Вопросы и задания:

1. Какое значение имело понятие «вкус» в эстетике Карамзина?

2. Найдите в энциклопедических, философских и др. словарях статьи, посвященные представителям западноевропейской эстетики, оказавшим наиболее значительное влияние на Карамзина (Шефтсбери, Д. Юм, У. Хатчесон, А. Баумгартен). Выпишите основные сведения об их жизни и творчестве; составьте краткую библиографию их произведений, опубликованных на русском языке.

3. Подберите в «Письмах русского путешественника» материал для лабораторной работы на тему: «Западноевропейские писатели в оценках Карамзина» (не менее 8-10 примеров).

4. Сделайте выписки из писем Карамзина к И.И. Дмитриеву, представляющие взгляд писателя на искусство.

5. Сделайте выписки из статей Карамзина «Что нужно автору?», «Мысли об уединении», «Отчего в России мало авторских талантов», «О книжной торговле и любви к чтению в России», «О Богдановиче и его сочинениях». На основе собранного материала подготовьте письменное обобщение: в чем состояла эстетическая позиция Карамзина, выраженная в этих работах.

6. Составьте конспект главы «Пути формирования и основные принципы эстетики сентиментализма» из книги Н.Д. Кочетковой «Литература русского сентиментализма» (СПб., 1994) (см. примечания к теме).

Тема 6 жанр повести в творчестве карамзина. Пути эволюции

Особое место в творчестве Карамзина-писателя занимают повести. Всего за период с 1791 по 1803 год им было написано более десятка повестей: «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791), «Лиодор» (1791), «Бедная Лиза» (1792), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Остров Борнгольм» (1793), «Сиерра-Морена» (1793), «Юлия» (1794), «Моя исповедь» (1802), «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (1802), «Рыцарь нашего времени» (1803), «Чувствительный и холодный» (1803) и др. Эти произведения имеют некоторые общие черты. Они невелики по объему, что особенно бросалось в глаза читателям, привыкшим к многотомным романам XVIII века. В повестях действует очень немного персонажей, и все они близки и понятны читателю, непохожи на «высоких» героев классицизма. Не внешне-занимательные приключения героев, а их внутренний мир становится предметом художественного исследования. Психологические наблюдения Карамзина-повествователя в художественной прозе, и прежде всего в жанре повести, позволяют установить зависимость процессов, протекающих во внутренней жизни человека, от внешних обстоятельств и впечатлений (что отвечало духу сенсуалистического отношения к проблеме души). Человек, по мысли писателя, изначально не добродетелен или зол; он наделен лишь неким темпераментом, который по природе своей еще не имеет этической окрашенности и может приводить как к добродетели, так и к пороку, как к счастью, так и к страданию, в зависимости от тех событий, что происходят с человеком на его жизненном пути.

Понять настроения и переживания героев в повестях Карамзина помогают прежде всего речь (насыщенная эмоциональной лексикой, восклицаниями, сбивчивыми фразами, прямо показывающими, сколь взволнован герой). Внутренний мир человека раскрывается и в «рисунке» его поведения – как важны незаметные на первый взгляд жесты, манера двигаться или говорить, блеснувшие в глазах слезы или мелькнувшая улыбка! О настроениях и состояниях своих героев говорит сам автор, и наконец, понять внутренний мир человека можно, как бы «увидев» его глазами мир вокруг; сам пейзаж в повестях Карамзина становится созвучен состоянию и настроению героев и рассказчика. Событий в повестях немного, и они выстроены четко и последовательно, автор избегает всего, что могло бы запутать, утяжелить мысль. Кроме того, Карамзин создает в каждой из своих повестей фигуру повествователя («повесть» понималась в русской литературе XVIII – начала XIX вв., вплоть до Пушкина и Гоголя, как жанр, в котором особое значение приобретает сама манера изложения событий – повествование). Повесть – то, что повествуется, и как же важно почувствовать, кто тот повествователь, каковы его взгляды на жизнь, отношение к людям, понимание мира вокруг и места человека в нем.

Карамзинский повествователь в большинстве произведений предстает как самостоятельное лицо: чувствительный человек, лично знакомый с героями или узнавший историю от друзей, случайных попутчиков, знакомых. Он живо откликается на людские радости и горести; ничто не оставляет его равнодушным. Живость повествования, иллюзия реальности описанных событий способствовали пробуждению сочувствия в душах читателей. Карамзинский повествователь словно ведет постоянный диалог со своими читателями, и это свободное общение посвящено не только печальному или трогательному, в нем может возникать и легкая ирония, и шутка, и литературная игра, цель которой – напомнить читателям знакомые литературные штампы и вместе посмеяться над ними.

