Строгановская школа иконописи

стилистическое направление рус. иконописи, сформировавшееся в последней трети XVI - первой четв. XVII в. и поощряемое заказами прикамских солепромышленников Строгановых. Осн. признаки: камерный, молитвенный характер религиозного образа, заполненность композиций фантастической архитектурой и фигурами, манерность их движений и поз, плотные оливково-охристые фоны, контрастирующие с яркими разбеленными красками, миниатюрность письма, тщательность обработки деталей, роскошное узорочье с применением чернения по золоту. Мн. иконы имеют фамильные метки Строгановых, надписи с указанием даты, имен заказчиков и худ., среди к-рых государевы изографы Прокопий Чирин, Семен Хромой, Стефан Арефьев, династия Савиных. "Иконные горницы" Строгановых в Сольвычегодске образуют пров. ответвление, с к-рым связаны имена Григория, Богдана Соболева, Михайлы, Перши. Работы хранятся в ГРМ, ГТГ, Сольвычегодском ист.-худ. муз., ПГХГ. Основу перм. коллекции составляют иконы, поступившие в 20-40-е XX в. из Усолья, Слудки, Орла, Ленвы, Верхнечусовских городков, Кишерти.

21. Особенности развития русского искусства и архитектуры XVII века

В цветущем русском церковном зодчестве XVII столетия мы встречаем, в разнообразных вариантах и часто смешанные друг с другом, преимущественно два главных типа, возникшие рядом уже в XVI столетии: тип пятикупольной церкви, блестящие луковичные купола которой, часто многочисленные, возвышаются над кровлей то на высоких цилиндрических наподобие шеи башнях, то на покрытиях в виде обелисков, и тип пирамидальной церкви, окруженной внизу верандами и крытыми лестничными переходами, но также обыкновенно увенчанной маленькими луковичными куполами. Восьмиугольные пирамидальные колокольни ставились нередко рядом с пятикупольными церквами, но часто также соединялись с ними в одно неразрывное целое. Старинный деревянный русский стиль отзывается преимущественно в более простых пирамидальных церквях; в некоторых областях империи царей, в особенности на дальнем севере, и теперь нет недостатка в настоящих деревянных церквях, сохраняющих стиль в первоначальной чистоте, и именно потому кажущихся переводами со старонорвежского. Характерна, например, деревянная церковь в Умбе на Белом море с ее нагроможденными одна над другой кровлями и связующей все восьмиугольной средней пирамидой, увенчанной луковичным куполом. Здесь нет и намека на итальянский ренессанс.

Итальянский ренессанс и международный барочный стиль даже в каменных русских церквях этой эпохи отзываются лишь слегка, отрывочно и в искаженных вариантах. Пример, данный Архангельским собором московского Кремля с его капителями в стиле чистого раннего ренессанса, не нашел подражателей. Простые круглые колонны и пилястры, производящие издали впечатление тосканских, несут иногда плоские верхи, представляющие нечто среднее между дорическими и романскими капителями. В более чистых формах проявляются коринфские воспоминания. Тесно сближенные столбы перил и стройные круглые колонны связаны широкими поясами. Многочисленные, роскошно украшенные наружные рамы окон увенчиваются килевидными арками чаще, чем треугольными фронтонами. На входных порталах, не менее богато обрамленных, круглые и плоские арки нередко чередуются с килевидными. Свой особый характер некоторые крыши получают благодаря мансардовидным, большей частью килевидно вытянутым, фальшивым надставкам, которыми они точно усажены. Становясь меньше в верхних рядах, эти украшения связывают край крыши с купольными башнями. Пустых стенных площадей не любят. Иногда стены совершенно закрыты грановитыми или даже кассетовидными четырехугольниками. Перила веранд, сеней или галерей редко состоят из отдельных столбов; большей частью это - сплошные стены, украшенные снаружи расположенными в ряд четырехугольными кассетами в высоту стены. Среди обильных, разнообразных отдельных форм этого стиля можно заметить там и сям древние геометрические образцы, зигзаги, полосы и чешуи. Сравнительно с русским стилем соборов средневековья весь этот род постройки и украшения можно обозначить именем национального русского барокко.

