Социальная реклама
После Гражданской войны российская реклама начала работать в русле коммерческой и социальной рекламы, ведь «белые» - классовые враги - были побеждены, и правительства обратило внимание на внутренних врагов и переустройство быта. В художественном плане явным было влияние революционного плаката: призыв, чёткоё указание как поступать; плотно прокрашенные, локальные цветовые пятна; лаконичный шрифт и пр.
В 1920-х гг. стали появляться новые крупные рекламные агентства, в основном государственные, такие как: "Мосторгреклама", "Связь", "Рекламтранс" и "Промреклама". В период НЭПа (середина 20-х - начало 30-х гг.) реклама стала вновь бурно развиваться. Советская реклама этого периода сумела объединить достижения художников-конструктивистов и традиционные приемы старой русской рекламы. Она преобразила облик улиц городов и украсила витрины магазинов изображениями героев новой страны. Реклама начала появляться в общественных местах: в гостиницах, театрах, на трамваях. Активное развитие в это время получила не только реклама коммерческая, но и социальная, пропагандирующая светлое будущее. К работе над плакатами были привлечены лучшие художники, дизайнеры и писатели того времени: Дени, Рогов, Черемных, Кукрыниксы, Янг, художники ИЗОРАМа, Маяковский, Бедный.
Особенности художественного языка социальной рекламы, влияние конструктивизма:
краткость, динамика, выразительность, контраст, геометризация форм — как на плакатах конструктивистов.
Простой рубленый шрифт.
Шрифт становится доминантой в композиции, важным композиционным элементом.
Фотомонтаж (плакат Буланова "Папа, не пей" (1929) и работу художников ИЗОРАМа "Помни, когда ты пьешь, твоя семья голодна" (1930)).
минимамальное колличество использованых цвелов, локальное окрашивание цветовых плашек.
Условность, шаблонность образной системы (как на революционных плакатах), формальность, упрощённость форм.
Но при этом было влияние академического искусства:
Пропаганда советского образа жизни для формирования определенных нравственных ориентиров (плакат К. Ротова со стихотворением В. Маяковского "Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!" (1930)).
Изобразительность некоторая, иногда псевдообъёмы.
При изображении классовых врагов использовались приёмы карикатуры, линейного рисунка.
Фотодизайн
- разновидность художественно-проектного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии.
До 1920-х гг. не только в России, но и во всём мире фотография рассматривалась художниками как вспомогательный инструмент в процессе написания живописи (съёмка постановки для последующего «списывания» с неё). Главное достоинство фотографии, документализм вменялся ей в вину. Некое подобие художественных работ – будь то постановочная композиция, портрет или пейзаж – всё по своей компоновке, освещению имитировало живопись. Но в 1920-е всё изменилось: появились новые жанры (документальное фото: репортаж, репортаж «скрытой камерой»; фотокомпозиции – т.н. фотограммы), технологии (цветное фото), приёмы (фотомонтаж), а главное изменилось отношение к предмету.
Подлинным триумфом документального Ф. явился сов. фоторепортаж 20-х – начала 30-х гг., возникший из потребности в конкретном рассказе о происходивших в стране грандиозных социальных преобразованиях. Фотокомпозиции 20-х гг., появившиеся в газетах и журналах («Огонёк», «Советское фото» и др.), сразу же заняли видное место в ряду бурно развивавшихся форм революционного искусства. Открывая в сов. действительности черты, непосредственно выявляющие пафос социалистического строительства, мастера документального Ф. 20-х гг. (М. В. Альперт, Б. В. Игнатович, Е. И. Лангман, А. М. Родченко, С. О. Фридлянд, Я. Н. Халип, А. С. Шайхет и другие) виртуозно использовали новаторские приёмы создания фотографической выразительности (необычные ракурсы и т.д.), отнюдь не превращая их в самоцель (например, эффектная верхняя точка съёмки позволяла передать на снимке масштабы происходящих в стране преобразований).
Наряду с документальным Ф. успешно развивалась студийная фотография. Виднейшим мастером фотопортрета был М. С. Наппельбаум (ему принадлежит первый в советское время фотопортрет В. И. Ленина; среди др. мастеров, фотографировавших Ленина, ведущее место занял П. А. Оцуп). В 20–30-е гг. выдвинулись также фотопортретист А. П. Штеренберг, фотопейзажисты Н. П. Андреев, Ю. П. Еремин, С. К. Иванов-Аллилуев, К. А. Лишко, А. В. Скурихин, применявшие т. н. мягкорисующую оптику и особые способы печати, позволяющие детально разрабатывать тональные отношения.
Создателями советского прикладного Ф. (часто использующего технику фотомонтажа) явились Родченко и Л. М. Лисицкий, обогатившие художественных возможности книжной иллюстрации, плаката, оформительского искусства. Рассмотрим принципы их работы поподробнее.
Первые опыты фотопластики, то есть синтеза фото и рисунка, Лисицкий произвел в 1924 году, работая над композициями для книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». К сожалению, эти «фотопластические» композиции, поражающие динамической напряженностью и смелостью пространственных построений, остались неизданными. В 1924 году Лисицкий увлекся фотоэкспериментами. Наиболее часто он применял способ фотописи или фотограммы (съемка без камеры). Созданные им образцы новой «зрительной поэзии» основаны на тончайших светотеневых эффектах, на фиксации светового отражения предметов различной прозрачности. В этой области у Лисицкого-фотописца был единственный предшественник — Ман Рей. Моголи-Наги — последователь их обоих. Лисицкий первый использовал «магические» возможности фотограммы в рекламе (знаменитые световые силуэты, рекламирующие чернила для авторучек, и др.). Способом непосредственного писания светом на светочувствительном материале в комбинации с методом многократной экспозиции сделаны не менее знаменитые фотопортреты Лисицкого (Курта Швиттерса и Ганса Арпа), автопортрет с циркулем и фотописная фреска для спорт-клуба — «Рекорд» (прыжок бегуна на фоне урбанистического пейзажа.
