Билет № 1

1. Художественная культура восточных славян

Языческая Русь к моменту создания единого централизованного государства имела достаточно высокий уровень материальной и духовной культуры.

Человек чувствовал свою зависимость от природных и потусторонних сил.

Духовная культура наших предков была чрезвычайна богата. Как и в других древних культурах, все отрасли духовного творчества славян были теснейшим образом взаимосвязаны. Они покоились на языческих представлениях об окружающем мире. Изначально люди поделили все окружающее пространство на мир видимый и не видимый, реальный и ирреальный.

По всей видимости, вселенная представлялась состоящей из трех частей: небо – мир богов, земля, населенная людьми, и подземный мир, обитатели которого держат на себе тяжесть земной толщи.

Збручский идол. Более ста лет тому назад в реке Збруч был найден знаменитый Збручский идол (хранится в Краковском музее). Это – четырехгранный высокий каменный столб, разделенный на три яруса, увенчанный четырехликой головой какого-то бога в шапке, очень похожей на головной убор русских князей, известный нам по позднейшим иконам и миниатюрам.

Славянский языческий пантеон богов возглавлял Перун – бог-громовержец. Почитались также Волос (Велес) – бог скота, богатства (слово скот имело значение денег); Мокошь – богиня влаги, плодородия; Даждьбог – бог солнца, дающий бог, податель блага. Очень популярной у древних славян была Берегиня (Житная Баба, Роженица) – прообраз богородицы Оранты. Ее изображение до сих пор сохранилось в вышивке домотканых полотенец, в резьбе по дереву – женщина в широкой юбке колоколом, с поднятыми руками, неизменно сливается с символами жизни и плодородия, например, с деревом, цветами, солнцем и различными живыми существами.

Важное место в верованиях славян занимал культ предков, которые охраняли род. Обоготворенный предок – чур или щур оберегал от нечистой силы или неожиданной опасности. В различных сложных ситуациях и сейчас мы восклицаем: «Чур меня!», т.е. храни меня, дед.

Полная зависимость людей от окружающей среды привела к тому, что они стали обожествлять явления природы. Деревья, камни, озера были наводнены добрыми и злыми духами. Первых можно было призвать на помощь, вторых задобрить и обезвредить. Для защиты от злых духов из толстых бревен строили жилища, окружали их прочным плетнем или частоколом. При постройке дома соблюдали множество правил. Запрещалось применять бревна «буйных» деревьев – к ним относились, например, те, что росли у перекрестков дорог. Начало строительства обычно предварялось принесением в жертву домашнего животного (коня, петуха, курицы), возможно были и человеческие жертвоприношения. Часто под угол дома закладывали конскую голову, а между бревен клочки шерсти – это должно было даровать жильцам благоденствие.

Дом был не только крепостью, но и первым храмом древнего славянина. Внутри дома находились священные предметы – печь, стол, «красный угол» с расшитыми магическими узорами полотенцами. С участием этих особо почитаемых предметов отправлялись домашние священнодействия – родильные и погребальные обряды, свадебные ритуалы. Печь была местопребыванием домашнего огня, к которому древние славяне испытывали глубокое уважение – оскорблением считалось плюнуть в этот огонь, браниться при огне.

Проемы в стенах, двери, окна окружали деревянной резьбой с изображениями, которые отпугивали темные силы. Так сложилась традиция украшения мастерами своих творений. Самым распространенным изображением был символ солнца – круг с прямыми или изогнутыми радиальными линиями внутри. Кровля венчалась коньком – резной головой коня или птицы. По представлениям славян, конь был связан со светлыми, огненными силами. Чтобы сделать дом еще более защищенным от темных чар, часто на шестах изгороди укрепляли конские черепа.

Местами поклонения богам и божествам были капища, круглые, под открытым небом святилища с идолами во внутреннем круге. Эти сооружения называли и хоромами (от «хоро» – круг) или храмами.

Языческие представления лежали в основе всей жизнедеятельности людей, ими определялись циклы работ, обычаи, обряды, что ярко показано в книгах Б.А. Рыбакова: «Смена времен года и смена сельскохозяйственных сезонов сопровождались торжественными празднествами. В декабре славяне встречали сурового бога зимы Коляду… Весной начинался радостный цикл праздников солнца. На масленицу пекли блины – символ солнца, провожали соломенное чучело божества зимы, сжигали его за пределами села, а иногда одновременно зажигали просмоленное колесо на высоком шесте – еще один символ солнца. Огненное колесо на повозке, запряженной двумя конями – спутниками солнца, прочно вошло и в изобразительное искусство... На масленицу, помимо обрядовых плясок, проводились военные игры молодежи – кулачные бои. Прилет птиц ознаменовывался обрядовым печением – хозяйки пекли из теста изображения жаворонков... Встреча лета происходила в русальную неделю. В эту неделю заключались браки, пелись песни в честь Лады и Леля – покровителей любви».

2. Особенности изобразительного языка парсуны

Парсуна (искажённое лат. persona — личность, особа) — название ранних русских портретов, находившихся под сильным влиянием иконописи.

Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и формирования новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. По стилю, приёмам и материалам живописи парсуны первоначально ничем не отличаются от икон, выполняются на иконных досках с ковчегом. Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции.

Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV—XVII веков, часто также относимые к парсунным.

В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие определить изображённого.

«создатели парсун, как правило, не стремились раскрыть неповторимые свойства портретируемого человека, но должны были соотнести точно запечатленные черты лица с трафаретной и неизменной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию — боярина, стольника, воеводы, посла. В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как и на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности

Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи (парсуна царя Фёдора Ивановича, первая половина XVII в., РИМ). Во второй половине XVII в. развитие парсуны шло по 2 направлениям. Первому было присуще ещё большее усиление иконного начала: черты реального персонажа как бы растворялись в идеальной схеме лика его святого патрона (парсуна царя Фёдора Алексеевича, 1868, ГИМ). Представители второго направления, не без влияния работавших в России иностранных художников, искусства Украины и Литвы, постепенно усваивали приёмы западно- европейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм; вместе с тем сохранялись традиционную застылость поз и условность трактовки одеяний (парсуна Г. П. Годунова, 1686, ГИМ). Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Как правило, парсуны создавались живописцами Оружейной палаты - С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безминым, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др. Иногда термин парсуна распространяется на аналогичные явления в живописи Украины и Белоруссии.

Билет № 2

1. Периодизация искусства Древней Руси

2. Произведения И. Никитина

Иван Никитич Никитин (около 1680 — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века.

Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.

Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской. В 1711 году переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе. В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан, в числе двадцати человек, учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера. После возвращения становится придворным художником. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого.

Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы еще содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Список известных произведений Ивана Никитича Никитина:

Царевна Прасковья Ивановна, 1714, Государственный Русский музей.

Портрет казака в красном кафтане, 1715, Харьковский художественный музей.

Царевна Наталья Алексеевна, 1716?, Государственная Третьяковская галерея.

Портрет канцлера Головкина, 1720-е годы, Государственная Третьяковская галерея.

Портрет Петра Первого, 1725, Государственный Русский музей.

Портрет барона Строганова, 1726, Государственный Русский музей.

Портрет напольного гетмана, 1720-е годы, Государственный Русский музей.

Портрет Анны Петровны, Государственный Русский музей.

Портрет С. П. Строгонова, Государственный Русский музей.

Билет № 3

1. Архитектура Киевской Руси IX – XII вв.

Русская архитектура следует за традицией, корни которой были установлены ещё в Византии, а затем в Киевской Руси.

Большие церкви Киевской Руси, построенные после принятия Христианства в 988 году, были первыми примерами монументальной архитектуры в восточно-славянских землях. Архитектурный стиль Киевской Руси утвердился под влиянием византийского. Ранние православные церкви были главным образом сделаны из дерева.

Первой каменной церковью Киевской Руси была Десятинная церковь в Киеве, строительство которой относят к 989 году. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалеку княжеского терема. В первой половине XII в. церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения.

Софийский собор в Киеве, построенный в XII веке является одним из самых значительных архитектурных сооружений данного периода. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм с 13 главами. С трёх сторон он был окружён двухъярусной галереей, а снаружи — ещё более широкой одноярусной. Собор строился константинопольскими строителями, при участии киевских мастеров

Десяти?нная це?рковь (церковь Успения Пресвятой Богородицы) в Киеве — первая каменная церковь Киевской Руси

Собор Свято?й Софи?и (Софи?йский собо?р) был построен в XI веке в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого. На рубеже XVII-XVIII веков был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик, в том числе знаменитая мозаика Богоматерь Оранта.