Рис. 197 - Церковь Воскресения в Костроме. По В. Суслову

В Москве есть так называемая "Красная церковь" Успения Богородицы, известный образчик роскошнейшего сочетания луковично-купольной и пирамидально-башенной системы, и в то же время с крайне ясными итальянскими влияниями, с расчленением стен колоннами в стиле коринфских и барочными наличниками окон. В более чистом луковично-купольном стиле является московская церковь "Рождества Богородицы в Путинках", простой нижний этаж которой производит впечатление коринфизирующего, а в верхнем рассыпаны все описанные раньше красоты. В Ростовском кремле имеются пять церквей XVII столетия. Церковь Воскресения и церковь Иоанна Чудотворца обладают высокими, обильно расчлененными фасадами, обставленными на лицевом фасаде средневековыми круглыми башнями, а вверху заканчиваются как настоящие пятикупольные церкви. Церковь Воскресения в Романове-Борисоглебске близ Ростова (1652) - пятикупольная церковь с ясно выраженной двухэтажной, идущей кругом верандой, полуциркульные аркады которой соответствуют полуциркульным расписным полям под главной кровлей, а шеи луковичных куполов расчленены килевидными фальшивыми аркадами. При подобном же расположении церковь Воскресения в Костроме (1650) имеет все без исключения отверстия полуциркульные и грановитую отделку стен. Особенно обильно расчленена церковь Казанской Божией Матери в Муроме (1648), снабженная двумя пирамидальными башнями. Обрамления здесь встречаются полуциркульные, килевидные с треугольными фронтонами, из которых один разорван, как в западном стиле барокко. Совершенно русскими выглядят обрамления окон церкви Казанской Божией Матери в Маркове. Примером русской церкви XVII столетия с плоскими куполами и плоскими закомарами может служить Архангельская церковь Макарьевского монастыря в Желтоводске.

Рис. 198 - Обрамление окна церкви Казанской Божьей Матери в Маркове. По В. Суслову

Среди русских домов этого времени прежде всего следует назвать теперешнее здание дворца бельведера или терема в Москве, расположенного вокруг пятиугольного двора пятью ступенчатыми, постепенно уменьшающимися этажами, расчленение которых издали, но только издали, напоминает итальянизирующий поздний ренессанс. Особенно интересный русский частный дом этого времени, каменная постройка с (реставрированными) деревянными пристройками - дом Зелейщикова в Чебоксарах Казанской губернии. Открытый двумя арочными пролетами средний выступ, в котором идет вверх лестница, увенчан перед крышей огромной деревянной килевидной закомарой. Наконец, не следует забывать о Сухаревой башне в Москве, воздвигнутой в 1689 г. Петром Великим. Сравнительно с оконченным в 1660 г. Иваном Великим, "невестой" которого называет ее русский народ, она производит своим остовом уже значительно более европейское впечатление. Она одно из последних архитектурных произведений "московского" периода империи царей. С основанием Петербурга (1703) начинается петербургский период России, которая сознательно обращается лицом к Западу.

Рис. 199 - Дом Зелейщикова в Чебоксарах (Казанской губернии). По В. Суслову

О русской живописи XVII столетия можно говорить много или мало. Мы должны удовольствоваться малым. Кроме церковных фресок преимущественно на синем фоне, писанных всегда в старинных торжественных византийских ритмах с преувеличенно длинными фигурами, имеют значение образы на досках церковных иконостасов, иконы частных домов и миниатюры рукописей, к которым в киевской школе присоединяются уже тронутые западом гравюры на меди и дереве.

Большие серии фресок XVII столетия, в которых самостоятельное чувство природы и пылкая художественная фантазия довольно часто борются со старинными предписаниями, сохранились в некоторых московских, ярославских и ростовских церквях. В Архангельском соборе в Москве (1680-1681) изображен ряд царей в натуральную величину, в неподвижных позах, над их гробницами, но имеется также изображение Страшного Суда. Живописцем этих картин считается некто Ермолаев. Но настоящим новатором считается Симон Ушаков, в котором Москва конца XVII столетия обладала мастером, разрывавшим византийские узы с мощным чувством жизни. Однако же доступные нам известия о его прославленных произведениях недостаточны для того, чтобы составить о них наглядное представление.

Для обзора русской иконографии стенных росписей и комнатных образов у нас еще нет надежных опорных пунктов. Не подлежит никакому сомнению, что и в этом оцепеневшем византийско-русском искусстве дальнейшее исследование откроет важные для различных местностей начала развития и разнообразные, шедшие даже из западного искусства внешние влияния.

22. «Нарышкинское» барокко в русской архитектуре конца XVII века

Это явление в истории русской архитектуры, которое не имеет даже четкого названия: оно известно под именами нарышкинского барокко, московского барокко, нарышкинского стиля, русского маньеризма — причем ни одно слово в любом из этих определений не принимается всеми искусствоведами бесспорно. Далее, исследователи не могут сойтись во мнениях, стиль это, направление или региональное течение.

