Книжное дело, особенности графики
Книга в 1920-е гг. перестала быль тем дорогим элитарным продуктом, каким она была ещё недавно. Она стала доступнее. В 1918 г. все книжные запас были национализированы, и по мере обесценивания денежных знаков, введения системы пайков и национализации книжных запасов цена на книжную продукцию фактически была устранена. Книги бесплатно распространялись среди профсоюзов, отделов народного образования, библиотек, политорганов Красной Армии, предприятий железнодорожного и водного транспорта, а также среди культурно-просветительских учреждений - клубов, народных домов, изб-читален и т.д. А с другой стороны её стало совсем невозможно купить – к 1921 г.полностью ликвидирована книжная торговля и заменена книгораспределением. Книг явно не хватало, хотя нельзя сказать что их совсем не издавали. В 1918 г. был трижды издан "Манифест Коммунистической партии", напечатана первая советская "Конституция" и прочая агитлитература, было даже предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы.
В прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
1919 г. - образование Госиздата, а с наступлением НЭПа появились крупные типографические тресты – Мосполиграфтрест (1922 г.), трест в Петрограде, творческие союзы также могли выпускать свою литературу. При общем увеличении количества типографий, их работа проходила в условиях строго надзора органов НКВД, режима экономии бумаги (т.н. "бумажный" кризис) и отсталости технологий, последнее было особо мучительно для конструктивистов, за чьими разработками не успевали ни разум чиновников, ни технологии.
Именно в это время происходят изменения в характере и типах издаваемой продукции. Брошюра, которая составляла почти 40 процентов всех названий, вытесняется объемной книгой - научной, учебной, художественной литературы. При этом за каждую сферу отвечает конкретная организация (например, издательства «Колос» издавало лишь художественную литературу).
Но в стилистике мало что изменилось ведущую роль в оформлении играют, как и раньше художники старой школы, хорошие издания вроде 1-го тома «Советской энциклопедии» планируется с золотым теснением и декоративными вставками. Художникам авангардных направлений остаются издания не самого лучшего качества полиграфии (не учитывая Лисицкого, у которого за границей были возможности и свои средства для издания; а также изданий творческих объединений, когда художники сами искали возможности и ставили задачи для нового продукта). Ситуация усложнялась курсом партии на издание дешёвой книги. Благие намерения, но они приводили к созданию недолговечных изданий с плохенькой печатью, не предполагающей иллюстративного материала внутри. И именно решением утопической задачи – дешёвая книга каждому – и занялись конструктивисты. Свои усилия они сконцентрировали на попытке замены иллюстрации и других изобразительных элементов фотомонтажами, комбинацией наборных материалов и шрифтов (Г.Г. Клуцис, Л.М. Лисицкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова). В Ленинграде организовалась новаторская школа оформления детской книги, где преобладал плакатный стиль (В.М. Ермолаева, Н.Ф. Лапшин, В.В. Лебедев, Н.А. Тырса). Из-за скромных полиграфических возможностей главную роль в оформлении книги играла обложка. С 1924 г. конструктивно-плакатные обложки заменяются шрифтовыми наборными, где преобладает цветовой облик обложки. Для изданий той поры характерны гиперболическая образность, условность, символика. Стилизованные изображения рабочего и крестьянина, серп и молот украшали обложки, включались в издательские и книготорговые марки.
Особенности конструктивистской книги:
использование элементов наборной кассы;
равнотолщинный шрифт типа гротеска, при этом его могли деформировать – растягивать, сужать;
наложения текстовых блоков один на один (обложка книги А. Гана «Конструктивизм» 1922 г.);
локальные цветовые пятна;
скупость в выборе цвета, редко использовали сложные оттенки, чаще это открытые красный, черный, белый, синий, зеленый, жёлтый, серый (когда речь идёт о фотографии) и возможны дополнительные цвета;
отдельные буквы занимали несколько строк, связывая их;
модульность композиции, использование нетипичной для книги сетки, используемое в газетной и журнальной вёрстке;
Композиции из букв (Лисицкий);
все графические элементы имеют броский утяжелённый вид;
отказ от изящной орнаментации;
диагональные, ассиметричные композиции, использование косых линий (А.М. Родченко – С Третьяков «Итого»);
подчёркивание симметрии (А.М. Родченко, В.Ф. Степанова обложка издательства «Транспечать»)
использование фотографии вместо рисунка.
Как мы видим многие качества пришли в книгу из плаката и, несмотря на разницу назначения продуктов и их размеров, прижились.