В период феодальной раздробленности роль Киева как политического центра начинает ослабевать, в феодальных центрах появляются значительные архитектурные школы. В XII—XIII веках важным культурным центром становится Владимиро-Суздальское княжество. Продолжая византийские и киевские традиции, архитектурный стиль видоизменяется, приобретает собственные, индивидуальные черты.

Во время правления Андрея Боголюбского владимиро-суздальская архитектура достигла наибольшего расцвета. В столице княжества Владимире разворачивается активное строительство, город застраивается монументальными сооружениями. До настоящего времени сохранились такие памятники архитектуры Владимира как Успенский собор и Золотые врата.

Одним из наиболее выдающихся памятников зодчества владимиро-суздальской школы является церковь Покрова на Нерли, построенная в середине XII века. От храма XII века без существенных искажений до нашего времени сохранился основной объём — небольшой, слегка вытянутый по продольной оси четверик и глава.

2. Творчество А. Матвеева

Биография живописца, составленная по крупицам неутомимыми исследователями, по-прежнему изобилует белыми пятнами. По исповедальным книгам удалось установить только год рождения Матвеева и определить, что по происхождению он был из разночинцев. Но ни место рождения, ни имя отца, а значит, и его отчество, до сих пор неизвестно.

В «Художественной газете» в середине XIX в. неизвестный автор без ссылок на какие-либо источники подробно рассказал о легендарной встрече в новгородском Софиевском соборе пятнадцатилетнего Андрея с Петром I, который уговорил его ехать с собой в Петербург и обучаться живописному ремеслу.

Матвеев обучался в излюбленной Петром 1 Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание.

Выражая свои соболезнования по поводу смерти Петра I, Матвеев преподносит Екатерине 1 «Аллегорию живописи» (1725 г.), исполненную акварельной техникой на дубовой доске.

И если «Аллегория живописи» выполнена им в полутоновой технике, с мягкими лессировками, то интимный, без царственных регалий «Портрет Петра I» легко и свободно написаны на холсте. Все академические работы подтверждают, что Матвеев овладел разными живописными манерами, в совершенстве освоил композиционное построение и особенности разноплановых произведений.

В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение

Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор.

Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.

Билет № 4

1. Изобразительное искусство Киевской Руси IX – XII

искусство, сложившееся в Киевской Руси IX-XII вв. и характеризовавшееся синтезом восточнославянских культурных традиций и традиций Византии и стран Балканского полуострова.

В относительно краткий срок древнерусские мастера освоили приёмы каменного зодчества, мозаики, фрески, иконописи, книжной миниатюры, начав поиск собственных средств художественной выразительности.

В IX—X вв. возникли новые типы городских поселений с деревоземляной крепостью (кремлём, детинцем) и густо заселённым посадом.

В XI в. развилась иконопись, однако иконы, относящиеся к эпохе Киевской Руси, в том числе и произведения художника Алимпия, получившего в этот период большую известность, не сохранились.

В росписях цветовая моделировка сменяется линейной проработкой, краски светлеют, в типах лиц, костюмах получают преобладание славянские черты (фрески Кирилловского монастыря в Киеве, последняя треть XII в.). Оформление богато украшенных рукописей XI-XII вв. («Остромирово евангелие», 1056-1057 гг.) подражало технике перегородчатой эмали на многочисленных виртуозных по исполнению ювелирных изделиях ремесленников Киевской Руси.

Уже в XI — начале XII в. проявилось значительное своеобразие художественной культуры некоторых центров Киевской Руси, особенно Новгорода.

Монументальной простотой, пластической мощью объёма выделяется Софийский собор в Новгороде, монолитной цельностью композиции отличаются новгородские соборы начала XII в. (пятикупольный Николо-Дворищенский, трёхкупольные соборы Антониева и Юрьева монастырей).

Новгородская иконопись XI — первой половины XII в. близка к византинизирующему направлению искусства Киевской Руси (иконы « Устюжское благовещение », «Ангел Златые власы »).

Наследие Киевской Руси, ставшее значительным вкладом в мировую культуру, получило дальнейшее развитие в художественных достижениях местных школ (Владимиро-Суздальская школа, Новгородская школа и др.) и во многом определило дальнейшую эволюцию древнерусского искусства.

2. Разработка плана Санкт-Петербурга. Деятельность Ж.-Б.Леблона

Жан Батист Александр Леблон родился во Франции в 1679 году. Стал одним из самых известных специалистов в градостроительстве, архитектуре, садовопарковом хозяйстве.

После победы русских войск над Шведами под Полтавой ничего не мешало мирному развитию Санкт-Петербурга. Поэтому Петром I было принято решение пригласить сюда уже не фортификатора, как Доменико Трезини, а одного из лучших строителей гражданской архитектуры.

В 1713 году в качестве главного распорядителя строительных работ в Санкт-Петербурге был приглашён немецкий архитектор Андреас Шлютер. Во время поездки по Лифляндии он заразился тифом и умер. Именно как замена Шлютеру и выступил Жан Батист Леблон. В конце 1715 года по указу Петра I в Париж на встречу с мастером отправился комиссар адмиралтейства Конон Никитич Зотов, после чего в 1716 году Леблон приехал на работу в Россию.

Леблон сразу же был назначен генерал-архитектором Санкт-Петербурга с подчинением ему всех работающих здесь архитекторов и инженеров. Он привёз с собой группу инженеров и чертёжников, жили французы в своей слободе. Дома французов находились на Адмиралтейском острове, там где сейчас расположено здание Сената и Синода.

Будучи генерал-архитектором, Леблон получал жалование в размере 5000 рублей в год, был обязан обучать русских мастеров своим умениям. Таким образом, именно Леблон и Трезини положили начало образованию в России мастеров архитектуры, столярного дела, скульпторов. По приезду в Санкт-Петербург мастер тут же организовал более двадцати производственных заведений: литейные, лепные, гобеленные, слесарные, резные, шпалерные и другие.

Леблон первым составил генеральный план развития Санкт-Петербурга. Архитектор предложил перенести центр города на Васильевский остров, организовать на нём сеть каналов, обнести город укрепостной стеной. В жизнь план Леблона воплощён не был. Пётр I посчитал этот проект излишне закрытым. Но многие идеи всё же были претворены в жизнь. Центр Санкт-Петербурга в начале развития города был организован на Васильевском острове, началась формироваться система каналов.

Будучи генерал-архитектором Леблон, сам того не хотя, стал соревноваться в величине полномочий с самим генерал-губернатором Санкт-Петербурга Александром Даниловичем Меншиковым. Меншиков оказывал архитектору всяческое невнимание и неприязнь. Так, уезжая в Европу Пётр получил своему сподвижнику провести работу по прокладке каналов на Васильевском острове. Работа была выполнена, однако в результате спекуляций Меншикова с землёй каналы оказались слишком узкими и непригодными для применения. Казённые дома оказались потеснены частными, что противоречило главному проекту. На вопрос Петра: "Что же с этим делать?" генерал-архитектор ответил: "Ломать, государь, ломать и строить заново". Государь согласился. Однако ломать и строить заново оказалось слишком дорого, поэтому каналы сломали, но новые уже не строили. Эта история сделала ещё более напряженными отношения Меншикова с Леблоном.

Кроме общего плана развития города Леблон разработал планировку Летнего и Екатерингофского садов. Вместе с Доменико Трезини разрабатывал проекты типовых домов.

В 1718 году Леблон создал первый проект уличного масляного фонаря для Санкт-Петербурга. Осенью того же года 4 таких фонаря были установлены около Зимнего дворца Петра I.

Жан Батист Леблон работал в Петергофе и Стрельне. Построил первый Петергофский дворец, перестроенный позже Ф. Б. Растрелли. Создал основы планировки фонтанного комплекса. В Стрельне архитектор создал проект дворца, но участия в строительстве не принимал.

Билет № 5

1. Архитектура Владимиро-Суздальской Руси XII – XIII вв.

Крупным центром зодчества было Владимиро-Суздальское княжество. Здесь во второй половине XII столетия был построен ряд первоклассных сооружений, возведенных из высококачественного белого камня — известняка. Расцвет зодчества во Владимире наблюдался при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде III - во Владимире строились храмы и дворец, которые должны были содействовать прославлению столицы княжества. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.

Самое крупное сооружение Владимира — Успенский собор, строительство собора было начато в 1158 году, и затем, после пожара, он был перестроен. Первоначальное здание было окружено галереями, добавлены четыре главы, внесены и другие изменения. Расширенный и переделанный собор получил необычайно гармоничное, композиционно четкое, превосходно проработанное во всех деталях белокаменное оформление. Фасады собора расчленены на отдельные вертикальные поля, разграниченные тонкими полуколонками и завершенные закомарами. Посередине высоты здания проходит широкая лента — колончатый пояс, состоящий из маленьких колонок, соединенных арочками. Главы завершены шлемовидными покрытиями. Медная крыша была первоначально позолочена. Внутри собор был расписан фресками и содержал драгоценную утварь.

