Зрелищный плакат
Временем формирования и становления зрелищного плаката можно назвать первые послереволюционные и 1920-е гг. в этот период многомиллионное население страны осваивает грамоту, приобщается к книге, заполняет зрительные залы в кинотеатрах и театрах. Популяризация художественных выставок, спектаклей, фильмов приобретает характер важной общественной задачи. Выполнение её ложится в основном на плакат. Сочетание деловой информации о зрелище и художественной его интерпретации. Именно в постреволюционный период в плакате резко обозначаются два направления – традиционное, опирающееся на достижение искусства предшествующих периодов, и новаторское: оно отрицает культурное наследие, и стремиться создать искусство созвучное времени.
Из всех жанров зрелищного плаката верность традициям более других сохранил выставочный плакат. Об этом говорят его стилистическая близость к оформлению книги, внимание к тексту, выступающему порой единственным носителем информации и декоративным элементом, тяготение к аллегории и символике. Новаторские поиски в выставочном плакате связаны с творчеством художников-конструктивистов А. Гана и братьев В. И Г. Стенбергов. Они используют текст – отдельные буквы, строки, блоки строк, а также чистое незаполненное пространство листа как основной декоративный и конструктивный элемент композиции, демонстрируя разнообразные остроумные приёмы разбивки текста, выделения смысловых узлов с помощью масштабных соотношений, цвета, композиционных ходов, привлечения элементов набора – плашек, стрелок. Фотография рассматривается ими как важнейшее современное средство художественной выразительности.
Братья Владимир и Георгий Стенберги были также и авторами театральных плакатов, выступая при этом и как художники-сценографы. Рассматривая рекламу как часть работы над спектаклем, они стремились передать в ней стиль оформления пьесы, особенности её декораций, костюмов.
Еще один вид коммерческой рекламы - киноплакат. Советский киноплакат 20-х гг. выполнял сразу две задачи: знакомил с сюжетом фильма и показывал, где добро, а где зло. Добрые персонажи в 20-е гг. не столько изображались, сколько угадывались - «нашим» был тот. кто смеялся над старым миром и презирал его. Только в сталинские тридцатые на плакатах появились «новые советские люди» пышущие здоровьем физкультурницы, крестьянки и работницы, идеологически подкованные герои Гражданской войны с былинными русскими богатырями и бунтарями.
Появилась необходимость рекламы не только для зарубежных и дореволюционных лент, но и молодого советского кино. Новаторство режиссуры С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и их коллег открыло новые горизонты для развития графического дизайна в целом. Ведь именно монтажное кино Л. Кулешова, Дзиги Вертова, Эйзенштейна, тщательно изучаемое художниками, способствовало рождению монтажного плаката: в нём столкновением отдельных изображений, кадров, деталей высекается «искра» образа, выражающего суть фильма: идею, жанр, сюжет, интригу. Развитию киноплаката способствовало также наличие собственной литографской у «Совкино». Графический плакат не претендовал на долгую жизнь. Киностудии печатали его на самой бросовой бумаге, в дело шла и оборотная сторона листа. В жанре плаката появились признанные классики: братья Владимир и Георгий Стенберги (работавшие почти над всеми кинохитами 20-х гг.), В. Болотов и знаменитый конструктивист А. Родченко и многие другие. А. Родченко был среди родоначальников конструктивизма. Мастер портрета, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко». Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты его современников А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926). братьев Стенбергов к документальной ленте Д. Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929).
Творчество братьев Стенбергов. Никогда до Стенбергов реклама не была столь «киногеничной». Они точно передают режиссерскую мысль, имитируют фотографическую фактуру фильма, используют экспрессию киноязыка: разнообразные точки зрения, необычные ракурсы, смену планов, прямую и обратную перспективу. Достижение режиссуры и операторского искусства подсказывают им интересные пластические идеи, плакатные ходы, оригинальные конструкции.
Заметный вклад в искусстве кинопроката 20-х годов оставили Н. Прусаков, П. Жуков, А. Наумов. Разделяя теорию производственного искусства, выдвинутую конструктивистами, эти художники проявляли особый интерес к проблемам фактуры и цвета. Используя традиционные материалы - бумагу, тушь, гуашь, литографский карандаш, они меняли структуру и композиционные схемы киноплаката, вырабатывали разные приемы графического пересоздания экранных изображений.
Особой изобретательностью отличался Н. Прусаков, который часто выступал в соавторстве с Г. Борисовым и П. Жуковым. Излюбленны прием Н. Прусакова- включение фотографий, фрагмента фильма, чаще всего лица героя, в рисованную композицию плаката («Его карьера, Их царство, Хас-Пуш»). Графическая манера художника испытывает влияние технического рисунка- схемы, чертежа. В этой группе киноплакатистов яркая творческая индивидуальность- А. Наумов. Секрет успеха его работ- в оригинальности графического почерка, который сформировался под влиянием техники репродукционной печати (принцип растра) и уличной световой рекламы («Три испытания»).