Особенно продуктивно в этой сфере работали Л.М. Лисицкий и А.М. Родченко со В.Ф. Степановой.
В качестве новатора книги Лисицкий выступил еще во время преподавания в Витебском художественном училище, где он руководил полиграфической мастерской. Отсутствие типографии не помешало Лисицкому разработать, как архитектурный проект, новый тип книги, связанной с современным состоянием полиграфической техники (фотомеханика). Орнаментально-декоративному оформлению, , продолжавших свою деятельность и после Октября, Лисицкий противопоставил новые конструктивные принципы, новые средства зрительного воздействия. Он поставил своей задачей «новую книгу сделать материалом самой книги», то есть пользуясь только элементами наборной кассы. Назначение и содержание книги определяют ее структуру. Художник-полиграфист должен не украшать книгу, но ее конструировать. Поэтому целесообразно организованная книга может быть уподоблена архитектурному сооружению.
Все эти художники искали пути переедания в графике иллюстрации эмоционального наполнения текста (заметьте – не содержания, как в прежние эпохи), а то и вовсе совместить процесс чтения и визуального ряда (В.Ф. Степанова, иллюстрации к книге «Глы-глы» А. Кручёных (1918 г.) и А.М. Родченко «Карморан» А. Кручёных (1919 г.) – рукодельные объекты). То же в письме к Малевичу Лисицкий впервые сформулировал свои мысли о смысловой функции элементов зрительного языка, активизирующего содержание книги: «… Я считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».
Шрифт они считали основным строительным материалом книжной архитектуры. Форма типографского шрифта придает слову различные смысловые оттенки, комбинации начертательных (графических) и пространственных (размерных) форм шрифта фиксируют внимание на определенном слове или отрезке речи. Теперь текст – это геометрический композиционный блок, живущий на плоскости листа по правилам формальной композиции. Текст, шрифт становятся самодостаточными элементами композиции, а не дополнениями к картинке как ранее (А.М. Родченко – А.М. Луначарский «В мире музыки», обложка).
В 1922 году приступил к практической разработке нового типографского языка Лисицкий. Первой изданной им в Берлине работой была книга, предназначенная для детей. «Сказ о двух квадратах» адресован «всем, всем ребяткам», как стимул для увлекательной игры: «Не читайте — берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Проект книги был разработан еще в 1920 году, ее сюжет связан с известным плакатом Лисицкого «Клином красным бей белых!». Уже в этой работе Лисицкий показал свое высокое умение при предельной экономии изобразительных средств достигать максимальной выразительности.
Титульный лист построен на контрастах, нарушающих традиционные законы симметрии. Контрасты шрифтов усилены цветовым сопоставлением красного и черного. Заглавие построено по диагонали и поэтому динамично. Книга — своеобразный мультфильм: все «кадры» связаны непрерывным движением простых однозначных фигур во временной последовательности, завершающейся финальным триумфом красного квадрата. Лисицкий отказался от старых статичных методов оформления, оставляющих неприкосновенными раму, зеркало набора (полосу), поля.
Слава Лисицкого как основоположника нового типографского искусства окончательно упрочилась после выхода сборника стихотворений Маяковского «Для голоса», изданного в начале 1923 года берлинским отделением Госиздата. Поэт включил в сборник тринадцать известнейших своих произведений, наиболее часто читаемых с эстрады. По замыслу Маяковского, книгу нужно было оформить, как «чтец-декламатор». Отсюда и ее заглавие «Для голоса». Это было утилитарное задание, которое и подсказало Лисицкому чрезвычайно простое и остроумное решение. Чтобы чтец мог найти нужное ему стихотворение в кратчайший срок, Лисицкий применил принцип регистра. Вместе с тем регистр придал конструкции книги и некоторую объемность. Вся книга сделана типографским (акцидентным) способом с использованием возможностей двухцветной печати. Соотношение стихотворений и типографских элементов в книге «Для голоса» Лисицкий сравнивал со скрипкой и роялем. Сравнение точное: в отличие от традиционной книжной графики, основанной на иллюзорном иллюстрировании текста, Лисицкому удалось создать адекватные словесной динамике графические построения, которые только аккомпанируют «голосовым» стихам Маяковского.