Особое значение в построении сюжетов повестей обретает у Карамзина мотив любви. В художественном мире писателя любовь предстает поворотным моментом в жизни человека. Открывая в себе способность к любви, карамзинские герои окончательно обретают самих себя; таким образом завершается их нравственное становление и вместе с тем своеобразно дооформляется только им свойственное восприятие окружающего мира. Ведь освещенная светом любви родственная душа возлюбленной воплощает в себе и своеобразный идеал взгляда на мир, – взгляда взыскующего и готового к восприятию всего доброго и прекрасного, эмоционально открытого всему «иному» и тем самым превращающего это «иное» в неотъемлемую часть собственного «я». Синтетичное понимание любви не только как совершенно особого психологического состояния, но и как философской ценности, открывающей человеку его высшее предназначение и глубинные закономерности бытия, Карамзин изложил в небольшом эссе, включенном в «Письма русского путешественника» под заглавием: «Мысли о любви». Предложенный здесь путь трактовки любовного чувства может рассматриваться как своего рода ключ к пониманию практически всех сюжетов карамзинских повестей: «Любовь есть кризис, решительная минута в жизни, с трепетом ожидаемая сердцем. Занавес поднимается… Он! она! восклицает сердце, и теряет личность бытия своего. <…> Прелести никогда не бывают основанием страсти; она рождается внезапно от соосязания двух нежных душ в одном взоре, в одном слове; она есть не что иное, как симпатия, соединение двух половин, которыя в разлуке томились. Только один раз сгорают вещи; только один раз любит сердце. <…> Я не знаю, есть ли атеисты; но знаю, что любовники не могут быть атеистами. Взор с милого предмета невольно обращается на небо. Кто любил, тот понимает меня».

Наиболее характерные формы психологизм Карамзина-повествователя приобретает в повести «Бедная Лиза» (1792). Сами первые фразы произведения становились здесь своеобразным камертоном, настраивающим читателя на определенный эмоционально-психологический лад. «Может быть, никто из живущих в Моск­ве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели — куда глаза глядят — по лугам и рощам, по холмам и равнинам...». Так начинается «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина — на первый взгляд, удиви­тельно ясная (и благодаря сжатости, словно бы предсказуемости самого сюжета, и благо­даря особому эмоциональному колориту и «прозрачности» нравственного содержания) — но все же парадоксально — одна из самых «странных» повестей русской литературы. Уж слишком ритмична структура пред­ложения, подобная тонко выписанному орна­менту; в его основе — соизмеримые синтаксические отрезки, которые соотносят­ся друг с другом благодаря словесным пов­торам, структурным параллелям в построе­нии сложноподчиненного предложения, чередованию рядов однородных членов. Во фразе присутствует почти симметрия — но симметрия не мертвенная, а оставляющая простор для неожиданного, источником которого и будут психологические глубины человеческой личности. «За­дан» в первом предложении и особый ду­шевный настрой внутренней сосредоточен­ности и в то же время — открытости впечатлениям бытия, которые не нужно ис­кать — они сами находят человека, путешествующего «без пла­на, без цели», «куда глаза глядят» «по лугам и рощам, по холмам и равнинам». Этот мотив движения как откры­тия — одновременно и мира, и глубин собст­венной души понимается в повести не толь­ко как пространственное перемещение, при котором жизненные впечатления льются в душу, пробуждая в ней сочувствие. В худо­жественном тексте движение — это еще и «духовное странствие» в поисках истины. Выражением этой динамики человеческого духа становит­ся весь художественный строй произведе­ния, те сложные и часто многозначные отно­шения, которые возникают между собственно автором — и повествователем, либо стоящим вне текста «автором» — и ге­роями, наконец, отношения читателя — как с героями, так и с повествователем, и с «авто­ром». Линий этих может быть очень много, и каждая из них дает тот простор движению повествования, который и делает его по-на­стоящему живым и органичным — подобно живому целому.

Сама композиция «Бедной Лизы» созда­ет особые условия для наиболее живого и динамичного взаимодействия повествовате­ля со своими героями и читателями. Исполь­зование формы композиционной «рамки» (в которой авторское вступление и заключение не связаны непосредственно с событийным сюжетом, выступают прежде всего как эмо­циональная «настройка») позволило Карам­зину словно бы «перекинуть мостик» от геро­ев к читателю. Взаимодействие этих фигур задано самой структурой повести, и более всего — той своеобразной «системой коор­динат» времени и пространства, в которой существует повествователь. Он отделен от своих персонажей временной рамкой (дей­ствие повести происходило «лет за тридцать перед сим...»), но, вспоминая и рассказывая о тех событиях, из своего «настоящего» он смотрит в прошлое и чувствует живую, неразрывную связь с ним («...я люблю те пред­меты, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!»). Значит, такое общение возможно, — читатель невольно включается в него и уже из собственного «настоящего» (как бы «времени чтения», по аналогии со «време­нем рассказывания» повествователя) устремляется словно бы в иную сферу — мир рас­сказчика, а через него — и мир героев повести. Композиционная рамка позволяет осознать направленность и динамику этого движения, в котором, по мысли Карамзина-сентименталиста, и заключается идеальная программа восприятия литературного тек­ста, чтения-сопереживания, в пределе своем переносящего литературный сюжет в саму реальность.

Открытость впечатлениям внешнего ми­ра позволяет карамзинскому повествовате­лю проникнуть и в иную сферу — во внутрен­ний мир героев. При этом рассказчик искусно балансирует между объективным анализом и субъективным сопереживанием, точнее, превращает сопереживание, «вжива­ние» в душевные глубины персонажа, сочув­ствие в исконном смысле этого слова (одно­временное чувство) в средство раскрытия личности объективно представленных «дру­гих "я"» — героев повести.