Другое ценнейшее произведение владимиро-суздальского зодчества — Дмитриевский собор (1194—1197), служивший придворные храмом.

В Боголюбове был сооружен дворец князя Андрея Боголюбского, находившийся в пределах княжеского замка. Дворец непосредственно был связан с придворным собором. От этого комплекса до нашего времени дошел лишь небольшой фрагмент — двухэтажная лестничная башня с частью перехода из башни в собор. Характерно, что в лестничной башне применены те же мотивы, что и в почти одновременно создававшихся храмах: аркатурный поясок с колонками на небольших, вделанных в стену кронштейнах. Это доказывает, что светские сооружения Древней Руси обладали общностью стиля с культовыми сооружениями.

Знаменит своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Основные объемно-пространственные формы здесь те же, однако отсутствуют башни и увеличивается число элементов романского характера. Поверхность стен из белого тесаного камня украшена богатым рельефом, ставшим главным элементом, выделяющим Владимиро-Суздальских стиль. Входы и окна решены так же, как у романских построек.

2. Творчество И.Я. Вишнякова

И. Я. Вишняков был учеником Л. Каравакка, французского живописца, приглашенного Петром I в Россию. В 1730-е гг. работал в "живописной команде" Канцелярии от строений под руководством А. М. Матвеева, место которого занял после его преждевременной смерти в 1739 г. Из обширного наследия Вишнякова до нас дошли лишь некоторые портреты.

Вишняков никогда не выезжал из России, не погружался в иную художественную среду, как его современники И. Н. Никитин или А. М. Матвеев, поэтому традиции русского искусства еще допетровского времени своеобразно сосуществуют в его живописи с новыми для России западноевропейскими принципами. Вишняков знает об анатомии, но спокойно идет на нарушение ее правил, как в знаменитом "Портрете Сарры Элеоноры Фермор" (ок. 1750); ради изысканной красоты текучих линий и цельности силуэта фигуры наделяет юную дочь начальника Канцелярии от строений В. Фермера чрезмерно длинными руками. Вишняков знает о прямой перспективе и использует ее, когда это совершенно необходимо, но скрупулезное соблюдение ее законов для него не более чем докучливая условность ("Портрет Сарры Элеоноры Фермор"; "Портрет императрицы Елизаветы Петровны", 1743; "Портрет Вильгельма Георга Фермора", вторая половина 1750-х). Он знает, что узоры на одежде должны следовать за ее складками, но тяга к декоративности побеждает, и растительный узор и цветы на костюмах его персонажей распускаются зачастую как бы поверх складок, не желают полностью подчиняться их изгибам (портреты С. С. и М. С. Яковлевых, ок. 1756; И. И. Коцарева, до 1759, и др.).

Вишняков - мастер психологической характеристики. Он внимательно изучает и тонко передает лица своих персонажей. Но и костюмы, в которые они облачены, эти изумительные костюмы XVIII столетия, с их тканями различных расцветок и фактур, с их тончайшими вышивками и кружевами, узорами и складками, создающими сложный и изысканный ритм, важны для Вишнякова-живописца ничуть не меньше. Изображая их, он может в полной мере реализовать свой колористический и декоративный дар. Даже руки, столь значимые для большинства портретистов, зачастую становятся у него как бы элементами костюма, подчиняются общему ритму, прячутся в складки.

Это сочетание объемно написанной головы и несколько более плоскостно и декоративно трактованной фигуры в изукрашенном наряде, выступающей чаще всего из темного фона, придает портретам Вишнякова особую прелесть. Он относится к числу тех редких, рождающихся обычно в переходные эпохи, художников, в искусстве которых утонченное мастерство соединяется с наивностью, а изысканность - с непосредственностью восприятия. Поэтому созданный им образ Сарры Фермор - одетой во "взрослое" платье очаровательной девочки с непомерно длинными руками - стал своеобразным символом всего русского искусства середины XVIII столетия.

Билет № 6

1. Церковь Покрова-на-Нерли как памятник древнерусского зодчества

Вторая половина XII века была периодом расцвета храмостроительного искусства во Владимиро-Суздальской Руси. Усерднейшим храмоздателем был святой князь Андрей Боголюбский: около тридцати прекрасных храмов было создано его усердием и вкладами. Лучшие из них — Успенский собор во Владимире и храм Покрова на Нерли. Церковная красота владимиро-суздальских храмов способствовала обращению многих язычников в православную веру. Как повествует летописец, многие некрещеные люди, «видевше славу Божию и украшение церковное, крестились». Повторялось то, что некогда произошло с послами князя Владимира в Софии Константинопольской. Красота храма и церковного богослужения свидетельствовала о духовной красоте православия.

Одним из любимых церковных праздников на Руси с древних времен стал праздник Покрова Пресвятой Богородицы

По-видимому, первым храмом, освященным в честь этого великого русского церковного праздника, был созданный в 1166 году святым князем Андреем Боголюбским храм Покрова на Нерли, прославившийся на весь мир. Храм был поставлен зодчими так, чтобы князь мог видеть его из окон своего дворца в Боголюбове.

Храм этот стоит на холме у озера: он словно вырастает из земли, живописно отражаясь в его водах. Рельефные изображения на наружных стенах храма придают ему поистине сказочную красоту (среди них — изображение царя Давида-псалмопевца, играющего на псалтири).

В двадцатом веке десятки лет храм Покрова на Нерли использовался как музей. Сейчас в нем вновь совершается церковная служба — то, ради чего и созидался этот чудный храм.

По преданию, место для храма - на приречном лугу - выбрал сам Андрей Боголюбский. Изящество форм, грация силуэта, резная декорация преодолевают тяжесть камня.

Cюжетные группы - складываются в целую систему, декоративную и философскую. Центральное место в ней принадлежит библейскому царю Давиду, чей образ связывается в богословии с идеей Покрова - покровительства Богоматери.

Церковь Покрова на Нерли - памятник становления и расцвета Владимирского княжества при Андрее Боголюбском.

Раскопки у стен храма показали, что создатели этого шедевра решали очень трудную задачу: они должны были поставить храм при впадении Нерли в Клязьму как торжественный монумент, отмечавших для кораблей, шедших снизу по Клязьме, прибытие в княжескую резиденцию - соседний Боголюбовский замок. Место, назначенное князем для строительства, было низменной поймой и в половодье заливалось водой. Поэтому, заложив фундамент на плотной материковой глине, зодчие поставили на нём как бы пьедестал высотой около четырех метров из тесаного камня, точно отвечавший плану церкви. Одновременно с кладкой подсыпали землю, создавая тем самым искусственный холм, который потом был облицован каменными плитами. На нем и высилась церковь. Казалось, что сама земля поднимает ее к небу. С трех сторон храм окружала аркада галереи, в угловой части которой устроили лестницу на хоры

2. Живопись Петровской эпохи.

Ведущим жанром в российской живописи XVIII в. был портрет. Развитие портретного жанра в петровскую эпоху определялось воздействием западной живописи, но одновременно опиралось на традицию предшествовавшего столетия (парсуна). Становление портретной живописи было связано с творчеством И.И. Никитина и А.М. Матвеева.

Новым явлением в искусстве стала гравюра. Наиболее известным мастером был А.Ф. Зубов.

В начале XVIII в. в России работали иностранные живописцы, в частности, И.-Г. Таннауэр и Л. Каравакк.

Во второй половине XVIII в. развиваются и другие жанры живописи. Складывается система жанров (портрет, монументально-декоративная живопись, пейзаж, историческая живопись). Наиболее значимыми авторами исторического жанра были А.П. Лосенкои Г.И. Угрюмов. В развитии портрета проявились две тенденции: повышение художественного уровня и реалистичности изображения и расцвет парадного портрета. В творчестве А.П. Антропова были особенно сильны традиционные черты парсуны. Он стал одним из создателей жанра камерного портрета (портрет Измайловой). Портреты Ф.С. Рокотоваотличаются интимностью, тонкостью и психологизмом (портрет А.П. Струйской). Д.Г. Левицкий много работал в жанре парадного портрета. Творчество В.Л. Боровиковского (рубеж XVIII - XIX вв.) связано с идеями сентиментализма. Он впервые ввел пейзажный фон в портретах.

В конце XVIII в. появляются полотна со сценами из крестьянской жизни (М. Шибанов, И.П. Аргунов, И.А. Ерменев), возник интерес к ландшафтному пейзажу (С.Ф. Щедрин), зародился городской архитектурный пейзаж (Ф.Я. Алексеев).