Сохранились чрезвычайно интересные акварельные эскизы Лисицкого для игровой детской книги «4 действия» (1928), которые он предполагал воспроизвести наборным монтажом (двусторонняя обложка и семь разворотов). По-видимому, замысел этой книги находится в некоторой зависимости от детской книги Курта Швиттерса «Die Scheuche» («Пугало»), изданной в Ганновере в 1925 году. Однако у Лисицкого персонифицированные шрифтовые пространственные формы по своей экспрессивной силе значительно превосходят первоисточник. Композиция последнего разворота такова: мчащийся велосипедист, наехав на препятствие, вынужден совершить последнее арифметическое действие («деление»), после чего распадается на составные части, — восемь букв и точку. Тут же — краткий заключительный текст художника, перекликающийся с его обращением ко «всем, всем ребяткам» в «Сказе о двух квадратах»: «так из букв можно складывать всякие действия — попробуйте сами». К сожалению, книга «4 действия» осталась неизданной.
Одновременно и параллельно с работой в журнале «СССР на стройке» Лисицкий работал над художественно-полиграфическим оформлением альбомов: «СССР строит социализм» (М., 1933), «Рабоче-крестьянская Красная Армия» (М., 1934), «Индустрия социализма» (М., 1935), «Пищевая индустрия» (М., 1936), «U . S . S . R .» (на английском языке, к Нью-йоркской выставке 1939 г .) и др. Фотоальбомы Лисицкого построены как документальные фильмы. По методу кадрирования и приемам монтажа фотоматериала эти работы Лисицкого перекликаются с творчеством вдохновенного лидера документалистов-киноков. автора патетической «Шестой части мира» и индустриальной «Симфонии Донбасса».
Общий геометрический принцип формообразования, характерный для многих областей дизайна 20-х гг., повлиял и на характер обращения многих художников с фотографией в оформлении книг. Поле изображения смело кадрируется, подчиняясь общей конструктивной схеме композиции. Фотография разрезается на вертикальные или горизонтальный полосы, позитивное изображение сопоставляется с негативным, как, например, в обложке книги И. Эренбурга «Материализация фантастики» (1927 г.), в которой говорится о назревших проблемах кинематографа. Чёткая конструктивная схема обложки настоятельно требовала иной фотографии – не маловыразительного общего плана с обилием мелких деталей, а крупного чёткого изображения. Если здания, то как можно крупнее, в остром неожиданном ракурсе, открывающим углы и наклоны сокращающихся в перспективе стен. Если портрет, то непременно в фас или профиль, как на обложке книги «Про это», о которой немного говорилось выше (раздел фотодизайна). Сделанная Родченко серия фотоколлажей на стихи Маяковского в 1923 г. и сейчас поражает своими образами, композиционными и техническими находками, позднее неоднократно применяемыми в оформлении книг:
создание ирреального пространства на графическом листе, мира, со своим представлением о перспективе и соразмерности элементов;
фотоизображение на обложке становится символом темы (та самая Л. Брик с вытаращенными глазами, смотрит на читателя и производит неизгладимое впечатление);
элементы коллажа организованны не только композиционно, но и по смыслу – они взаимодействуют на листе, получается своеобразный диалог. Родченко для каждого стиха сделал иллюстрацию, максимально отражающую смысл содержания текста;
диагональные, ассиметричные композиции.
По силе образов и символизму изображения очень показателен сборник Маяковского «Сергею Есенину»1926 г., о котором также немного говорили выше. Эскизы к обложке, как и реализованные варианты, построены на приёме контраста личностей поэтов переданный через контраст образов прошлого и современного, техногенного и природного, города и деревни и т.д.
Маяковский «Разговор с фининспектором о поэзии» (Родченко, 1926 г.) – на 4-ой странице напечатано самое смыслоёмкое и точное изображение поэта – фотомонтаж, где голова поэта в фас, земной шар и летающий по орбите самолёт.
Фотография и фотомонтаж позволили по-новому увидеть исторические события. Имея на руках огромный личный архив революционных снимков, Родченко и Степанова предпринимают попытку издания иллюстрированной «Истории ВКП(б) в плакатах» в 1926 г.
Фотоальбомы (современный термин «фотокниги») – это издание, в котором все фотографии определённым образом связаны между собой и композицией книги в целом. Поставленные в отношения с друг другом, снимки образуют пластический сюжет, придающий фотокниге характер изобразительного повествования. 1-я ласточка в этом жанре – «Книга мира» под редакцией М. Горького и М. Кольцова – это сложный и многомерный образ мира социалистического и капиталистического. Представлено статьями и снимками из разных стран. Книга по своему замыслу и воплощению напоминает газету или журнал, здесь те же рубрики, заголовки, длинные передовые и короткие заметки; Фотоальбомы занимают очень важное место в творчестве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой. «От Москвы купеческой к Москве социалистической», «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная Армия», Киноискусство нашей Родины» и пр. Как творческий союз Родченко и Степанова четко разграничили свои обязанности в процессе работы над ними: он делал снимки, она макет и вёрстку.