Психологизм становится главным худо­жественным открытием Карамзина в «Бедной Лизе». Писатель здесь едва ли не впер­вые в русской литературе отказывается представлять своих героев однозначно поло­жительными или отрицательными (а такое деление было свойственно классицизму). Эраст вовсе не злодей, он искренне любит Лизу, верит в силу своей любви, — но он слаб душой и поэтому губит ту, которая так доро­га ему. Даже в самый трагический момент повести автор готов, — но не может судить его: «Сердце мое обливается кровию в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте — го­тов проклинать его, но язык мой не движет­ся, смотрю на небо — и слеза катится по ли­цу моему...». В человеке нельзя «забывать человека»; нужно всегда сохранять сострадание к несчастным, и особенно тогда, когда они в нем более всего нуждаются — в момент ошибок, пусть даже трагически непоправимых. Именно по­этому в повести нет осуждения страшного греха — самоубийства Лизы, в отчаянии за­бывшей даже долг перед собственной мате­рью. И в этой трагической слабости она ос­тается для автора «прекрасною душою и телом». Так же и Эраст, который «был до конца жизни своей несчастлив <...>, не мог утешиться и почитал себя убийцею». В фина­ле повести мы узнаем о смерти Эраста, и последняя фраза: «Теперь, может быть, они уже помирились!» — тот нравственный и эмоциональный итог, который более всего важен для Карамзина-психолога. Человек неисчерпаем. Его характер складывается благодаря воспитанию и внешним обстоя­тельствам (вспомним истории жизни Лизы и Эраста, которые поведал рассказчик, преж­де чем знакомить читателя непосредственно с историей души героев). Суть личности оп­ределяется и свойствами врожденного тем­перамента, которые влияют и на рисунок по­ведения, и на внешность человека, прежде всего лицо. «У него такое доброе лицо, такой голос...», — восхищается Лиза после первой встречи с незнакомцем. И в мире Карамзи­на ее восклицание — не свидетельство бес­помощной наивности; душевными очами, взором любви она прозревает здесь истин­ную сущность Эраста, даже не настоящего, а будущего, каким он станет уже после катастрофы, раскаявшись в невольно совершенном преступ­лении.

Душевный мир персонажей противоре­чив — и потому столь сложна система худо­жественных средств, помогающих приоткрыть его. Карамзин избегает прямо именовать чув­ства героев или вкладывать им в уста чрез­мерно «чувствительные» цветистые фразы. Их речь эмоциональна благодаря ощущению внутренней, скрытой силы чувства, которое словно исподволь прорывается в словах. Вот сцена знакомства Эраста с матерью Лизы: «"Да как же нам называть тебя, добрый, лас­ковый барин?" <...> "Меня зовут Эрастом" <...>. "Эрастом, — сказала тихонько Лиза. — Эрастом!" — Она раз пять повторила сие имя, как будто бы стараясь затвердить его». В этом повторении — и восхищение героини, и зарождающееся чувство любви, и нежность к молодому человеку, и доброта Лизы по от­ношению ко всему живому.

Внутренняя взволнованность присуща и самому повествователю, эмоциональное слово которого — также окно в душевный мир и героев, и рассказчика; причем речь нередко обрывается, и обрыв этот — уже ок­но в мир переживаний читателя, определен­ная для него возможность остаться наедине с собой и прислушаться к своему сердцу. В самой эмоциональной сцене объяснения героев читатель видит, как привычная мета­фора «любовь сжигает сердце» превращает­ся в почти реальную картину словно бы ви­димого света, огня: «Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем — не могла отнять у него руки, не могла отворотиться, когда он приближался к ней с розовыми губами сво­ими... ах! Он поцеловал ее, поцеловал с та­ким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! <...> Но я бросаю кисть...».

Карамзин нередко открывает внутренний мир героев через внешнее: портрет, детали описания, рисунок их поведения. Так, ланды­ши Лизы становятся символом чистоты, ро­бости, застенчивой красоты девушки. Не слу­чайно, когда в сердце ее уже зародилась любовь к незнакомому барину, обещавшему всегда покупать у нее цветы, не встретив его на следующий день, Лиза бросает цветы в реку со словами: «Никто не владей вами!». Так закрепляется безусловная символичес­кая аналогия цветка — и душевного мира ге­роини. Выразительны и жесты: радуясь, что Эраст будет приходить к ним в дом каж­дый день, Лиза «…смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою» — и радость, и страх, и ожидание нового неизведанного сча­стья скрыты в этом жесте героини.

Внутренний мир героев отрывается в ав­торском повествовании настолько полно, что нередко невозможно различить, чей «голос» мы слышим. Вот Лиза вспоминает умершего отца: «Часто нежная Лиза не могла удержать собственных слез своих — ах!..» — и это, и другие эмоциональные восклицания в повес­ти в равной мере относимы и к персонажу, и к рассказчику. Точки зрения автора и, каза­лось бы, объективно описываемых персонажей взаимно пересекаются, наслаиваются одна на другую; не случайно иной раз цепо­чка жизненных впечатлений, картин, развер­тывающихся в том или ином эпизоде, пред­стает явно сквозь призму взгляда героя (а чаще — героини, самой Лизы). «Вдруг Лиза услышала шум весел — взглянула на реку и увидела лодку, а в лодке — Эраста...» — пос­ледовательность впечатлений здесь такова, что раскрывает явно взгляд с берега, от са­мой кромки воды, взгляд потупленный — единственно возможный для смятенной геро­ини.

Характеристика сложной системы взаи­модействия повествователя со своими героями и особенно с читателем невозможна вне анализа и того смыслового, философского и эстетического наполнения, что присутствует в повести и позволяет ее миру раскрыться во вне — к судьбам идей и «больших» жан­ров литературы и искусства.