Царские изображения отличались от боярских или княжеских. Типологические черты парсун русских царей следует искать в древнерусской и византийской традиций. В боярских изображениях - новые современные формы живописи соседних народов (поляков, укранцев, белоруссов, литовцев)

Билет № 7

1. Новгородская иконописная школа

Новгородская иконопись - наиболее яркая школа древнерусской монументальной живописи, сложившаяся в Новгороде и его владениях в период феодальной раздробленности.

Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Ее истоки восходят к ХI веку, ее первый расцвет падает на ХII – ХIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний ХIV и весь ХV век, после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства.

В нем очень сильно проступают народные черты, оно неизменно подкупает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской живописи – это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким.

Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика, как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и другие), от которых они ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в ряд и располагая над ними изображение Знамения - этой своеобразной эмблемы города, новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они доверяли ей затаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем том, что представлялось им важным и неотложным. Такой подход к иконописи в какой-то мере сближал ее с жизнью.

Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании, казалось бы, непримиримых противоречий кроется неувядаемая прелесть новгородской иконописи: хотя новгородский художник крепко стоит на земле, мысль его в то же время взвивается в поднебесье; однако и здесь он не теряет дара предельно образного и конкретного воплощения своих переживаний.

От новгородской иконописи ХI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник «Петр и Павел» – монументальная икона из Софийского собора

Большую стилистическую близость к «Устюжскому благовещению» выдает замечательная двухсторонняя икона «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея). Ее происхождение из Новгорода также не вызывает никаких сомнений. икона «Спас Нерукотворный» была одной из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной заставке.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная иконность этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера.

К византинизирующему направлению в новгородской станковой живописи принадлежит также икона «Успение», происходящая из церкви Рождества Богородицы в Десятинном монастыре в Новгороде (Третьяковская галерея). Исключительно красивая по своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона выдается сложностью иконографической редакции. Помимо обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа, который держит в руках спеленутого младенца, символизирующего душу Марии, мы видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. В тонких лицах апостолов (особенно в правой части композиции) чувствуется основательное знание художником византийских образцов

Совсем особое место занимает икона «Николай Чудотворец», происходящая из церкви Николы на Липне (Новгородский историко-художественный музей-заповедник). Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником.

К разряду таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в начале ХIV века. На полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия. Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий.

2. Произведения Доминико Трезини в Санкт-Петербурге

Доменико Трезини. Итальянец, родом из Швейцарии. Учился в Италии.

Будучи ближайшим помощником Петра I, фактически возглавлял все строительство в Санкт-Петербурге. В 1726 г. получил чин полковника фортификации. Первый архитектор Санкт-Петербурга. Работы Трезини во многом определили дальнейшее развитие города и предвосхитили его облик.

Основные работы: Петропавловская крепость с Петровскими воротами, собор св. Петра и Павла; дворцы Петра I — Летний (?) и Зимний (не сохранился), здание 12 коллегий (университет), госпиталь на Выборгской стороне (перестроен), собственный дом на Университетской наб., проект застройки Васильевского острова, проекты «образцовых» домов.

Первой работой Доменико Трезини в России был форт Кроншлот близ острова Котлин в Финском заливе. В июне 1705 года этот форт выдержал атаки шведской эскадры, не пустив вражеские корабли к молодому Санкт-Петербургу. До сего дня форт не сохранился.

После взятия русскими войсками Нарвы в 1704 году Трезини работал там над восстановлением фортификационных сооружений. Он воссоздавал разрушенные крепостные стены, построил триумфальные ворота.

В 1706 году Доменико Трезини был приглашён для перестройки земляной Петропавловской крепости в каменную. Работы над сооружением крепости велись до 1740 года. С 1712 по 1733 года архитектор возглавлял строительство Петропавловского собора. Здесь же Трезини построил казармы, погреба и другие постройки.Постройкой крепости и собора Доменико Трезини внёс огромный вклад в развитие русской архитектуры. Он применил здесь принципиально новые для России того времени принципы строительства.

Трезини первым в России внёс функциональность в архитектурный стиль. Трезини же разработал типовые планы жилых домов для размещения разных слоёв населения

Для исполнения работ в срок мастеру необходимы были ученики. По приказу Петра I ими могли быть только русские, именно русских будущих архитекторов Трезини и стал обучать в своём доме на берегу Мойки. Одним из учеников Доменико Трезини стал и Михаил Григорьевич Земцов.

Архитектурный стиль, в котором работал Трезини, называют Петровским барокко.

Билет № 8

1. Фресковый ансамбль церкви Спаса на Нередице

Недалеко от Новгорода за речкой Спасовкой стоит на невысоком холме знаменитая на весь мир церковь Спаса на Нередице. Церковь Спаса на Нередице была построена новгородским князем Ярославом Владимировичем в 1198 году. В настоящее время почти все исследователи согласны, что храм, поставленный в предельно сжатые сроки, всего за один сезон, близ княжеской резиденции на Городище, был посвящен памяти сыновей князя. В пользу этого свидетельствуют также некоторые особенности архитектуры и живописи.

По своей архитектуре этот храм отличают удивительная пластичность и монументальность, характерные для новгородской школы. Церковь Спаса имеет кубическую форму, один купол в форме луковицы, толстые стены с неровными плоскостями, скошенные углы. При крайне скромных размерах церковь визуально воспринимается, как весьма внушительное сооружение. Когда-то к храму примыкала лестничная башня, ведущая на хоры, но ее давно уже нет.

Внутренне пространство Нередицкого храма погружено в полумрак, оно кажется стиснутым со всех сторон массивными толстыми стенами и тяжелыми столбами, несущими как бы «оплывшие своды».

Одноглавый крестово-купольный, с четырьмя внутренними столбами и позакомарным покрытием, храм Спаса имеет небольшие хоры, устроенные на деревянном накате, узкий вход на которые сделан в толще западной стены. Церковь заметно уступает ранним княжеским соборам и в технике возведения, но это не помешало безвестному зодчему создать полное индивидуальности произведение искусства: грубая кладка, неровность плоскостей стен в руках мастера превратились в средства художественной выразительности. Удивительная пластика стен и всего архитектурного объема храма, его тонкая гармония и соразмерность более всего впечатляют в этом замечательном памятнике.

Древние зодчие умело выбирали место, сооружая здание и целый ансамбль в гармонии с природой. Они подчиняли формы постройки единому закону — красоте

Фрески храма являются одним из самых знаменитых памятников монументальной живописи не только русского, но и европейского искусства. Судьба этого некогда уникального по сохранности фрескового цикла трагична. Почти восемь веков простояла церковь Спаса в целости, но во время Великой Отечественной войны была разрушена фашистскими снарядами: храм попал в черту Волховского фронта. Церковь постоянно обстреливалась в 1941—1943 гг., пока не превратилась в руины.Иконография росписи Нередицы намного ближе к восточным образцам стенописи, чем к константинопольским канонам.

Спасская стенопись в целом отличалась ярко выраженной живописностью и быстрой, размашистой манерой письма, местами доходящей до небрежности. Нередицкие мастера виртуозно владели фресковой техникой, их цветовая гамма основывалась на сочетании зеленых и голубоватых тонов с сильной, густой белильной разделкой.

2. Творчество К.Б. Растрелли

Это скульптор. По происхождению итальянец. В скульптурной мастерской Флоренции прошёл хорошую художественную выучку. И всё это пригодилось ему в России. куда он был приглашён Петром I для украшения новой русской столицы Санкт-Петербурга. В его обязанности входило проектирование дворцов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и других твердых пород, отливка скульптуры из меди, свинца и железа, изготовление портретов из воска и гипса, а также штемпелей для чеканки медалей и монет, создание декораций и машин для театральных представлении. Специальным пунктом договора предусматривалось, что Растрелли обязуется готовить учеников. 24 марта 1716 года сорокалетний Растрелли прибыл в Петербург и стал первым из великих скульпторов России. По договору он ехал за границу на три года, но остался здесь навсегда. Здесь он стал ведущим представителем стиля барокко

Вначале Растрелли работал преимущественно как архитектор. Он работал по планировке Санкт-Петербурга. Но вскоре французский архитектор Ж.-Б. Леблон, оттеснил Растрелли как архитектора. Поэтому Растрелли смог проявить свой талант только в области скульптуры. Но нет худа без добра. Он сумел соединить в скульптурных портретах пышную барочную парадность, так хорошо соответствующую победоносному духу петровского царствования, с вдумчивым проникновением в человеческую душу, что также отвечало задачам эпохи, с ее интересом к деятельной личности. Работая над портретами, Растрелли внимательно изучает натуру, стремится передать наиболее характерные индивидуальные черты.