В полиграфических работах Лисицкого приемы фотограммы, развеществляющие предмет, широкого применения не получили. Один из его фотописных портретов (1924) попал на обложку сборника стихотворений И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928). Как известно, в «Записках поэта» речь ведется от имени вымышленного поэта Евгения Нея, «автора» посмертного сборника стихотворений «Шелковая луна». Полугротесковый образ Евгения Нея на обложке Лисицкого портретирован «зыбкодвоящимся» фотописным изображением художника и поэта Ганса Арпа. В свою очередь Сельвинский чрезвычайно точно описал «двуглавое обличье» Арпа в стихотворении «Портрет Евгения Нея», текст которого впечатан в овал («овал лица»). Большими достижениями отмечена работа Лисицкого и в области фотомонтажа. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы, фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии: скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещен на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»).
Но если у Лисицкого фотография в коллаже композиционный элемент, существующий по правилам формальной композиции, то А. Родченко пошёл ещё дальше – создал на плоскости листа другие реальности. Начал он с коллажей из обоев (1916 г.), а в 1919 г. объединяет в одной графической плоскости текст, фотографии и рекламные объявления. Этот приём ему явно понравился, т.к. в 1922 г. работает над конкретными иллюстрациями в этой технике. При этом геометрическая композиция коллажа сменяется смысловым монтажом сюжетов. Результат можно было увидеть в оформлении журнала «Кино-фот», ими же иллюстрирована статья Л. Кулешова о монтаже и кинематографе.
В 1923 г. А. Родченко приступает к оформлению поэмы Маяковского «Про это». Созданы 11 великолепных иллюстраций, каждая из которых максимально точно отражает суть произведения. В персонажах мы узнаём как самого Маяковского, так и Л. Брик, которая встречается нам на каждой странице. Надо отметить, что Родченко не расставался с фотоаппаратам и много снимал своих друзей, а так как в друзьях у него были почти все крупнейшие деятели искусства – то на данный момент мы имеем крупнейшую коллекцию фотографий Маяковского, Л. Брик, Мейерхольда, Шостаковича и др. за работой и в быту. Многие из этих фотографий или их фрагменты далее могли использоваться для монтажа.
Новаторство Родченко в том, что он одним из первых вышел из пыльных студий и начал снимать окружающий мир таким, каким он был, только с разных сторон. Именно необыкновенные ракурсы в фотопейзаже и портрете, съёмка людей «со стороны», когда они ни о чём не подозревают – вот что изменило советскую фотографию. Ракурс – съёмка давно знакомых, обыденных вещей с разных точек давали порой необычный результат. Так, образ ритмично уменьшающихся в перспективе балконы и окна многоэтажки дома самого художника заснятые снизу настолько поразили его, что он включил эти образы и в обложку и буклет «Нового ЛЕФа» в 1927 г., и в обложку книги Маяковского «Сергею Есенину» в 1926 г., в последнем находится совершенно фантастический снимок стены и пожарной лестницы, который подан так, что мы верим будто это некий техногенный пейзаж из камня и метала.
Преобразил Родченко и детскую фотографию. Дети у него не милые путы (подобными фотографиями изобилуют наши альбомы), а маленькие люди со своими стремлениями, увлечениями), если хотите, даже будущие строители коммунизма, те, кто сделает мир лучше. Именно таким пафосом наполнены снимки марширующих пионерских колон, подобных лавинам, и конечно же – знаменитый «Горнист», который стал символом пионердвижения и остаётся им до сих пор. И тут проявился ракурсный подход автора к снимку. Родченко первый решил снимать детей не с позиции взрослого, а с позиции ребёнка. И он опустил точку съемки ниже, иной раз он снимал детей и вовсе лёжа – так ему открылся такой мир, каким его видят дети: когда все люди большие, весь мир огромный и интересный.
Для детей же были созданы любопытные иллюстрации по книге С. Третьякова «Самозвери» с помощью постановочной фотографии. Из унифицированных картонных деталей были сделаны собирающиеся фигурки, которые могли бы появиться отдельно от книги как детская игра. Мы видим на фотографиях, как расстановка фигур на чёрном фоне создаёт впечатление реального пространства описанной в стихах сценой. Было сделано около 30 снимков. Двойная экспозиция некоторых сюжетов передаёт впечатление движения во времени, недостижимое в обычной фотографии. На одном негативе совмещено изображение крупного и мелкого планов, на другом – камера снимает дважды один и тот же сюжет, но с противоположных ракурсов.
Похожий был приём т. н. пространственного фотомонтажа – когда монтирование происходит не на бумаге, а фрагменты снимков распечатываются и располагаются в реальности в пространстве при помощи стекла, металлического каркаса, бумаги. К этой пространственной композиции добавлялся текст или другие объекты – и всё снималось методом студийной съемки.
Очень важное место в творчестве Родченко занимал фоторепортаж – как мы уже говорили, он не выпускал в буквальном смысле фотоаппарат. Его работы печатались в крупнейших изданиях станы – журналы «Даёшь!», «СССР на стройке», «Наши достижения» и др. В итоге он стал обладателем крупнейшей в стране коллекции личных снимков, зафиксировавших каждый шаг становления нового государства. Снимков было так много, что пришлось заказать даже печать – «Из рев. архива А. М. Р.».