Ситуация осложняется тем, что не существует признаваемого всеми определения стиля. Тем не менее большинство ученых сходятся на том, что о стиле можно говорить, если складывается целостная художественная система. А она, во-первых, охватывает разные виды искусства и художественной культуры (у нас здесь речь только о нарышкинской архитектуре, но поверьте мне на слово, говорить о нарышкинском стиле можно также применительно как минимум к иконописи и декоративно-прикладному искусству, а воздожно, и к литературе и музыке) и образует в них художественное единство.

Во-вторых, стиль имеет более-менее четкие хронологические границы (нарышкинский стиль существует с 1680-х до 1710-х годов в московском регионе и несколько дольше на периферии).

Третий и, наверное, главный критерий стиля в том, что стиль в своем развитии проходит несколько этапов: зарождение, развитие, расцвет и упадок. Так, существуют ранние памятники нарышкинского стиля (Большой собор Донского монастыря, где появляются первые черты нового стиля: лепестковая форма храма, постановка глав по странам света, поэтажное деление фасада, ордерные элементы в декоре), памятники, знаменующие собой расцвет стиля (как всем известные церковь Покрова в Филях, Новодевичий монастырь или Спасская церковь в Уборах) и поздненарышкинские памятники (например церковь Иоанна Воина на Якиманке или церковь Ризположения на Донской), где стиль уже на излете, детали становятся плоскими, цвет — невыразительным, появляются элементы других стилей.

Наконец, если данное явление — стиль, его черты могут использоваться в памятниках искусства последующих эпох. Так, своеобразное возрождение нарышкинское барокко переживает в ХХ веке (его черты можно видеть, например, в здании гостиницы "Лениниградская", где используются ярусность построения, башенки и разорванные фронтоны; декоре станции метро "Комсомольская-кольцевая" и, конечно, Казанского вокзала).

Воскресенская в Кадашах церковь в Москве.

Церковь Иоанна воина на Якиманке в Москве

Спасская церковь в Уборах Московской области

Большой (Новый) собор Донского монастыря в Москве

Некоторые исследователи возражают, что нарышкинское барокко — не стиль, потому что стиль предполагает смену мировоззрения, а здесь речь идет только о перемене вкусов заказчиков. Но дело ведь не происходит так, что некий боярин думает: "А будут-ка мне теперь нравиться ярусные центричные храмы с широким использованием ордерных элементов", — вкусы формируются под влиянием именно мировоззрения. И потом, если рассматривать строгановскую архитектуру как ветвь нарышкинской (а для этого есть все основания), то кто такие Строгановы и кто такие Нарышкины — и как могли у людей столь разных сословий, социального положения и так географически разделенных сформироваться столь близкие вкусы?

Другие ученые говорят, что нельзя говорить о нарышкинском барокко как о стиле, поскольку он использует старую тектоническую систему (то есть соотношение опорных и несущих конструкций), а новые элементы применяет только как декор. Однако для смены стиля вовсе не обязательно смены старой тектонической системы (хотя ее смена, очевидно, влечет за собой смену стиля). Знаменитый искусствовед Кон-Винер, например, говорит, что в истории искусств последовательно сменяют друг друга конструктивные, декоративные и орнаментальные стили.

Итак, мы пришли к тому, что нарышкинское барокко все-таки является стилем. Но, для начала, правомерно ли его называть нарышкинским? Нарышкины — древний боярский род, известный с середины XV века. Но они были не единственными и не первыми заказчиками стиля. Свои храмы они начинают возводить после победы над Милославскими, чтобы подчеркнуть свою власть и то, что они любят новые веяния. Но первые нарышкинские здания строят как раз таки Милославские: Софья, например, начинает строительство Новодевичьего монастыря; а первая церковь в новом стиле строится при царе Феодоре в с. Воскресенском (в районе современного Московского зоопарка) — впоследствии ее разобрали за ветхостью.

Может быть, тогда правомернее называть стиль московским барокко? Но, во-первых, московское барокко — это аннинское, елизаветинское, отчасти петровское барокко, это Ухтомский и его школа, в какой-то степени Зарудный, а нарышкинский стиль — принципиально иное явление. Во-вторых, нарышкинские памятники не только московские, это еще Успенский собор в Рязани и Солотчинский монастырь в ее окрестностях, Сретенская надвратная церковь Свенского монастыря в Брянске, ряд памятников Смоленской области, а если еще приплюсовать строгановскую архитектуру, то география расширяется до Севера и почти до Урала.