Первый конный памятник в российском искусстве потребовал много времени для своего создания. Вначале была сделана небольшая модель будущего памятника, а 1724 году модель появилась в окончательном виде. Но только через двадцать лет, уже после смерти скульптора, при участии его сына, архитектора Ф.-Б. Растрелли, статую отлили в бронзе. В 1800 году Павел I установил памятник перед Михайловским замком. Там он стоит и поныне с надписью "Прадеду - правнук". 8. Бронзовая статуя императрицы Анны Иоанновны в сопровождении пажа («Анна Иоанновна с арапчонком»).

4. Бронзовый бюст Петра Великого, хранящийся в так называемой Аполлоновой зале Зимнего дворца

5. "Восковая персона" Петра I - раскрашенная фигура в натуральную величину, облачённая в одежды Петра.

6. Два бюста Петра I: один в дереве - для военного корабля, другой - из позолоченного свинца

7. Статуя Петра I верхом на коне и барельефы петровского монумента на площади перед Инженерным замком.

Билет № 9

1. Творчество Феофана Грека

Феофан Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Его работы, исполненные в Византии, не сохранились. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.

"Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом", "Поклонение жертве", "Троица".

Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов. Форма подчеркнуто живописна, лишена детализации, строится с помощью сочных и свободных мазков. Приглушенный общий тон росписи контрастирует с яркими белильными высветлениями, подобно вспышкам молний освещающими суровые, одухотворенные лики святых. Контуры очерчены мощными динамичными линиями. Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко, под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо-голубой, соответствующие напряженному духовному состоянию образов. "Живопись Феофана - это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом.

Стилю Феофана пытались следовать в Новгороде художники, расписывавшие церковь Федора Стратилата на Ручью, однако в целом индивидуальность мастера оказалась исключительной для Руси - страны, далекой от духовного опыта Византии и искавшей свой путь.

Работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, свободной живописной манерой. Они поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, блестящей свободой индивидуального творчества. Творчество Феофана высоко ценили на Руси, называя живописца философом. Созданная им в Москве мастерская стимулировала деятельность местных живописцев.

2 .Характерные черты стиля классицизм в русской живописи второй половины XVIII в.

В основе классицизма лежат идеи рационализма.ожественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.

Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII - начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого

времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).

Классицизм в живописи проявился в появлении картин на историческую тему. Мастерами исторической живописи были А. П. Лосенко («Владимир и Рогнеда», 1770 г.); Г. И. Угрюмов («Испытание силы Яна Усмаря», 1797 г.). Родоначальником русской пейзажной живописи стал С. Ф. Щедрин.

Билет № 10

1. Архитектура и фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде - одна из самых известных в мировой истории искусств благодаря росписям Феофана Грека.

Но церковь производит потрясающее впечатление и как произведение древнерусской архитектуры. Маленькая, словно игрушечная, и нарядная благодаря своему богатому декору стен, она выглядит радостной и светлой, притягивает к себе взгляд сразу.

Храм Спаса Преображения был построен в 1474г. жителями Ильиной улицы на месте деревянной церкви, которая еще в XIIв. прославилась своим запрестольным образом "Богоматерь Знамение", чье чудесное заступничество, по преданию, помогло новгородцам в 1169г. одержать победу над осаждавшими Новгород суздальцами.

Архитектуру храма отличает от других церквей средневекового Новгорода сложный наружный декор, состоящий из групп окон, их обрамлений, валиков и украшенных живописью нишек, "ползучих" арок, окаймляющих прясла стен и придающих фасадной пластике характер изысканного графического рельефа.

В наборе декоративных форм впервые использовано сочетание бегунца (ряд поставленного на ребро кирпича) и поребрика (фриз из выступающих углубленного в кладку кирпича), которое с этих пор станет излюбленным в оформлении новгородских церквей. В этом многообразии убранства доминирует тема голгофского креста: каменные вкладные и выложенные рельефно кресты подчеркивали идейную, символическую значимость зданий,

Столь грандиозный заказ, как роспись храма Спаса на Ильине, достался выдающемуся византийскому мастеру - Феофану Греку, который, по свидетельству его современников, был "преславным мудрецом", "живописцем изящным во иконописцах", расписавшим более сорока храмов на обширном пространстве от Константинополя до Великого Новгорода и Москвы.

Церковь Спаса Преображения — характерный образец новгородского зодчества XIV века.

2. Характерные черты стиля барокко и рококо в русской живописи первой половины XVIII века

Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве. Воспроизведенный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточности и чрезмерности.

Итак, что же такое русское барокко и чем оно отличалось от, скажем, итальянского? Во-первых, это все же отраженный свет "далекой европейской звезды" первоисточника, воображаемого счастья некой прекрасной и благополучной земли. Причем многократно переосмысленный европейский образец изменился настолько, что впору говорить о самобытном и вполне самостоятельном явлении русского барокко.

Как уже сказано выше, атмосферой барокко в его национальном понимании пропитались, начиная с XVIII века, все слои общества - от аристократии до крестьян. Общими для столь разных проявлений стиля были, во-первых, чувство формы, во-вторых, декоративно-пластическое и, в-третьих, цветовое чувство. На всех уровнях - от утонченно-профессионального до стихийно-народного - в архитектуре и внутреннем убранстве домов присутствовали три основных изобразительно-выразительных компонента: асимметрия, контрасты, крупные объемы.

Повсюду - и в мебели, и в украшении интерьеров - мы видим обилие декора, текучие и в то же время динамичные формы, пластичные линии. Не менее важна для отечественного варианта стиля яркость цветового пятна. Асимметричные детали декора или конструктивных элементов служили для передачи движения.

Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.

Принятие нового стиля в художественной культуре повлекло за собой изменения в ценностно-нормативной системе общества. Барокко потребовало качественно иных принципов мировосприятия. Новые эстетические каноны удивительным образом соединили в себе разнообразные представления. Человек в системе барочного мировосприятия стал рассматриваться как противоречивая, многоплановая индивидуальность с интенсивной эмоциональной жизнью. Происходившие изменения в мировоззрении, ценностно-нормативной системе не могли сказаться на по ведении.

Русское барокко нашло свое яркое воплощение не только в системе художественной культуры, но и в системе элитарного поведения. В аристократической среде, под влиянием нового художественного стиля, формируется иная знаковая система. Она находила свое зримое воплощение во внешнем виде и утверждении новых этикетных правил.

Внешний вид, костюм, модные течения во все времена были взаимосвязаны с господствующими художественными стилями. Перемена стиля влекло за собой не только изменения в художественной культуре, но и во всем культурном пространстве. Происходили изменения и в облике человека. Манера стоять, сидеть, ходить и т.д. напрямую стала связываться с господствующими ценностными системами. Они, в свою очередь, видоизменялись вместе с изменением господствующих художественных стилей. Человек эпохи классицизма внешне значительно отличался от человека, живущего в эпоху господства стиля барокко, а тем более в эпоху господства стиля романтизма. Изменения, происходящие в господствующих стилях, как чутким барометром, улавливались модой, всеми нормами поведения.Мода эпохи стиля барокко тяготела к большой стилизации и искусственности.

Ранние барочные здания в России обязательно красили в красный или синий цвет, таким образом, тоже выделяя среди других, не барочных построек. Внутри церквей, ранее скромных, отражавших религиозное мировоззрение, появились пышные, в основном резные иконостасы с витыми колоннами, изукрашенными цветочными орнаментами, розами, гирляндами. Иконостасы словно перешли в категорию зрелища рая и изобилия, составляя разительный контраст черным курным крестьянским избам. Уже в конце XVII века в церквах стали встречаться позолоченные рамы и резьба иконостасов, наличников, проемов и царских врат. "Пряничный" облик русского "церковного" барокко легко и естественно сочетался с современными ему строительными технологиями. Позднее в Петербурге церкви приобретают европейский облик.

Билет № 11

1. Иконы Андрея Рублева

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это была эпоха возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию.

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси

Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции.Искусство Рублева - это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания", "Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию".

Благовещение, Сошествие во Ад,Рождество Христово, Вознесение господне, Святитель Григорий Богослов

2. Русское искусство первой трети XVIII века. Общая характеристика

Первая четверть XVIII в. сыграла особую роль в художественном развитии России. Искусство занимает принципиально новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование нового единства. Этот путь отмечен существенными сдвигами, которые неизбежны при крутой ломке старого творческого метода. Зарождаются новые взаимоотношения между художником и заказчиком, причем осведомленность последнего о том, как должно выглядеть современное произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой государственной поддержки и разъяснения. Воспитательная функция искусства в прямом и более отвлеченном смысле этого слова чрезвычайно возрастает. И в парадной, и в деловой практической ветви оно настойчиво проникает в общественное сознание. Меняется состав творческих сил. Наряду с иностранными мастерами работает новое поколение русских художников (так называемые пенсионеры, учившиеся за границей). И те и другие преимущественно трудятся в Петербурге, где находится центр творческих усилий нации. Петербург играет роль связующего звена между Россией и Западом.