основной стержень фотоиздания – это пластический сюжет «изобразительного повествования»; фотография не случайно стала основой изобразительного ряда, ведь она - наиболее убедительное визуальное средство показа фактов;
повествовательность;
смена крупного и мелкого планов снимков;
нетипичный зачастую формат страниц ( в «От Москвы купеческой к Москве социалистической» - продолговатый, на котором компоновались 2 снимка, сопоставляющие старое и новое; «Советская авиация»);
конструктивный футляр это уже не просто коробка, а сложная конструкция, открывающаяся особым образом (элемент игры) – как в «10 лет Узбекистана». Эксперименты с конструкцией футляра не ограничивались поиском новых форм, но и опробовались новые материалы – оргстекло, целлулоид и даже метал. Или как в «Первой конной», глее футляр похож на полевую сумку командира;
разная тональность многих изображений – создаёт впечатление цветных фотографий («Первая конная», «10 лет Узбекистана»);
в «10 лет Узбекистана» художники нашли способ включения репродукций живописи, ДПИ, графики в общий ритм издания. Они поместили их на отдельные, конструктивно выделенные участки страниц;
модульность, кадрирование и типографская сетка (как в «Первой конной» - страница членится на небольшие модули, в которые помещаются снимки лошадей с наездниками снятые с небольшим интервалом; в итоге выходит эффект комикса или кадров киноленты);
тонирование фотографий охристыми, зелёными, синими цветами (некоторые разделы «10 лет Узбекистана»);
максимальное использование возможностей полиграфии: различные виды печати ( высокая печать – дуплекс и многокрасочная, литография, глубокая печать, печать по шёлку, золотое тиснение), различные материалы – меловая бумага, литографская бумага, целлофан, желофан, различные пластмассы и т.д.;
принцип «оживления документа» - композиционное обыгрывание реальных документов («Первая конная»);
мог быть разработан специальный шрифт для издания (типа египетского в «Первой конной»).
Выводы
Конструктивизм – это одно из самых известных творческих течений советского искусства 20-х годов XX века. Словосочетание «русский конструктивизм» постепенно, даже в кругах специалистов, стало терять четкие рамки конкретного творческого течения и превратилось в некий символ, собирательно обозначающий такое комплексное и многослойное явление, как русский художественный авангард, прежде всего в пространственных видах искусства, а еще точнее – в предметно-художественной сфере творчества. Мы так мало о нём знаем, большинство наиболее полных публикаций и альбомов издаются за рубежом, а между тем всё новое в формообразовании мирового графического дизайна и архитектуры отчасти базируется на достижениях русского конструктивизма. Мы смотрим на европейскую архитектуру из стекла и бетона, где формообразующие элементы – модуль и геометрические тела, и не видим в ней небоскрёбов Лисицкого и Мельникова. Подражаем коллажным плакатам немцев, шрифтовым - поляков, ракурсным, броским и локоничным – американцев, восхищаемся мощности графического языка мирового плаката и не узнаём во всём этом находки Родченко, Степановой, Клуциса, Стенбергов и прочих.
Так или иначе, наследие конструктивизма живо во всём что делали советские дизайнеры на протяжении всего ХХ века, даже если они не всегда осознавали это. Во-первых, важную роль сыграло то, что художникам конструкторам действительно удалось за десять лет построить новый быт (ну может не так масштабно как им того хотелось, скорее его визуальную ширму), ведь всё, что окружало советского человека, символы всей эпохи – вроде кинематографа Эйзенштейна, культового плаката «Ленгиз» с фото Л. Брик Родченко, его же фото мальчика-горниста и пр. – создано уже в 20-е гг. Т.к. конструктивизм проявил себя наиболее ярко в книжной графике и типографике, то его позиции в это сфере были настолько сильны, что, не смотря на борьбу с формалистическими направлениями 1926 г., традициям книги 20-х гг. и журнальной вёрстки (разработанные Родченко и Лисицким) дизайнеры следовали ещё долго. Помнили имена мастеров фотографии той эпохи, трепетно относились к их творчеству советские фотографы, и в журнале «Советское фото» даже в 80-е часто можно встретить статьи с работами Родченко.