Проблематику повести обогащает и своеобразный «диалог», который ведет в ней Карамзин-повествователь с литературной традицией. Писатели-сентименталисты не­редко прибегали к подобным «отсылкам» в другие произведения — это оживляло воображение читателя, делало восприятие более динамичным и эмоцио­нальным, включало аудиторию в своеобраз­ную игру — узнавание рассыпанных в тексте намеков (к подобному приему нередко при­бегал английский романист Лоренс Стерн; у Карамзина подобными «припоминаниями» пронизаны «Письма русского путешествен­ника» и практически все повести). В «Бедной Лизе» автор творчески обыгрывает пасто­ральную традицию — одну из самых древних в мировой литературе и необычайно попу­лярную в XVIII столетии¹.

Пастораль в античности есть прежде всего «картина простоты и мирно­го течения сельской жизни, какой она видит­ся городскому жителю <...>, обжитый чело­веком ландшафт, на котором пасутся стада по соседству с обработанными полями, где пастух, окончив свои необременительные труды, свободно предается творчеству <...>, мир простой и гармоничной сельской культу­ры, противостоящей слишком усложнившей­ся и погрязшей в пороках цивилизации»². На первый взгляд, в искусстве Нового времени тема «пастушков и пастушек», которая про­никает не только в литературу, но и живо­пись, скульптуру, фарфоровую пластику, те­атр, музыку, даже дамские моды эпохи рококо, может показаться слишком условной и несерьезной, однако она связана с целым рядом философских мотивов, во многом оп­ределяющих и представление человека о мире, его самоощущение.

В основе разнообразных жанровых раз­новидностей пасторальной традиции лежит миф о «золотом веке» (изначальном веке че­ловечества, эпохе природной простоты и до­бра, которая навсегда миновала для людей, познавших алчность и вражду). Невольно возникает в пасторали и мысль о связи по­вседневного быта с законами всего бытия, родстве самого непритязательного с важ­нейшими духовными ценностями — именно благодаря высшей одухотворенности (а не пустому стремлению к «украшательству» или невниманию к действительным проблемам реальной деревни) становится так изящен, гармоничен и прекрасен быт пастушков, ус­ловно эстетизированный в пасторальных об­разах. Пастораль несет в себе и определен­ную антропологию и этику — представления о природной сущности человека и условно­сти социальных отношений, о взаимосвязях и противопоставленности естественного и искусственного, природного и общественно­го, эмоционального и рассудочного и т.д. Подобное миросозерцание перекликалось и с философскими идеями Ж.-Ж. Руссо, оказавшего огромное влияние на русскую, и шире – европейскую мысль второй половины XVIII в. Природное, естественное начало в человеке прекрасно, и утопическая надежда на счастье может связываться только с мечтой о возвращении к предвечной гармонии между людьми – сынами натуры, равными в своем естественном состоянии.

Сентиментализму близко в пасторали прежде всего хрупкое изящество образной системы, так помогающее в изображении идеала духовной любви. Сентименталистскому стремлению изменять, преображать мир по законам чувствительности отвечает само строение пасторальных сюжетов, в ос­нове которых часто лежит мотив смены ус­ловных человеческих «ролей» (король или королева предстают пастушком или пастуш­кой; знатный человек влюбляется в доброде­тельную поселянку, внезапно открывается ее дворянское происхождение и т.д.) — одним словом, все возможно; пасторальный мир раскрывает истинную сущность человека, обычно скрытую под скорлупой внешнего, наносного. Пасторальные мотивы просвети­тельской литературы несли в себе также мысль о глубоком нравственном достоинст­ве, добродетели, благородстве простого че­ловека, наделенного тем не менее всеми бо­гатствами душевной жизни. Такова героиня необычайно популярного и в Европе, и в России романа С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740): бед­ная незнатная девушка, служанка, пробужда­ет любовь в сердце своего хозяина, лорда Б., бесстрашно противостоит его оскорби­тельным нападкам, требуя уважения к себе, и этой твердостью, истинным благородством заставляет своего мучителя измениться. «Пусть я всего лишь служанка, моя душа бессмертна так же, как и душа принцессы», — восклицает Памела, словно предвосхи­щая просветительскую мысль Карамзина — автора «Бедной Лизы» — о безусловной цен­ности чувств простого человека.

Пасторальная подпочва сюжета «Бедной Лизы» задана уже в авторском вступлении: панорама Москвы включает в себя уголок ни­чем не нарушаемого пастушеского счастья («На другой стороне реки видна дубовая ро­ща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни...»). Пасторальность определяет литературные пред­ставления Эраста («Он читывал романы, идиллии; имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена, <...> в которые <...> все люди беспечно гу­ляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под роза­ми и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали. Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно ис­кало. "Натура призывает меня в свои объя­тия, к чистым своим радостям", — думал он и решился — по крайней мере, на время — ос­тавить большой свет»); таким образом, еще до начала развертывания событий благодаря разветвленной сети литературных и культур­ных ассоциаций задано возможное направ­ление ожиданий читателя: история может развиваться либо как идиллическое бескон­фликтное воссоединение героев на лоне простого сельского мира, либо как рассказ о гнусном соблазнителе, душа которого в конце концов долж­на преобразиться благодаря встрече с истинной добродетелью.