Москва выполняет такую же роль в отношениях между Петербургом и провинцией. Оставшиеся работать в старой столице пожилые мастера и молодые художники, не проходившие ученичества нового типа, составляют свою школу. Она также идет по новому пути, но проделывает его более замедленным темпом и под весьма ощутимым воздействием традиционного метода. Провинция в первой четверти столетия испытывает очень слабое воздействие новшеств, давая часто продолжение древнерусских форм. Существует еще один «разлад» в веками устоявшейся художественной жизни. Из-за отсутствия возможности или нежелания перестраиваться на новый лад ряд живописцев Оружейной палаты и мастеров Приказа каменных дел, т. е. учреждений, существовавших еще в XVII в., отсеивается из ранга художников в более низкое положение ремесленников. Вынужденные искать работу в небольших городах и селениях, живя в основном церковными заказами, они, естественно, консервируют старые формы. Следование традиционным строительным приемам и иконографическим схемам, так же как привычка к неоднократному повторению, углубляет ремесленные стороны их творчества.

Билет № 12

1. Фрески Успенского собора во Владимире.

Собор был расписан в 1408 году иноками московского Андроникова монастыря Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Площадь сохранившихся фресок впечатляет – около 300 кв.м. Это композиции «Страшный суд» и «Лоно Авраамово», сохранившиеся полностью, и фрагменты фресок «Преображение», «Крещение», «Сошествие Святого Духа», «Введение Богородицы во храм» и «Жертвоприношение Иоакима и Анны». Росписи, написанные мягкими тонами красок, лики святых с как будто по-настоящему светящимися нимбами выглядят живыми.

Сохранились и более древние фрески, правда, в менее доступных местах: на галереях, в арках. Удивительнее всего то, что фрагменты росписей, изображающих пророков и павлинов, относящиеся к 1161 году, уцелели на наружной стене андреевского храма, в северной галерее.

Нынешний пышный и высокий резной иконостас, блеском затмевающий фрески внутри старого ядра собора, был поставлен в 1773-1774 годах, после капитального ремонта здания. Но сохранились и иконы из иконостаса рублевского времени. Они после демонтажа в XVIII веке были проданы в церковь села Васильевского. В 1922 году их перевезли в Москву. Теперь часть из них хранится в Третьяковской галерее, а часть- в Русском музее в Санкт-Петербурге. Эти иконы, как и сам иконостас, относятся к XV веку. Иконостас был значительно ниже, но в отличие от нового, он более гармонично вписывался в пространство великолепно расписанного собора.

Даниил Чёрный (около 1350-е — 1428) — иконописец, монах, современник и сотрудник Андрея Рублёва. Прозвище «Чёрный» известно по тексту «Сказания о святых иконописцах» (конец XVII — начало XVIII веков), в более ранних источниках называется просто Даниилом. Летописи свидетельствуют о росписи Даниилом и Андреем Рублёвым Успенского собора во Владимире, причём Даниил назван первым, что может свидетельствовать о старшинстве и большей опытности Даниила. Иосиф Волоцкий называет Даниила учителем Рублёва.

Успенский собор – единственный храм, где на большой площади (более 300 кв. м) сохранились фрески Андрея Рублёва и Даниила Чёрного 1408 г.: «Страшный суд» на центральных сводах под хорами; «Свет Невечерний», «Лоно Авраамово» в боковом своде под хорами; здесь же, в арочных проёмах, – несколько пар святых 1408 г. и 1189 г. На верхних сводах частично уцелело ещё несколько сюжетов XV в.: «Сошествие святого Духа на апостолов», «Преображение», «Введение Богородицы», «Жертвоприношение Иоакима и Анны». Младший современник Сергия Радонежского и Дмитрия Донского, Андрей Рублёв сумел осмыслить в красках и образах духовный подъём современного ему общества, в вечных библейских символах передать трепет и мужество русского сердца, готового к борьбе с татарским игом. Радостью и любовью озарены лики на его иконах и фресках; сами краски светятся, как нимб святого.

С восточной стороны, напротив хор, высится, отделяя алтарь, роскошный иконостас, построенный на пожертвования Екатерины II в 1774 г.: золочёная резьба по дереву в формах «барокко», иконы-картины, царские врата с необычным скульптурным «Благовещением» на створах.

Интерьер – фрески, иконостас, гробницы и т.д. – неоднократно реставрировался.

2. Развитие портретного жанра в русском искусстве середины XVIII в.

«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна“, парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры»[5]. В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов, Мина Колокольников, Иван Петрович Аргунов.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм»[14]. От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени[15].

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности — шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения — поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную»[16]. Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства

К концу XVIII века русский портрет по своему качеству сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский, в гравюре — Федот Шубин. Генеральная линия развития официального портрета большого стиля была представлена в конце столетия произведениями Степана Щукина (1762—1828).

Билет № 13

1. Икона «Троица» Андрея Рублева как шедевр древнерусского искусства

«Троица» (также «Гостеприимство Авраама») — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое[1] из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные[2], достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.

Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу[3]. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность.

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Икона «Зырянская Троица», написана по преданию Стефаном Пермским в XIV веке

Именно рублевская икона, как считают в настоящий момент учёные, как нельзя лучше соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Св. Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы».[4] В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»[5].

Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39)[6].

Свойства каждой их трех ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа.

Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого ( В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской)".[4]).

Единство трёх ипостасей Св. Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Св. Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило как нельзя лучше осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.

В 1575 году, как свидетельствуют записи Троице-Сергиевой лавры, икона была «обложена золотом» Иваном Грозным. В 1600 году она была заново украшена драгоценным окладом царем Борисом Годуновым. Прежний же золотой оклад Ивана Грозного был переложен с неё на специально написанную для этого копию. Новый оклад повторил композицию оклада Ивана Грозного.

В 1626 году царь Михаил Федорович дал на икону золотые цаты с эмалями и драгоценными камнями. В XVIII веке на икону надели серебряные золоченые чеканные ризы (одеяния ангелов)

2. Архитектура стиля барокко в Санкт-Петербурге середины XVIII в.

***Елизаветинское барокко — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

Петро?вское баро?кко — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко использованному для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.

Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры (представленной, в частности, Тессинами). Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.

Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко, вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами.

К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697—1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов, перестроен 1707—1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701—1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену аннинско-елизаветинское барокко.

Билет № 14

1. Архитектура Московского Кремля XV – начала XVI вв. Работы итальянских зодчих в Кремле

Возрастает международный престиж Московского государства, которое после завоевания Константинополя турками в середине XV в. становится главным наследником и хранителем византийского православия. Политическая идея "Москва - третий Рим" подкрепляется брачным союзом великого князя Московского с племянницей последнего византийского императора. В новой исторической обстановке приобретало особое значение каменное монументальное строительство в Москве. Город укреплялся, архитектурный облик столицы должен был соответствовать могуществу и международному значению Русского государства.

С 70-х годов XV в. в Москве начинаются грандиозные работы по перестройке Кремля. Наряду с привлечением местных зодчих в Москву стягиваются строительные артели из других русских городов - Пскова, Новгорода, Ростова и др. По приглашению великого князя в русскую столицу прибывают итальянские архитекторы, которым поручается возведение ряда новых кремлевских построек-соборов, палат, крепостных сооружений.

Одним из центральных событий было строительство в Кремле главного храма Московской Руси - Успенского собора (1475-1479 гг.). Его строитель Аристотель Фьораванти мастерски воплотил в новых формах традиции национальной архитектуры, приняв за образец владимирский Успенский собор (вторая половина ХII в.). Унаследовав общий характер и ряд деталей владимирского зодчества (конструктивную ясность и простоту форм; число пролетов и пятикуполье, членение лопатками и позакомарное покрытие, перспективные арочные порталы и аркатурный пояс и т. п.), московский собор явился шагом вперед в развитии архитектурных и конструктивных форм.

Его строительство связано с именем Аристотеля Фиораванти, который отказался от непрочного известняка и создал в Калитникове завод по производству глиняного обожжёного кирпича.

В 1485—1495 годах при Иване III стены Кремля были перестроены и приобрели вид, близкий к современному. При этом известняк также был заменен кирпичной кладкой. В некоторых местах (в частности, вдоль набережной) до сих пор остался белокаменный фундамент Кремля Дмитрия Донского. Одновременно возводятся Благовещенский собор, Грановитая палата, в начале XVI века — Архангельский собор, составляющие уникальный ансамбль Московского Кремля.