Во-вторых, наследие той эпохи возвращается к нам с Запада, уже переосмысленное дизайнерами и архитекторами, несколько видоизменённое. Немаловажную роль в популярности производственного искусства сыграли многочисленные публикации мастеров конструктивизма в своё время, книги и журналы (типа «Вещь») пропагандировавшие новое советское искусство и выходившие на разных языках, и, конечно, личная активная творческая позиция художников, лично ездивших по Европе и общавшихся с мировой элитой модернизма, обмениваясь опытом и мнениями. Так, последователями Лисицкого себя считают себя швейцарские дизайнеры (совместно с М. Стамом и Г. Шмидтом Лисицкий основал журнал «АБС», вокруг которого сгруппировалась передовая молодежь Швейцарии — архитекторы и художники (в том числе Ханнес Мейер и Ганс Виттвер); швейцарские соратники Лисицкого, возглавляемые Ханнесом Мейером, вступившим в 1928 году на пост директора Баухауза, пытались демократизировать работу «Академии нового искусства» в Дессау). Оставил свой след и в творческой жизни Голландии, Германии (также организовывал периодические издания на территориях этих стран и творческие союзы молодёжи). А фотографии Родченко, например, безумно популярны во Франции, и по сей день фотографам-любителям проффесионалами они преподносятся как образец для подражания и нечто очень креативное и красивое.
Нельзя сказать, что опыт конструктивизма был перечеркнут и совсем забыт в СССР. Узкими кругами специалистов он изучался и переосмысливался. Любопытен тот факт, что в 60 - 70-е, когда назрела острая потребность в дизайнерах при отсутствии образовательных центров для подготовки таковых, организованная Сенежская студия дизайна, чётко опирается на тенденции формообразования конструктивизма. Несмотря на то, что это время проходит в целом под звездой функционализма и заимствований образцов для подражания (известных европейских дизайнерских объектов, которые затем запускались в производство под другими названиями), Е. Розенблюм – руководитель студии - в своей книге постоянно подчеркивает, что учебная программа разработана основе программ ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, а как идеал формообразования приводит «башню» Татлина.
Таким образом, стилеобразующий фундамент, заложенный в 1920-е годы при решающей роли конструктивизма и функционализма, – это стилевая система не на одно поколение и даже, пожалуй, не на одно столетие. Думаю, что это стилевая система на очень длительный срок, причем, вполне возможно, что XX век – во многом еще архаика большого стилевого периода, который уходит в третье тысячелетие. Если с этой точки зрения оценивать стилистические процессы, происходящие сейчас в предметно-пространственной среде, то многое выглядит вовсе не так драматично. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 1920-е годы стилевой системе, в последующие десятилетия, в том числе и в 1970–1980-е, и в 1990-2000 годы, создано не было. И все попытки уйти от стилеобразующего стержня – неизбежно приводят современных дизайнеров на раздольный путь эклектики.
Список использованной литературы
http://design-history.ru
www.hi-edu.ru
www.museumpack.ru
Бабурина Н. И. Советский политический плакат; «Советский художник», М. – 1984.
Бабурина Н. И. Советский зрелищный плакат 1917 – 1987: театр, цирк, балет, кино; «Советский художник», М. – 1990.
Баландин С. Н. Архитектурная теория Л.Лисицкого. 1968
Ган А. Конструктивизм, Тверь, 1922.
Герчук Ю. О Лисицком. К 75-летию со дня рождения (Беседа с В.О.Роскиным. Записал Ю.Герчук) // Декоративное искусство СССР. — 1966. — № 5. — С. 17-18
Ерохина Ю.В. Художественно-стилевые атрибуты и типология российского киноплаката // Проблемы полиграфии и изд. дела. – 2008. – № 4. – С. 113–120.
Ерохина Ю.В. Виды и формы кинорекламы в 1920-е – 1950-е годы // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. – СПб., 2005. – Вып. 9 : Дни науки 2005. – С. 242–245..
Лаврентьев А. Н. А. Родченко, В. Степанова /альбом/; «Книга», М. - 1989.
Морозов С. Русская художественная фотография, М., 1955.
Морозов С. Советская художественная фотография, М., 1958.
Розенблюм Е. Художник в дизайне; «Искусство», М. - 1974.
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм - концепция формообразования / С.О. Хан-Магомедов, - М.: Стройиздат, 2003.
Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.