, а аристократкою вона зробила себе сама. Гарі сміється і над пихою знаті і над наївністю анархістів, дії яких виглядають явно анекдотично. Наприклад, коханий терорист-філантроп змусив її одного разу віддати всі коштовності старої жебрачці. До чого це призвело? Стару від одного виду діамантів вхопив удар! Та і вся діяльність послідовників Кропоткіна здається авторові і героїні-ювілярці грою в гуманізм.

У Гару в романі присутній мотив, який дуже характерний для французьких письменників, його сучасників: леді Л. насолоджується свободою, яку дає їй старість і багатство. Притворявшаяся все життя, яка переграла безліч ролей, вона нарешті може бути сама собою, хоча, здається, вже почала забувати, хто вона є насправді. Гарі постійно балансує між белетристикою і серйозною літературою. Часом йому змінює смак, але він уміє створити текст цікавий і в міру інтелектуальний.

Він писав для читачів, він хотів слави. Елітарна література, пропагована Н. Саррот і А. Роб-Грийе, викликала у нього роздратування. В есе, названому "За Сганареля", він виступив проти поборників "нового роману".

Ромен Гарі прагнув до успіху, домігся його і став дуже нещасним. Нещастя прийшло до нього в образі чарівної Джун Себерг, американської студентки, що зіграла в сутності саме себе у фільмі жана-люка Годара "На останньому подиху" (1960). Щоб залишитися в Парижі, героїня картини видає поліції анархіста-злочинця, якого грав Бельмондо. Їй двадцять один рік, Гару - сорок і п'ять, однак причина трагедії - не різниця у віці. Джин була пов'язана з рухом "чорних пантер", до того ж вона не могла жити без наркотиків. Джин, тепер вже Гару, переносила анархістські вільності і в особисте життя. У неї народився чорношкірий дитина, який незабаром помер. В річницю його смерті вона покінчила з собою. Джин Себерг стала прототипом героїні роману "Пожирачі зірок" (1962), за жанром близького до антиутопії, але в ньому багато цілком конкретних деталей, які переконують, що, хоча дійові особи вигадані та країна, де відбуваються події, не існує, це могло відбутися в будь-якому латиноамериканському державі, де правлять диктатори.

Невдячну роль виховательки неосвіченого тирана бере на себе американська студентка, пожаловавшая на півострів Цапотцлан з гуманітарною місією. Їй судилося стати наложницею диктатора, поки ще рядового бандита, одного з багатьох. Настільки оригінальна "американська допомога" виділяє його серед інших авантюристів, а підступність і жорстокість допомагають його політичній кар'єрі.

"Розкута" американська дівчина вчить його политграмоті, змушує будувати дороги і телефонні лінії, відкривати університети і консерваторію. Все це на тлі бідності. Пройде час, і Цапотцланские студенти почнуть бунтувати, учинят революцію, а героїні-американці доведеться жорстоко поплатитися за її самовіддане служіння прогресу і соціальної справедливості. Ромен Гарі був добре знайомий з латиноамериканськими режимами. Він наочно продемонстрував кримінальні витоки політичних переворотів. Автор вдосталь познущався над тією двозначною роллю, яку янкі грали в політиці новоявлених правителів, охоче приймали їх подачки.

У свою чергу, боротьба американських негрів за демократичні права знайшла віддзеркалення в романі "Біла собака" (1970), сюжет якого схожий на те, що розповів Р. Владимов в романі "Вірний Руслан". Стрижнем що відбувається у Гару стала притча про пса, якого привчили кидатися на чорношкірих.

Ромен Гарі на гребені успіху, хоча, вочевидь себе він цінував суворіше своїх шанувальників, несподівано усувається з літературного процесу. Замість нього з'являється якийсь Еміль Ажар, якого дещо хто з критиків ставив йому в приклад. "Життя попереду" (1975) - зворушлива історія і смішна, жаліслива і сумна. Колишня повія, стара єврейка Роза відкрила притулок для дітей її товарок. Арабський хлопчисько на прізвисько Момо обожнює Троянду, яка вже при смерті. Він доглядає за нею, як нянька, він не хоче розлучитися з нею, коли вона вмирає. Роман був зустрінутий французької публікою з захопленням.