Успенский собор Московского Кремля — православный храм, расположенный на Соборной площади Московского Кремля. Сооружён в 1475—1479 годах под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти. Главный храм Московского государства. Старейшее полностью сохранившееся здание Москвы.

11.Иконы Андрея Рублева

Биография и творчество Андрея Рублева   Андрей Рублев (+ ок.1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный.   Сперва был послушником у преподобного Никона Радонежского, а потом иноком в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где скончался и погребен.
Наиболее крупные работы Андрея Рублева – иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисис работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547.   Скончался преподобный в Андрониковом монастыре 29 января 1430.   Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Стоглавом соборе (1551) иконопись Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было ведено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческий живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и протчии пресловутый живописцы».   Большая работа по реставрации его произведений и уточнению его художественной биографии, проделанная в XX в., привела и к образованию романтической «рублевской легенды», извлекающей героизированную фигуру художника из анонимно-аскетической, надындивидуальной среды средневекового творчества.   Местночтимый как святой с XVI в., Андрей Рублев в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988; церковь отмечает его память 4 июля (17 июля н.ст.).   Творчество Андрея Рублева   Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.   В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону “Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее, на сюжет "гостеприимство Авраама". Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным “голубцом” и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.   “Троица” рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами — Успенский собор во Владимире(роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса.   Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.   В 1425 — 1427 Рублев совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1427) последней работой Рублева. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублева точно не доказана: фрески Успенского собора на “Городке” в Звенигороде (к. XIV — н. XV в.), иконы — “Владимирская Богоматерь” (ок. 1409, Успенский собор, Владимир), “Спас в силах” (1408), часть икон праздничного чина (“Благовещение”, “Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображение”, “Вход в Иерусалим” — все ок. 1399) Благовещенского собора Московского Кремля, часть миниатюр “Евангелия Хитрово”.   С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи.   Искусствовед М.В. Алпатов писал: "Искусство Рублева - это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания", "Андрей Рублев возродил античные принципы композиции, ритма, пропорций, гармонии, опираясь в основном на свою художественную интуицию"

Здесь его иконы представлены http://andrey-rublev.ru/andrey-rublev-works.php

12. Фрески Успенского собора во Владимире.

5. Фрески Успенского собора во Владимире

          с. 327 ¦ Фрески Успенского собора во Владимире. 1408[–1409?] год.

     От росписи 1408 года до нас дошли отдельные части: 1. Предтеченского цикла, 2. Богородичного цикла, 3. Праздничного цикла, 4. «Страшного суда», а также отдельные изображения святых, орнаменты и полотенца в различных частях храма.

     Сохранились следующие композиции и изображения (поскольку фрески 1408 года уцелели лишь в пределах первоначального здания времени Андрея Боголюбского, то используемые нами топографические обозначения имеют в виду лишь старую часть храма).

     Под сводами:

1. Фрагмент левой части и часть лика справа из композиции «Жертвоприношение Иоакима и Анны» (северный склон свода над средней частью хор),

2. Верхняя часть сцены «Введение Богородицы во храм» (западная стена, люнет над средней частью хор),

3. Фрагмент сцены «Крещение» (западный склон свода южного рукава креста),

4. Верхняя часть композиции «Преображение» (люнет стены северного рукава креста),

5. Часть композиции «Сошествие Св. Духа» (люнет стены южного рукава креста)

.

     В жертвеннике:

6. Часть медальона с полуфигурным изображением святителя (северный склон восточной арки и пята северо-восточной лопатки жертвенника),

7. Фрагменты фигур двух святителей в рост (1-й, верхний, регистр северо-восточной лопатки жертвенника),

8. «Благовестие Захарии» (2-й регистр северо-восточной лопатки жертвенника),

9. Два фрагмента верхней части [горки] и нижняя часть композиции «Младенец Иоанн Предтеча, ведомый ангелом в пустыню» (3-й регистр северо-восточной лопатки жертвенника),

10. Фрагменты фигур двух святителей в рост [левый — св. Елевферий?] (4-й, нижний, регистр северо-восточной лопатки жертвенника).

     На подкупольных столпах (столпах подкупольного квадрата):

11. Часть фигуры царицы Елены? (2-й регистр западной грани северо-восточного подкупольного столпа),

12. Частично сохранившаяся полуфигура мученика (медальон 3-го регистра западной грани северо-восточного  с. 327   с. 328 ¦ подкупольного столпа),

13. Незначительный фрагмент композиции «Благовещение» (1-й регистр западной грани юго-восточного подкупольного столпа),

14. Фигура царя Константина? (2-й регистр западной грани юго-восточного подкупольного столпа),

15. «Мученик Зосима» (медальон 3-го регистра западной грани юго-восточного подкупольного столпа),

16. Нижняя часть фигуры неизвестного князя [Борис? Глеб?] (4-й, нижний, регистр восточной грани юго-западного подкупольного столпа),

17. Верхняя часть фигуры св. воина [Димитрий Солунский? Св. Георгий?] (4-й, нижний, регистр северной грани юго-западного подкупольного столпа).

     Сцены «Страшного суда» уцелели в западной части среднего нефа и юго-западной части собора.

     На стенах и склонах коробового свода западной части среднего нефа (под хорами):

18. «Души праведных в руце Божией» (медальон шелыги западной арки западной части среднего нефа),

19. «Царь Давид» (медальон южного склона западной арки западной части среднего нефа, над трубящим ангелом),

20. «Пророк Исайя» (медальон северного склона западной арки западной части среднего нефа, над трубящим ангелом),

21. «Ангел господень трубит в море» (южный склон западной арки западной части среднего нефа),

22. «Ангел господень трубит на землю» (северный склон западной арки западной части среднего нефа),

23. «Ангелы, свивающие небеса в свиток» (восточная часть свода западной части среднего нефа),

24. «Спас во славе» (медальон шелыги западной части свода западной части среднего нефа),

25. «Этимасия с Богоматерью и Иоанном Предтечей» (люнет над западным входом в западную часть среднего нефа),

26. «Апостолы и ангелы» [Иоанн, Симон, Варфоломей, Иаков? и Фома?] (южный склон свода и промежуточной арки западной части среднего нефа),

27. «Апостолы и ангелы» [Матфей, Лука, Марк, Андрей и Филипп?] (северный склон свода и промежуточной арки западной части среднего нефа),

28. «Лик мучениц и преподобных» (северная грань юго-западного столпа западной части среднего нефа, под южным склоном промежуточной арки),

29. «Лик святителей и преподобных» (восточный склон арки прохода из западной части среднего нефа в юго-западную часть храма),

30. «Лик пророков и мучеников» (западный склон арки прохода из западной части среднего нефа в юго-западную часть храма),

31. «Земля и Море отдают своих мертвецов» (западная щека юго-западного столпа [ниже пяты промежуточной арки], южная стена над аркой прохода в юго-западную часть храма [под апостолами южного склона], южный нижний участок западной стены [под «Этимасией»]),

32. «Видение четырех царств» [«Символы четырех погибельных царств»] (медальон шелыги промежуточной арки западной части среднего нефа),

33. «Пророк Даниил с ангелом» (южная грань северо-западного столпа западной части среднего нефа, под северным склоном промежуточной арки).  с. 328   с. 329 ¦

     Сцены Рая из «Страшного суда» располагаются на склонах и люнетах свода юго-западной части храма (под хорами), а именно:

34. «Шествие праведных в рай» [«Идут святые в рай»] (северный склон свода юго-западной части храма),

35. «Райские врата и благоразумный разбойник» [«Благоразумный разбойник. Свет невечерний»] (западный люнет юго-западной части храма),

36. «Лоно Авраамово» [«Иаков, Исаак, Авраам и души праведных в раю»] (южный склон свода юго-западной части храма),

37. «Богоматерь в раю» (восточный люнет юго-западной части храма),

38. Медальон с крестом (шелыга восточной арки юго-западной части храма),

39. «Савва Освященный» (южный склон восточной арки юго-западной части храма),

40. «Антоний Великий» (северный склон восточной арки юго-западной части храма),

41. Медальон с крестом (шелыга южной арки юго-западной части храма),

42. «Отшельник Онуфрий» (восточный склон южной арки юго-западной части храма),

43. «Отшельник Макарий» [Египетский (Александрийский)? Римский?] (западный склон южной арки юго-западной части храма).

