Периодика
В 1922—1923 гг. зарождаются основы конструктивизма в полиграфии и рекламе: применение фотомонтажа вместо рисованной графики, агитационная плакатность, использование брускового афишного шрифта, крупность форм. Во время НЭПа творческие объединения и разные госорганизации имели не только свой личный печатные орган («известия аснова» архитектурного объединения «Аснова»), освещавший их деятельность, но и свою типографию (что особо забавно в ситуации нехватки бумаги). Поэтому сложилась достаточно абсурдная ситуация – рукописные газеты и журналы (альманах «Уновис»).
По инициативе Лисицкого был издан первый номер газеты «ИЗО». Это издание сразу же прекратилось (из-за отсутствия бумаги), хотя Лисицкий подготовил материалы для следующих номеров, посвященных искусству в производстве и строительству современной художественной школы. 30 октября 1921 года в Московском Доме печати состоялось декларативное выступление Лисицкого, проникнутое пафосом инженерного мастерства. Основная мысль его доклада — необходимость слияния искусства с жизнью: «… Мы в пластическом искусстве сожгли свои монастырские кабинеты и идем к широте всей жизни. Объединяемся с рабочими и мыслителями, с техниками и изобретателями для коллективного сооружения … Пора превратить интеллектуальные митинги из базаров идей в фабрики действия».
Маяковский с помощью А. Родченко издаёт журнал «ЛЕФ» (по названию творческого объединения). В марте 1923 г. выходит первый номер (в 1927—1928 гг. — «Новый ЛЕФ»).
Именно в это время благодаря журналу «Вещь», издаваемому Лисицким, слово «конструктивизм» становится известным на Западе. В журнале «Вещь» (1922), где некоторые тексты даны на трех языках, большую роль играют типографские линейки, получившие новое задание — членить набор. Разноязычные столбцы текста отделены друг от друга постепенно утончающимися линейками. Третий столбец имеет графическую границу только слева: утратив свою целесообразную функцию, линейка как бы растворяется в белой плоскости листа. Жирные линейки на полях «Вещи» способствуют концентрации внимания на особенно важных частях текста. Оформляя страницы журнала, Лисицкий широко использовал элементы типографского языка как смысловые сигналы. Один из основных приемов выразительности, применяемых художником, — контраст шрифтов. Чтобы «поймать глаз», Лисицкий неожиданно вводит в текст титульные шрифты или сознательно затрудняет чтение слова, соединяя в нем два, а иногда и три различных шрифта. Чрезвычайно искусно Лисицкий маневрирует пространственными формами шрифта в заголовках, почти всегда многоярусных, то есть набранных в две или три строки. Такими же сигналами смыслов являются в «Вещи» знаки препинания. Дискуссионный характер статьи подчеркивается жирными вопросительными знаками на полях и т. п. Приведу также пример чисто игрового использования типографского языка: полиметрический строй стихотворения Н. Асеева «Северное сияние», напечатанного в № 3 «Вещи», дублируется графическим «эквивалентом» — многоярусным сооружением из жирных линеек различной длины.
В это же время выходит журнал «Кино-фот» А. Гана при помощи А. Родченко и Степановой. Тоновое клише было грубым. Бумага желтоватая, почти газетная. Но в 6 изданных номерах содержались принципиально новаторские материалы. Необыкновенная вёрстка: каждая обложка решалась по-новому на основе коллажа и фотомонтажа. Коллажи, склеенные из газетных заголовков, фотографий, рекламных объявлений, можно было не только рассматривать, но и читать как ироничные монтаж текста по поводу тех или иных событий в мире литературы и театра. Так Родченко открыл для нас новую форму сатирической графики, где художник меняет свои традиционные инструменты – перо и карандаш – на ножницы и клей.
Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне «законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны.
С большой конструктивной изобретательностью Лисицкий оформил «Известия ассоциации новых архитекторов» (1925), издание которых состоялось только в следующем году. Первая декларативная страница «Известий» поражает разнообразием шрифтов и блестящим использованием графини как смысловых сигналов. Лисицкому принадлежит все типооформление «Известий», им же были изготовлены все клише.
Любопытно, что Лисицкий был настолько известен СССР и за его границами, что несмотря на борьбу с формализмом в 30-е гг., он продолжает работать в ключе конструктивизма. В 1927—1939 годах Лисицкий сделал ряд образцовых обложек, акцидентных и фотомонтажных, для периодических изданий: «Полиграфическое производство», «Революция и культура», «Журналист», «Строительство Москвы» (две обложки), «Бригада художников», «Техническая пропаганда», «Архитектура СССР» и др.
К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино» (М., 1929). В этой работе ясность и целостность композиции (несмотря на масштабные контрасты) сочетаются с образами высокого лирического напряжения. Но в этот период Лисицкого-полиграфиста больше всего интересовали такие комплексные работы, в которых он мог проявить авторскую изобретательность в самом построении материала. Поэтому с особым увлечением он работал над оформлением журнала «СССР на стройке» (1932—1941). Основателем этого журнала, издававшегося на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), был М. Горький. Лисицкий оформил ряд наиболее ответственных номеров: «Днепрострой», «15-летие Красной Армии», «Советская Арктика», «Челюскинская эпопея», «Четыре большевистских победы» («Эпрон», «Автопробег Москва — Кара-Кум — Москва», «Памирская экспедиция», «Полет стратостата СССР»), «Советская Грузия», «XX лет Октября», «Закарпатье и Западная Белоруссия» и др. Одновременно с Лисицким над оформлением отдельных номеров журнала работал другой крупнейший мастер новой полиграфии — А. Родченко.