Но ни те, ни другие ожидания не верны (как почти всегда у Карамзина не оправдыва­ется именно то, что кажется читателю неиз­бежным). Для идилличного мира Эраст слишком часто оказывается связан с мотивом денег. Исследователи отмечали, что с них начинает­ся и ими заканчивается общение его с Ли­зой¹, да и в промежутках пусть от чистого сердца идущая материально выраженная фи­лантропия героя оказывается в противоречии именно с его собственной мечтой вернуться в Аркадию; там, в идеальных временах изна­чального единства, в этом мире абсолютной полноты и изобилия, денег не должно быть.

Однако нет здесь и ричардсоновского мотива столкновения рока и добродетели. Эраст лишь слаб, ветрен и непостоянен; но именно эти качества делают его чужим в том «золотом веке», о котором мечтает герой: ведь как только возникает непостоянство, погибают казавшиеся вечными Любовь и Гармония, а в счастливую Аркадию приходят Время и Смерть. Эраст Карамзина невольно становится олицетворением этих начал; именно поэтому с ним связан так важный в повести мотив внезапности, резкого перело­ма событий, выраженный, как правило, поч­ти символическим «вдруг». По мысли иссле­дователя повести В.Н. Топорова, слово это, «динамизирующее ситуацию, до того одно­родную и уравновешенную»², именно у Ка­рамзина становится выражением неожидан­ности, «переключающим одну ситуацию в другую». Но «радостные» «вдруг» при встре­чах Лизы и Эраста, в сущности, подготавли­вают то трагическое «вдруг», которое откро­ет для героини возможность страшной развязки («...Вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда...»); не столько противопос­тавление, сколько предощущение неизбеж­ного скрыто в этом словесном совпадении.

Важна пасторальная подоснова и непо­средственно перед любовным объяснением героев, когда Лиза стремится осознать пере­ворот, совершающийся в ее душе. Внутрен­няя эмоциональность этой сцены особенно усиливается благодаря тому, что знакомый с пасторальными мотивами читатель невольно ощущает, насколько смещены они здесь. Па­стораль — это пусть на краткий миг, но все же возврат к изначальной гармонии с приро­дой. Лиза же в этом эпизоде впервые ощу­щает, что не в силах радоваться вместе с пробуждающимся миром: «Но скоро восходя­щее светило дня пробудило все творение: рощи, кусточки оживились; птички вспорхну­ли и запели; цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света. Но Лиза все еще сидела подгорюнившись». Безусловно, пейзаж — важное средство пси­хологической характеристики в карамзинской повести; автор создает разнообразные кар­тины подмосковной природы, каждая из ко­торых — одновременно яркое, запоминающе­еся описание и вместе с тем средство глубокого анализа душевных переживаний героев. Обычно в сентиментализме природа созвучна настроению человека, она словно отвечает ему («мрачные готические башни Симонова монастыря» в начале повести предсказывают трагическое развитие собы­тий; в моменты счастья героев природа про­низана счастьем и светом; падение Лизы и Эраста происходит, когда вся природа слов­но погрузилась в хаос стихии: «Грозно шуме­ла буря; дождь лился из черных облаков...»; картина смерти героини окружена атмосфе­рой уныния и мрачности). Природа отвечает миру человека, но гармоничное слияние с нею — лишь утопия.

Душа, охваченная порывом чувств, пре­дощущает несчастье; погруженный в раз­мышления человек в самый неожиданный момент ощущает свое одиночество в пре­красном, радостном, живущем естественной жизнью мире: «Ах, Лиза! Что с тобою сдела­лось? До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вместе с ними веселилась ут­ром, и чистая, радостная душа светилась в глазах твоих, подобно как солнце светится в каплях росы небесной; но теперь ты задум­чива и общая радость природы чужда твое­му сердцу». Внезапно осознанный здесь разлад человеческого бытия и природы ка­жется предвестием романтического ощуще­ния одиночества человека в мире. В карам­зинской повести этот мотив почти сразу же утрачивает свою остроту — узнав о том, что любима Эрастом, Лиза вновь еще более жи­во почувствует слияние с гармонией окружа­ющего бытия («Никогда жаворонки так хоро­шо не певали, никогда солнце так светло не сияло, никогда цветы так приятно не пах­ли!»). Но все же возврат светлого настрое­ния происходит лишь до того момента, ког­да, оставленная Эрастом, героиня вновь впадет в ощущение одиночества — на этот раз абсолютного («Небо не падает, земля не колеблется!..»); финалом этого разлада и становится самоубийство героини.

Путь в Аркадию закрыт, и проходящий в отдалении пастушок, на которого смотрит Лиза перед объяснением с Эрастом, и раз­мышления героини о желанном счастье — еще один символ его недостижимости и зыбкости: «Между тем молодой пастух на берегу реки гнал стадо, играя на свирели. Лиза устремила на него взор свой и думала: "Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожден был простым крестьянином, па­стухом, и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое <...>. Он взглянул бы на меня с видом ласковым — взял бы, может быть, ру­ку мою... Мечта!"» Параллелизм картины, развернувшейся в сознании героини, и ре­ального действия Эраста («...он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку») лишь подтверждает, что иллюзорна гармония в мире, где властвует жестокая неизбежность. «Золотой век» исчез из земной жизни, всеобщее примирение противоречий возможно лишь на небесах — эта мысль звучит в последних строках повести.