     Сохранились также орнаменты или их фрагменты в жертвеннике, на восточных подкупольных столпах, в западной части среднего нефа и юго-западной части собора, а также пять полотенец в жертвеннике, на юго-западном подкупольном столпе (нижняя зона восточной грани) и на южной арке юго-западной части храма (нижние зоны склонов).

     За многовековую историю своего существования фрески неоднократно поновлялись и реставрировались. В 1859 году Ф. Г. Солнцевым было раскрыто «Лоно Авраамово». Систематическое раскрытие живописи было предпринято в 1882 году, когда иконописцем-палешанином Н. М. Сафоновым под наблюдением представителей Московского археологического общества были расчищены почти все известные в настоящее время фрески 1408 года (за исключением живописи в жертвеннике, «воина» и полотенца на юго-западном подкупольном столпе). После расчистки и снятия калек фрески были прописаны в 1883–1884 годах артелью Н. М. Сафонова. Первое научное раскрытие фресок было предпринято в 1918 году владимирской экспедицией Комиссии И. Э. Грабаря под руководством И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, В. Т. Георгиевского и Н. Д. Протасова (реставраторы Г. О. Чириков, А. А. Алексеев, И. А. Баранов, В. Е. Горохов, В. Е. Израсцов, Ф. А. Модоров, В. А. Тюлин, П. И. Юкин, фотографы И. Н. Александров, А. В. Лядов, и другие). Были раскрыты и укреплены наиболее сохранные из фресок 1408 года (то есть весь выявленный в 1882 году объем живописи, за исключением композиций в верхней части здания). Были обнаружены, освобождены от кирпично-каменной закладки и промыты никогда не записывавшиеся фрески в жертвеннике. Впервые были промыты ранее никогда не записывавшиеся фрески северо-восточного и юго-восточного подкупольных столпов, обнаруженные еще Н. М. Сафоновым. На юго-западном  с. 329   с. 330 ¦ подкупольном столпе был найден «воин» (также никогда не записывавшийся). Работы по дополнительной расчистке, промывке от загрязнений и профилактическому укреплению неоднократно проводились и в последующие годы. В 1929 году реставраторами ЦГРМ В. О. Кириковым и М. И. Тюлиным была промыта от плесени и копоти часть изображений «Страшного суда». Отдельные части некоторых сцен «Страшного суда» и фигура «князя» на восточной грани юго-западного подкупольного столпа укреплялись: в 1931 году — комиссией ЦГРМ в составе В. О. Кирикова, А. В. Медова, И. Я. Епанечникова под руководством Н. И. Брягина (чуть более 1 кв. м); в 1932 году — комиссией ЦГРМ в составе В. О. Кирикова, А. И. Мещеринова, Е. А. Домбровской под руководством Ю. А. Олсуфьева (около 26 кв. м); в 1937 году — комиссией ГТГ в составе И. А. Баранова и Г. В. Цыгана под руководством Ю. А. Олсуфьева (около 2 кв. м). Кроме того, в 1937 году впервые, после Н. М. Сафонова, было раскрыто полотенце на западной грани южной арки юго-западной части храма. В 1949 году по заданию Научно-методического совета АН СССР реставратором ГЦХРМ В. О. Кириковым и владимирскими мастерами А. Т. Силиным, Д. П. Липиным, А. М. Смирновым под руководством Н. П. Сычева были промыты и укреплены казеином более 14 кв. м отдельных частей «Страшного суда» и композиции двух нижних регистров северо-восточной лопатки жертвенника. Значительные мероприятия были проведены в 1950–1954 годах Владимирской специальной научно-реставрационной производственной мастерской под руководством Н. П. Сычева и реставраторами ЦПРМ Д. Е. Брягиным и М. Н. Тихомировым в период проведения общего капитального ремонта собора. Были частично раскрыты от сафоновских записей композиции под сводами (кроме «Сошествия Св. Духа»). Все прочие фрески были промыты от загрязнений и укреплены казеином, при этом были дорасчищены некоторые фрагменты отдельных сцен «Страшного суда». В 1962–1963 годах С. С. Чураковым и В. Е. Брагиным реставрировался «Страшный суд»: были закреплены отошедшие от кладки грунты, с фресок удалены загрязнения и кое-где оставшиеся фрагменты записей и частично казеиновая пленка предыдущих укреплений, они вновь были укреплены казеином. Аналогичные работы были проведены в 1964–1965 годах В. Е. Брагиным, Д. Е. и Г. Е. Брягиными в жертвеннике. Некоторые части фресок жертвенника укреплялись казеином в 1980 году реставраторами Владимирской научно-реставрационной мастерской. В 1974 году Владимирской научно-реставрационной мастерской под руководством А. П. Некрасова, после проведения с 1969 года экспериментально-исследовательских работ, была начата комплексная реставрация древних фресок собора. В 1975–1982 годах были полностью раскрыты от записей все композиции под сводами, впервые открыто хорошей сохранности полотенце на восточной грани юго-западного подкупольного столпа. С фресок были удалены загрязнения и, насколько это возможно,  с. 330   с. 331 ¦ казеиновый клей; они были укреплены новыми синтетическими материалами (в жертвеннике и юго-западной части собора были проведены лишь противоаварийные мероприятия). Эти реставрационные работы в 1983 году были приостановлены из-за сплошного тонирования утрат большей части фресок коробового свода западной части среднего нефа, сильно исказившего их художественный облик, и грубого нарушения технологии применения новых синтетических материалов.

     Фрески Успенского собора во Владимире, несмотря на наличие целого ряда посвященных им публикаций, до сих пор монографически не изданы; не воспроизведены даже некоторые композиции или представляющие немалый интерес фрагменты росписей. Наиболее полное воспроизведение см. в книге: Лазарев 1966, табл. 39–118, с. 23–29, 117–126; см. также достаточно подробное описание: Плугин 1974, с. 54–57, 109–125.

     Система росписи 1408 года может быть прослежена только фрагментарно. Существует довольно распространенное мнение, что цикл 1408 года повторяет предшествующую роспись 1189 года (Матвеева 1971), но это предположение остается не более чем гипотезой, так как фрагментов ранних фресок сохранилось крайне мало. Несомненно, что Даниил и Рублев сохранили все, что можно было сохранить от росписей XII–XIII веков, главным образом, однофигурные композиции, которые были включены в состав фресок 1408 года подобно древним чтимым образам.

     Фрески Успенского собора — единственный датированный памятник, связанный с именем Рублева, отправная точка, наряду с «Троицей», для всех суждений о его стиле. Впервые они были приписаны Андрею и Даниилу сразу же после первого систематического раскрытия живописи в 1882–1884 годах, но со всей определенностью — после их первой научной реставрации в 1918 году (Грабарь 1926, с. 22–32, 66–77, 97, 109).

     Исходя из летописного сообщения о работе над владимирскими росписями двух мастеров и некоторых различий в манере исполнения, отдельные исследователи пытались четко разделить фрески на две стилистические группы. Первым пытался разграничить фрески И. Э. Грабарь, запальчиво утверждавший, что росписи «исполнены двумя художниками, не только не сходными по характеру, темпераменту и стилю, но временами прямо противоположными, почти отрицающими друг друга» (Грабарь 1926, с. 32 33, ср. с. 67, 71); он приписал композиции жертвенника и юго-западной части храма (под хорами) Даниилу, а фрески западной части среднего нефа (под хорами) — Рублеву (там же, с. 71, 97, 109). Атрибуция И. Э. Грабаря была поддержана и конкретизирована В. Н. Лазаревым и В. А. Плугиным. Первый, придерживаясь в основном исходной концепции, считал возможным также говорить об авторстве Рублева в отношении четырех композиций юго-западной части храма — Саввы Освященного и Антония Великого и, предположительно, отшельников Онуфрия и Макария; с  с. 331   с. 332 ¦ Рублевым он связывал и две фрески арки прохода из юго-западной части храма в западную часть среднего нефа. Опираясь на наблюдение В. В. Филатова о наличии в композиции «Богоматерь в раю» более подробной, чем в других местах, первоначальной графьи (Филатов 1968, с. 64), он счел эту сцену выполненной помощником Даниила по рисунку мастера (Лазарев 1966, с. 27, 117–126, табл. 39–104). В. А. Плугин, следуя схеме В. Н. Лазарева, уточняет авторство вновь раскрытых композиций: он отдает Рублеву «Крещение», «Преображение» и «Сошествие Св. Духа» (а также считает принадлежащими его кисти нижние фигуры северо-восточной лопатки жертвенника). Э. С. Смирнова и Б. Н. Дудочкин, независимо друг от друга (1999, устно), пришли к выводу, что фрески восточной части храма написаны Даниилом, а западной (весь «Страшный суд») — Рублевым.

Вот сами фрески http://www.icon-art.info/location.php?lng=&loc_id=135