За цю книгу автор був відзначений Гонкурівської премії. Після смерті Гарі стало відомо, хто такий насправді Ажар, під ім'ям якого було видано ще три романи, які мали успіх. Ромен Гарі застрелився рівно через рік після самогубства Джин Себерг. Жак Бреннер, добре знав Р. Гару, а Гарі у свою чергу виділяв його серед інших критиків, підвів сумний підсумок біографії "двох письменників": "Оновитися повністю по закінченні шістдесяти років, виробити новий стиль - це рідкісний феномен... Гару, склавши стиль Ажара, паралельно продовжував писати книги традиційній для себе фактури, наприклад "Після цього терміну ваш квиток недійсний" (1975). Паризькі критики побачили в ньому "прикмети втоми і занепаду". Але чому він покінчив життя самогубством? На початку свого вийшов посмертного тексту він заявляє, що світ сьогодні задає письменникові убивчий "питання про нікчемності". Література довго вважала себе і хотіла бути внеском у вільний розвиток людини в його прогрес, але тепер від цього не залишилося навіть поетичної ілюзії".

Ромен Гарі прожив життя яскраво, неабияк, талановито, помітивши в передсмертній записці: "Я чудово повеселився".

Генріх Белль народився у Кельні, виріс в будинку батьків - Католиків-антифашистів. Батько його - скульптор. Белль працював столяром, потім служив у книжковому магазині. З 1939 до 1945 р. був солдатом. Наприкінці 40-х рр.. виступив як автор сатиричних і ліричних оповідань, головним чином антивоєнного характеру.

Перші твори Белля - повісті: "Поїзд прийде вчасно "(1949) та" Де ти був, Адам? "(1951), а також деякі новели в збірнику "Мандрівник, коли ти прийдеш у Спа ..." (1949) присвячені військовим подіям. Їх герої - солдати, які марно намагаються врятуватися від кошмару війни, пасивно чинять опір і гинуть. У складному переплетенні сюжету Белль дає естетичну оцінку гуманізму і варварства, катів і жертв. Війна представляється у всій її безглуздості, велич людини може утвердитися тільки у протидії їй. Після 1950 Белль звернувся до соціальної дійсності ФРН. Роман "І не сказав жодного слова" (1953) був початком його спроб літературного відображення пануючих у ФРН сил.

Головний герой, службовець одного церковного установи, залишає дружину і дітей, тому що не може більше винести злиденне життя в жалюгідною кімнатці. З Спори самим собою призводять до того, що він не пориває зв'язків з родиною, тому що ці зв'язки - єдина надія у світі, яка прагне до наживи. Белль критикує аморальну практику пануючого класу і продажне християнство.

У романі "Дім без господаря" (1954) паралельно показані долі двох жінок: дружини буржуа і дружини робітника. Обидві втратили своїх чоловіків на війні. Який втратив господаря будинок символізує в поданні Бьолля розпад форм життя і політико-моральної субстанції буржуазного класу. Важлива якість головних героїв - здатність "пам'ятати" - є для Бьолля художнім засобом показу тенденцій до реставрації. Мрії синів цих жінок про майбутнє частково збуваються.

Естетичні та етичні точки зору, які Белль розкриває в 50-і роки, досягають кульмінації, що з'явиться в 1959 році романі "Більярд о пів на десяту". Розповідь про сімейне життя одного архітектора розкриває історичний розвиток з його руйнівними силами. Белль ставить перед сучасниками питання про етичному і політичне життя-. ському подоланні історичної неспроможності буржуазії. Дія роману охоплює всього лише один день - день народження глави родини Фемелей. За цей короткий проміжок часу завдяки ретроспекції і мінливої перспективі в зображенні героїв підсумовуються пройшли п'ятдесяти років історичного розвитку та життя окремих особистостей. У розгалуженні сюжетних ліній, в символі буйвола автор розкриває образи руйнівників і їх жертв. Наприкінці - акт відчаю старої жінки, яка багато в час параду невиправних стріляє в міністра. Цей вчинок символічно ламає фа тальниі хід історії, асоціюється з можливістю активних дій. Цим романом Белль досяг вершини критичного реалізму в прозі 50-х років. На початку 60-х років у художника виникла непевність, з'явилися тенденції розчарування. Підсумок, який Белль підводив соціальному розвитку у ФРН, виявився негативним. Письменник ще раз намагався випробувати перетворюючу і оновлюються силу християнської гуманної думки (заснував журнал "Лабіринт"), але незабаром зрозумів всю марність своїх зусиль, пізніше він назвав це "Входженням в лабіринт".