В целом сама поэтика бесхитростно чувствительного рассказа в «Бедной Лизе» становится лучшим выражением своеобразной художественной философии сентиментализма, стоявшего на рубеже между веке рассудочности и стихии чувства, веком нормативности и господства абсолютной индивидуальности. Сентиментализм оказывается кратким моментом равновесия этих начал, когда разум еще не сменился иррациональной стихийностью, когда проявления чувства гармоничны и внешне сдержаны, когда трагические противоречия жизни уже осознаны, – но сочувственная открытость и общительность человека еще не дает разрушиться связям бытия. Художественным выражением этого и является неразрывная сочувственная связь повествователя, героев и читателя, что определяет строй повествования в прозе сентиментализма и становится основой поэтики наиболее яркого сентименталистского произведения в русской литературе — повести Карамзина.

Особое место среди сентиментальных повестей Карамзина занимает «Наталья, боярская дочь» (1792). Это не просто первый опыт обращения к исторической теме (действие повести происходит во времена царя Алексея Михайловича, в допетровской Руси, хотя здесь Карамзин и не стремится к созданию исторического колорита как такового). Прошлое для него – мир идеально чистых, безыскусственных отношений, время «когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком, то есть говорили, как думали».

Наивность трогательного и не всегда правдоподобного сюжета не пугает Карамзина: он любуется юными прекрасными героями, радуется чистоте и благородству их отношений, восхищен верностью их любви – тот, кто не верит в подобные чувства, недостоин звания чувствительного человека. Вместе с тем в повести есть место шутке. Карамзин иронизирует над приемами авантюрных романов, хорошо известных читателям той поры. В таких произведениях необходимы тайны и загадки – и вот боярин Матвей, не понимая, отчего вдруг загрустила дочь в родительском доме, отправляется в дремучие леса к «столетней тетке своей», которая слыла колдуньей и могла бы объяснить причину Натальиной тоски. Представим себе, как много таинственного и сказочного могло бы быть в таком эпизоде повести! Но Карамзин пишет лишь одну фразу: «Успех сего посольства остался в неизвестности: впрочем, нет большой нужды и знать его» – подшучивая то ли над легковерным читателем, то ли над авторами, применяющими подобные приемы для того, чтобы заинтересовать любой ценой. Далее, когда повествуется о том, как Наталья с нянькой и своим таинственным женихом приезжают к месту, где тот скрывается, также нагнетается атмосфера тайны: глухой лес, избушка, костры, мрачные бородачи вокруг... Испуганная нянька начинает кричать, что это разбойники – и карамзинский рассказчик молниеносно реагирует: «Теперь мог бы я представить страшную картину глазам читателей, – прельщенную невинность, обманутую любовь, несчастную красавицу во власти варваров, убийц, женою атамана разбойников, свидетельницею злодейств и, наконец, после мучительной жизни, издыхающую на эшафоте под секирою правосудия, в глазах несчастного родителя» – он перечислил все возможные ужасы, которые могли бы возникнуть в сюжете из этой ситуации и... тут же «успокоил» нас: «Нет, любезный читатель, нет! На этот раз побереги слезы свои – успокойся – старушка няня ошиблась – Наталья не у разбойников!».

Шутка здесь не уничтожает сентиментальной интонации, она лишь делает ее богаче – ведь сочувствовать можно не только в беде, но и в радости. Подобная художественная манера отвечала и содержанию повести – жизнерадостной, проникнутой духом юности и надежды – ведь то, что казалось роковым шагом, становится здесь единственной возможностью достичь счастья. Не случайно воздействие этой повести Карамзина на пушкинские произведения («Метель» и «Барышня-крестьянка»), в которых также герои находят свое счастье, даже когда оно, кажется, утрачено навек.

Рубежом в творческом и философском развитии Карамзина все биографы писателя в один голос признают 1793 г. – период резкого обострения политической ситуации во Франции (летом 1793 г. в Париже была установлена якобинская диктатура, что стало сигналом к развертыванию кровопролитного революционного террора, ужаснувшего Европу). Видевший во время своего заграничного путешествия начало революции. Карамзин с чрезвычайным волнением и горечью узнавал об ужасных следствиях того, что когда-то зарождалось прямо у него на глазах. В финале небольшой повести «Афинская жизнь» (1793) писатель сделал автобиографическое отступление, как нельзя лучше рисовавшее его состояние тогда: «Я сижу один в сельском кабинете своем, в худом шлафроке, и не вижу перед собою ничего, кроме догорающей свечки, измаранного листа бумаги и гамбургских газет, которые… известят меня об ужасном безумстве наших просвещенных современников».

Потрясение словно бы раскалывает душу писателя, и воплощением совершившегося внутреннего надлома становятся два его героя – Филалет и Мелодор, «голоса» которых – «голоса души самого Карамзина»¹, с трагической ясностью ощутившего крушение былых надежд, утопической веры в добрую природу человека и возможность разумного переустройства общества на началах добра и справедливости: «Осьмой-надесять век кончается; что же видишь ты на сцене мира? – Осьмой-надесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки. <…> Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? <…> Век Просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя – среди убийств и разрушения не узнаю тебя!..» («Мелодор к Филалету»). Человек пытается сохранить надежду («Будем, мой друг, будем и ныне утешаться мыслию, что жребий рода человеческого не есть вечное заблуждение и что люди когда-нибудь перестанут мучить самих себя и друг друга» – «Филалет к Мелодору»). Но на чем основать такую веру – вот вопрос, который отныне будет мучительно волновать Карамзина, станет источником таинственной загадочности мира вокруг, да и самой судьбы для его героев.

