Советский графический дизайн 20-х гг.
Официальный «зелёный свет» молодому искусству в графический дизайн дал, как это тогда было заведено, ленинский декрет от 12 апреля 1918 г. (декрет СНК «О памятниках Республики»), вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды. Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению Ленина, «героям культуры».
Памятные доски с лаконичными шрифтовыми надписями играли также немаловажную роль в пропаганде. Так, на стене Исторического музея был повешен картуш с изречением Ф. Энгельса: «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». За городскую среду художники-производственники взялись с особым усердием – разнообразные шрифтовые растяжки агитационного содержания, рекламные щиты (также чаще всего политического содержания) украшали стены домов. Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов, агитфургонов и агитпароходов. Они были поистине «тяжелой техникой» графического дизайна 20-х гг., его этаким авангардом. Агитпоезда снаружи были обклеены разного рода плакатами на острые политические и социальные темы, шрифтовыми растяжками с лозунгами и просто информационными стендами с разного рода информацией типа декретов Ленина и пр. Вдобавок к этому, разного рода сообщения (агитационного либо информационного характера) выдавали во время остановок через громкоговоритель. Агитпоезд представлял собой передвижную систему пропаганды. Типографии газет располагались прямо в вагонах, и только что отпечатанные номера распространялись сразу же на месте остановки поезда, а листовки и воззвания разбрасывались из окон. Так, при агитпозде "Октябрьская революция" имелись книжный склад, книжный магазин, кинематограф и редакция газеты. С типографией путешествовали киномеханики с аппаратурой (советские власти достаточно быстро поняли, что средствами искусства намного быстрее доходит информация, а что может быть доходчивее кинематографа). Плюс ко всему в срочном порядке перевозилась политически правильная литература. Произведения печати были объявлены срочным военным грузом. Гражданская война ставила главной целью обеспечение печатной продукцией фронта, а также населения прифронтовой полосы. Такая форма распространения информации и своих идей - агитпоезда – была очень удобна: могли доставить тяжелое оборудование и людей на большие расстояния в короткие сроки, а достаточно развитая в европейской части бывшей империи система железнодорожных путей и сообщений способствовала этому. А куда поезд не доедет - доплывёт агитпароход, имеющий точно такой же характер «начинки» и внешнего оформления. Помимо них были также "красные" повозки, караваны, агитбаржи, агитлодки, агитавтомобили и т.п. Причем поезда для агитационных целей использовали не только «красные» - при Добровольческой армии генерала Деникина функционировало четыре оборудованных агитпоезда.
Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники, работающие в «старых», академических художественных системах. Рядом с ними работали и художники-конструктивисты. Совмещение рядом этих разностилевых элементов зачастую приводило к изобразительной какофонии визуального ряда. А к этому добавлялось то, что на поставленные ещё при царской России, тумбы, а также стены домов, наряду с агитацией, декретами партии клеилась коммерческая реклама и киноплакат.
На городских стенах Витебска развернули свою деятельность ученики и соратники Малевича в свойственной им манере: огромные супрематические композиции во все стены. По воспоминаниям современников Витебск был городом несущихся или просто парящих в воздухе разноцветных геометрических объёмов и текстов – это впечатляло и захватывало дух (особенно много подобных отзывов об оформлении города к годовщине революции). И хотя этот факт скорее можно отнести к сфере средового дизайна, однако в решении задач оформления городской среды первостепенную роль играли разнообразные шрифтовые композиции и плакаты с лозунгами относящиеся к сфере дизайна графического. К сожалению судить о этом великолепии можно лишь по молочисленным эскизам Малевича и восхищённым описаниям современников, ведь создатели не задумывались о запечатлении на фото- или видеоносителе итогов своего эксперимента. Они, наивные, полагали, что в социалистическом будущем будут целые города с конструктивистской и супрематической архитектурой, не та «маска» из фанеры, клея, ткани и бумаги с плохенькой полиграфии (а учитывая условия тотального дефицита – вообще вручную). Конструктивисты, пытаясь постигнуть суть конструкции, занимаясь проблемами её трансформации и изменения, создавали очень любопытные мобильные сцены и передвижные трибуны. Первые представляли собой лёгкую каркасную конструкцию, которая могла быстро собираться и разбираться; вторые имели колёса чем напоминали современные нам машины перевозящие участников карнавала. Общим у этих конструкций было наличие высокой мачты, увешанной цветными флажками и агитационным шрифтовым материалом. Так, под руководством Лисицкого в его мастерской был создан монументальный проект передвижной ораторской трибуны — первый опыт применения новых конструктивных принципов к социальному заданию. Первоначальный проект трибуны Лисицкий в 1924 году подверг переработке. Кроме того, динамическая напряженность конструкции была усилена стремительным движением фигуры говорящего Ленина (фотомонтаж). Новый вариант проекта, под названием «Ленинская трибуна», экспонированный на «Internationale Kunstausstellung» в Вене (1924), вскоре приобрел мировую известность.