Скульптура

Два крупнейших мастера поздней классики, отразившие в своем творчестве характерные приметы искусства своего времени - Скопас и Пракситель. Они были современниками и почти ровесниками (возможно Скопас был чуть младше – он начал работать в 60е гг. IV века, Пракситель - на десять лет раньше). Более того, их пути неоднократно пересекались. Они вместе работали в Мегаре над созданием культовой группы, и, если верить Витрувию, вместе участвовали в создании мраморного декора гробницы Мавсола в Галикарнасе. Вместе с тем, в творчестве своем они во многом были антиподами. Это художники разного темперамента, разных интересов, их творчество дает нам представление о двух путях, которыми шло искусство поздней класски. Путь Скопаса – это путь ярких страстей, эмоций, патетики. Путь Праксителя – путь утонченной красоты, самоуглубленной созерцательности. Образы Скопаса патетичны, даже трагичны; образы Праксителя - чувственны, но созерцательно-отрешенны. У этих мастеров конечно общий исток – они наследуют и продолжают традиции высокой классики, фидиевской и поликлетовской. Но их искусство, как и вообще искусство IV века, гораздо более субъективно, погружено в индивидуальный мир человека, оно в большей мере апеллирует к зрителю и в большей степени строится на индивидуальном опыте художника.

На формальном уровне в скульптуре заметны ощутимые сдвиги – сохраняется пластический мотив контрапоста, однако он существенно усложняется. Во многих позднеклассических статуях вес тела очень сильно смещается на одну ногу, и фигура, приобретая выраженный S-образный изгиб, теряет устойчивость, требует дополнительной опоры. Изображение фигуры в расслабленной позе, опирающейся на ствол дерева или колонну, были особенно характерны для Праксителя. Таковы его «Отдыхающий сатир» и «Гермес с младенцем Дионисом» (знаменитая статуя из Олимпии, являющаяся первоклассной копией праксителевского оригинала). Скопас же зачастую усложняет контрапостное движение винтовым поворотом фигуры (см. «Менаду» из Дрездена – копию с оригинала Скопаса). Примечательно, что оба мастера отдают предпочтение мрамору (хотя работают и в бронзе тоже), и именно в этом материале добиваются исключительных «живописных» эффектов. У Праксителя это тонкая моделировка рельефа тела, дающая ощущение живой и дышащей плоти, мягкие переходы светотени, эффект импрессионистичности, некой световоздушной среды, дымки, окутывающей фигуру. У Скопаса – тоже игра со светом и тенью, но рассчитанная, в большей мере, на драматизацию, динамичность, взволнованность образа. Характерен особый прием в изображении глаз – они глубоко посажены, частично скрыты глубокой падающей тенью, иногда страдальчески возведены к небу.

Самым прославленным произведением Праксителя в древности считалась статуя Афродиты, установленная жителями Книда (города на одноименном полуострове в Малой Азии) в святилище Афродиты Эвплойи. Эта фигура считалась первым изображением обнаженного женского тела в греческой пластике. Ее характерная поза, мотив «прикрывания наготы» как бы застигнутой врасплох купающейся богини, стали неотъемлемым атрибутом Афродиты в эллинистической и римской скульптуре (вспомним Афродиту Капитолийскую из Капитолийского музея в Риме, Венеру Мелосскую из Лувра, Вненру Таврическую из Эрмитажа). Представление о стиле Скопаса дают такие работы как скульптуры храма Афины Алеи в Тегее, отдельные рельефы Галикарнасского мавзолея, статуэтка Менады из Дрезденского музея, копирующая прославленный скопасовский оригинал.

Крупнейшим мастером второй половины IV в. до н. э. – последним великим скульптором классики, работавшим уже, отчасти, и в эпоху эллинизма, был Лисипп. Он был придворным художником Александра Македонского и создал целый ряд портретов молодого царя, копировавшихся в последующее время. В многочисленных статуях героев и атлетов он развивал традиции своего великого предшественника и земляка – Поликлета. Однако Лисипп существенно пересмотрел поликлетовский канон и в отношении пропорций (теперь они становятся более вытянутыми), и в отношении самой системы контрапоста. У Лисиппа движение становится гораздо более сложным, переходным, фигуры все активнее завоевывают пространство, их винтовой поворот диктует необходимость кругового обхода, восприятия в динамике. В пропорциях делается оптическая поправка на угол зрения, на зрительское восприятие. Такова самая знаменитая статуя Лисиппа – Апоксиомен («атлет, очищающий свое тело»), известная по мраморной римской копии, выполненной с бронзового оригинала.

Одним из любимых персонажей Лисиппа был Геракл. Он изображал героя совершающим подвиги, отдыхающим, пирующим, почти всегда немолодым и бородатым (наиболее известен «Геракл Фарнезе» – копия с бронзового оригинала Лисиппа, выполненного для его родного города – Сикиона). Он создал тот тип, тот образ героя, который затем бесконечно воспроизводился и повторялся и в римском и в ренессансном искусстве.

Лисипп прославился и как портретист, заказчиками которого были сам Александр и его приближенные. Вообще интерес к индивидуальности, к портрету – весьма характерное и симптоматичное явление в искусстве IV века. Принципы предшествующей высоко-классической эпохи, ее поиски идеала, формального и нравственного совершенства, во многом шли в разрез с самой идеей потрености. Но в поздней классике интерес к портрету проявился вполне определенно. Именно в это время были созданы многочисленные портреты философов, драматургов, государственных деятелей. Не всегда это были портреты в нашем современном понимании. Художник, изображавший Сократа, жившего, предположим, за 50 лет до того, или, тем более, Гомера, не мог создать реалистического портрета. Он создавал портрет-тип, основанный на определенной традиции и представлении о том, какими Сократ или Гомер должны быть. Но, однако, стремление отразить характерный, неповторимый облик, не идеальное, а индивидуальное в человеке, весьма показательно. Оно будет воспринято и развито в следующую эллинистическую эпоху, создавшую свои шедевры в области портрета.