Наиболее ярким новаторским произведением Карамзина этого периода стала повесть «Остров Борнгольм». По замыслу автора она примыкала к «Письмам русского путешественника», напоминая читателю об уже знакомом герое, так живо сопереживавшем всему, что встречалось на его пути. Он возвращается из Англии в Россию; по пути корабль пристает к берегу, где повествователь встречает таинственного незнакомца. Это был бледный и унылый молодой человек, «более привидение, нежели человек». «Он смотрел на синее море неподвижными черными глазами своими, в которых сиял последний луч угасающей жизни», играл на гитаре и пел таинственную песню о прекрасной, но преступной любви, о страшном наказании и утрате, об острове Борнгольм, куда тщетно стремится его душа, о родительском проклятье...

Законы осуждают

Предмет моей любви,

Но кто, о сердце! Может

Противиться тебе? <...>

Священная природа!

Твой нежный друг и сын

Невинен пред тобою.

Ты сердце мне дала...

Кто он и откуда, рассказчику не удалось узнать, – корабль уплывает и тайна остается нераскрытой. Лишь через несколько дней, когда судно оказалось у берегов Дании, путешественник видит остров Борнгольм и решает сойти на берег в надежде разгадать тайну незнакомца. Он попадает в полуразрушенный замок, хозяин которого – молчаливый седой старик, удрученный таинственной скорбью, и все вокруг проникнуто атмосферой разрушения и скорой смерти: «Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колонадою, висела лампа и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом обломки пилястров, в третьем целые упавшие колонны…».

Путешественник находит в саду пещеру-темницу, в которой заключена прекрасная женщина. Она произносит бессвязные речи: я лобызаю руку, которая казнит меня – я все еще люблю того, за которого наказана так ужасно – пусть узнает он об этом в своем изгнанье – конец мой близок... И старец рассказывает путешественнику тайну своей семьи – «тайну страшную!», «ужаснейшую историю <...> которой вы теперь не услышите, друзья мои», – добавляет карамзинский рассказчик. Так практически на полуслове обрывается повесть.

Собственно «сюжет» рассказываемой повествователем-путешественником истории опускается, причем настолько исчерпывающе, что, по существу, здесь оказывается разрушена сама событийная линия повести. Карамзинский рассказчик последовательно сохраняет вводные, эмоционально настраивающие читателя описания – и выводит за пределы текста то, что, собственно, и должно было этими описаниями предваряться – само содержание повествуемой истории, которое могло быть знакомо литературно образованному читателю по многочисленным примерам «готических» романов, бывших необыкновенно популярными в Европе в конце XVIII – начале XIX вв¹. Заинтриговавшая читателя тайна так и остается нераскрытой, ведь главное здесь – не просто сюжет, но особое настроение мрачного ожидания, которое от этой неразгаданной таинственности делается еще ощутимее. Заключительные строки – словно музыкальный аккорд, призванный усилить впечатление, завершить эмоциональную линию произведения: «Море шумело. В горестной задумчивости стоял я на палубе, взявшись рукою за мачту. Вздохи теснили грудь мою – наконец я взглянул на небо – и ветер свеял в море слезу мою».

Так на место нежно-меланхоличной чувствительности приходит мир бурных, часто преступных страстей, ужасных страданий героев, невольных преступлений и наказаний за совершенный грех. Уже знакомый по более ранним повестям Карамзина рассказчик, активно сопереживающий своим персонажам, вновь перед нами, но теперь чувства его стали более глубокими, противоречивыми; он содрогается, узнавая о преступлениях, и глубоко страдает вместе с несчастными жертвами. Сохраняется внимание к внутреннему миру человека, но сам этот мир – иной, загадочный, необъяснимый, пугающий. Привычный для Карамзина ироничный диалог со своим предполагаемым читателем теперь сближается куда более трагичной в своих истоках романтической иронией, порожденной ощущением зыбкости самого бытия, незащищенности человека перед таинственной судьбой и собственными разрушительными страстями.

Не зная ответа на вопросы, вытекающие из сюжета повести, читатель, благодаря вполне определенной эмоциональной настройке, проведенной повествователем, тем не менее получает абсолютно адекватное представление о ее внутреннем, духовно-нравственном содержании – истории горестной любви, обреченной роком на страдания. Карамзин понимает – «конфликт между законами “морали” и законами “природы” и “сердца” принципиально неразрешим, антиномичен, так как рок, тяготеющий над героями, … не есть только нечто внешнее, но заключается и в глубинах их собственного сознания <…> Его позиция лежит за пределами временных законов мышления и морали – в сфере эмоциональной. Он судит своих героев судом интуиции…»¹ – и понимает, сколь ужасны страдания и несчастных преступников, и их невольного судьи и вершителя наказания. Между правдой морали и правдой «естественных чувств» человека нет возможности сделать выбор – и осознание этого становится главным уроком повести «Остров Борнгольм», выступающей, таким образом, как почти непосредственное продолжение «Писем русского путешественника» в их размышлениях о человеке и тех противоречиях бытия и его собственного сознания, что обострились в эпоху наступающих перемен.

То же можно сказать и о повести «Сиерра Морена», прямо спроецированной на сюжет романа Ф. Шиллера «Духовидец»². И если у Шиллера пытавшийся захватить не принадлежащую ему любовь прекрасной Антонии коварный Лоренцо сам был убийцей своего брата Иеронимо и оставался второстепенным героем произведения, то в карамзинской повести рассказчик, мечтающий о любви прекрасной Эльвиры, лишь невольно становится причиной ее клятвопреступления.