Церковь Покрова в Филях, в Москве

Строгановская церковь в Нижнем Новгороде

Казанская церковь в Гагарине Смоленской области (бывший Гжатск)

Знаменская церковь в Знаменском-Губайлове, в Красногорске

И еще более сложный вопрос: является ли этот стиль барокко? Чтобы разобраться в сути этого понятия, нужно сделать довольно большой экскурс в историю западного искусства того времени, где эпоха Ренессанса сменяется Новым временем.

Мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. К XVII веку, несмотря на конфликты, войны и потрясения, эпоха великого брожения и неопределенных надежд заканчивается. Развеян гуманистический миф о единой, целостной и доброй натуре человека — теперь она стала восприниматься как система противоречий, что является отражением социальных процессов. Возникает так называемое двоемирие. Если в Средние века личная жизнь человека была тесно связана с общественной, то теперь вычленяется система личных интересов, общественное считается важнее личного, и это сильно воздействует на культуру, мировоззрение, искусство. Мировоззрение человека XVII века пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором тот занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. В искусстве этого времени мы видим три линии: классицизм, являющийся результатом теократического течения; явления, не укладывающиеся в рамки определенного стиля (так называемая линия ренессансного реализма, например творчество Рембрандта); барокко, которое исследователь А.Т. Парфенов считает результатом распада ренессансного искусства.

Барокко соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии с трезвостью, приземленностью, деловитостью. Величавость, сдержанность, статичность Ренессанса сменяются динамикой, на смену чувству меры и ясности приходит любовь к контрастам, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами. Классическое архитектурное барокко, существенной чертой которого является активное взаимодействие объемов и окружающего пространства, внутреннего и внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство стран, где не было подлинного классицизма, поскольку барокко естественно вырастает из архитектуры классицистических форм. Если в архитектуре Ренессанса излюбленная фигура — круг, то в барокко присутствуют разные фигуры, лишенные завершенности, устойчивости; вверх устремляются огромные каменные массы. Для барокко характерны изогнутые стены, "волнующиеся" фасады, мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие от стен пучки колонн. Барокко исходит из того, что мир противоречив и сложен, но воспринимает это не как хаос, а как закономерность, систему. В нем все состоит из соединенных и систематизированных контрастов: жизнь — смерть, старость — юность, реальность — фантастичность.

Все предшествующие барокко архитектурные стили относились к пространству пассивно. Барокко же, наоборот, активно осваивает пространство: не ограничивает своей постройкой часть естественного пространства, а создает новое. При этом пространство стремится к бесконечному расширению; стены и своды не просто являются оболочкой пространства, а противостоят ему, все архитектурные формы приобретают очень напряженную динамичность. Пространство заставляет изгибаться фасады, разрывает фронтоны и карнизы и, не найдя выхода, уносится к сводам, создавая совершенно неожиданные ракурсы. При этом архитектурная масса становится очень пластичной. Особую роль играют ордерные формы, которые не стоят отдельно, неся перекрытие, а приближаются к стене, как бы сдерживая напор пространства. Декор не самоценен, а усиливает напряженность архитектурной массы. Таким образом, налицо конфликт между пространством и массой архитектурного сооружения.

Колокольня Высокопетровского монастыря в Москве

Боголюбский собор Высокопетровского монастыря в Москве

Сергиевский собор Московского Высоко-Петровского монастыря

Московская церковь Ризположенская, на Донской

В нарышкинских же памятниках и использование ордерных элементов, и типичная для архитектуры того времени двуцветность, и использование полихромных изразцов и позолоченной резьбы в интерьерах следуют традициям русского узорочья и травного орнамента, а вовсе не барокко. К этому мы еще вернемся.

Итак, мы определили, что нарышкинское барокко — самостоятельный стиль, тем не менее оно совсем не барокко (и не совсем нарышкинское). Хотя при этом допустимо применение термина "барокко" в метафорическом смысле. Русский XVII век — тоже своеобразное возникновение двоемирия, только не личное отчленяется от общественного, а религиозное от светского; и противоречия ощутимы — между многовековой культурой предков и новыми веяниями, — и распадаются традиционные формы древнерусского искусства.

Тем не менее, за неимением лучшего, будем пользоваться термином "нарышкинский стиль".