Ці шукання знайшли відображення у романі "Очима клоуна" (1963). Дія його теж обмежується одним днем, але вже не містить етично розгорнутої картини, як "Більярд о пів на десяту".

Риси розчарування характерні і для розповіді "Самовільне відсутність" (1964). Тільки з повістю "Чим скінчилася одна відрядження "(1966) Белль зробив крок вперед, він ставить питання про можливість для простих людей зберегти свою життєву сферу, а в разі потреби і захистити її. Важливі ідейно-естетичні умови для того були названі під "Франкфуртський читаннях" (1964). У них Белль виходить з нерозривному зв'язку естетики і моралі, виступає проти будь-якої гри у автономність мистецтва: письменник шукає витоки свого гуманістичного мистецтва в повсякденному житті, у життєдіяльності простих людей. "Провінція" та "Центр" виступають як символи моральних і соціальних суперечностей. "Провінція" означає для Бьолля то повсякденне, людський початок, до лось знаходить свою живильне середовище в роботі, в допомоги сусідів.

Дитер Веллерсхоф - німецький письменник, який помітний вплив на формування німецької післявоєнної літератури. Його дитинство і юність пройшли в невеликому містечку в пониззі Рейну. У 1943 під впливом військової пропаганди ще школярем добровільно пішов на фронт. Лише через 50 років Веллерсхоф зміг повернутися до пережитого на фронті, передавши своє солдатське сприйняття жахів війни в автобіографічній книзі "У разі реальної небезпеки" (1995). Після закінчення війни вивчав германістику, історію мистецтв і психологію в Бонні. Його дисертація присвячена Готфрід Бенну (1952), досі не втратила своєї актуальності і може служити зразком літературознавчої аналізу. У 1959-1961, прагнучи зберегти спадщину Бенна, підготував до видання його посмертне зібрання творів. Надав помітний вплив на формування німецької післявоєнної літератури. З початку шістдесятих років брав участь у виробленні її концептуальної платформи і визначенні основних напрямів її подальшого розвитку. Брав участь у роботі Групи "47". Відомий як видатний теоретик літератури, ідейний натхненник "Кельнської школи нового реалізму", проторивший дорогу багатьом молодим авторам. Його дебют як прозаїка відбувся в 1966 з виходом роману "Прекрасний день". Письменника залучають екстремальні життєві ситуації і обставини, коли піддається випробуванню саме людське існування. Примітні багата багатоплановість і дивовижне жанрова різноманітність його творчості, що охоплює романи, повісті, розповіді, довжелезні есе-ландшафти, радіоп’єси, сценарії, театральні роботи, "мильну оперу" про засоби масової інформації, кінофільми та вірші. Останні публікації майстра - збірку новел "Нормальне життя" (2005) і новий роман "Небо - не місце" (2009). У 1996-1997 в Кельні видано зібрання творів Веллерсхофа в 6 т. Член академії наук і літератури Майнца, член ПЕН-Центру ФРН. Лауреат багатьох літературних премій.

З початку шістдесятих років брав участь у виробленні її концептуальної платформи і визначенні основних віх можливого розвитку. Його дебют як прозаїка відбувся в 1966 р. з виходом роману "Прекрасний день". Письменника притягують екстремальні життєві епізоди і обставини, коли піддається випробуванню саме людське існування. Примітні багата багатоплановість і дивовижне жанрова різноманітність його творчості, що охоплює романи, повісті, розповіді, довжелезні есе-ландшафти, радіоп’єси, сценарії, театральні роботи, "мильну оперу" про засоби масової інформації, кінофільми та вірші. Відомий як видатний теоретик літератури, ідейний натхненник "Кельнської школи нового реалізму", проторивший дорогу багатьом молодим авторам.