Именно чувства, переживания рассказчика, его эмоциональные реакции на происходящие события окрашивают тональность повествования, и тональность эта приобретает антиномичный характер, как антиномично чувство самого повествователя, – друга прекрасной Эльвиры, который более всего на свете мечтает о возможности сделаться страстным супругом возлюбленной. Чувство героя повести истинно и самоотверженно. Он разделяет горесть Эльвиры, становится своеобразным «зеркалом» ее собственных чувств и переживаний, и потому обретает возможность найти в ее душе истинный отклик. «Я смешал слезы мои с ее слезами. Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узнала собственные свои чувства и назвала меня другом». Герой сострадал Эльвире искренно, ни он, ни она не мыслили нарушить клятву. Однако любовь оказалась сильнее рассудка героев: «Жар дружеских моих объятий возбуждал иногда трепет в нежной Эльвириной груди – быстрый огнь разливался по лицу прекрасной – я чувствовал скорое биение пульса ее – чувствовал, как она хотела успокоиться, хотела удержать стремление крови своей, хотела говорить… Но слова на устах замирали. – Я мучился и наслаждался…».

Самоубийство Алонзо перед алтарем становится в повести страшной и несправедливой местью; он наказывает нарушившую обет возлюбленную «своею смертию», и смерть эта толкает на жестокость и саму Эльвиру – она прогоняет героя повести, обрекая его на бесприютные скитания и одиночество. Повествование от лица героя делает здесь возможным для Карамзина показать именно несправедливость и несоответствие законам самой природы такого страшного отмщения. Человек, переживший его, становится чужим и чуждым всему вокруг. Он утрачивает и последнюю отраду, что была у сентиментальных героев-страдальцев в других повестях писателя, – чувствительное сердце. «Я был в исступлении – искал в себе чувствительного сердца, но сердце, подобно камню, лежало в груди моей – искал слез и не находил их – мертвое, страшное уединение окружало меня». Человек выпадает из времени и пространства («День и ночь слились для глаз моих в вечный сумрак. Долго не знал я ни сна, ни отдохновения, скитался по тем местам, где бывал вместе – с жестокою и несчастною; хотел найти следы, остатки, части моей Эльвиры, напечатления души ее… Но хлад и тьма вежде меня встречали!») – утрачивает способность чувствовать, и хочет отныне лишь одного - уйти из мира, охваченного дисгармонией и несправедливостью. «Хладный мир! Я тебя оставил! – Безумные существа, человеками именуемые! Я вас оставил! Свирепствуйте в лютых своих исступлениях, терзайте, умерщвляйте друг друга! Сердце мое для вас мертво, и судьба ваша его не трогает. <…> Тихая ночь – вечный покой – святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!».

Противоречивость взгляда на мир и природу человека, обострившаяся в сознании Карамзина с 1793 г., нашла отражение и в поэтическом творчестве – особенно в посланиях к друзьям, в которых интимно-доверительная интонация позволяла автору высказать печальные истины и в то же время словно бы «прикрыть» их – иногда иронией, иногда снисходительностью к людским слабостям, иногда – своеобразной покорностью судьбе и убежденностью в том, что «ход вещей» непреодолим:

И вижу ясно, что с Платоном

Республик нам не учредить <…>

Ах! Зло под солнцем бесконечно,

И люди будут – люди вечно…

Посему единственная возможность достичь счастья в нашем мире – обрести тесный круг друзей и возлюбленных – тот круг, который один способен защитить человека от чувства вселенского одиночества и возвратить осмысленность бытия:

Любовь и дружба – вот чем можно

Себя под солнцем утешать!

Искать блаженства нам не должно,

Но должно – менее страдать;

И кто любил, кто был любимым,

Был другом нежным, другом чтимым,

Тот в мире сем недаром жил…

Психологические изыскания, начатые Карамзиным в его ранних повестях, с 1794 г. становятся все более сложными и, по существу, приближаются по духу к подлинным исследованиям человеческой психики во всем ее многообразии, и прежде всего в многообразных связях человека и окружающего его мира. Мысль эта, реализованная уже в «Письмах русского путешественника» в связи с возникшей там темой переписки Карамзина с Лафатером – волновавшей Карамзина-философа проблемы связи внешнего и внутреннего в человеке, и самой возможности изобразить внутреннее через внешнее, становится в повестях основой изображения сложных психологических портретов героев. Начиная с повести «Юлия» (1794), в «Рыцаре нашего времени» (1802), «Моей исповеди» (1802), «Чувствительном и холодном» (1803), и наконец, в повести «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (1803) Карамзин-повествователь разрабатывает именно специфику психологического изображения героя в динамике, в его развитии под влиянием обстоятельств – иногда разрушительных, как в повестях «Юлия» или «Моя исповедь», иногда созидательных, как в «Рыцаре нашего времени», иногда же словно бы «наслаивающихся» на изначальные специфические особенности человеческого темперамента, которые лишь проявляются в полной мере под влиянием обстоятельств, что приходится переживать герою на протяжении своего жизненного пути («Чувствительный и холодный»). Мастерство повествователя здесь – в самой возможности уловить проявление внутренних закономерностей душевной жизни человека и адекватно воспроизвести их, не прибегая к искусственной, условной форме элементарного «психологизма» ранней русской сентиментальной прозы. Карамзин-повествователь и психолог стремится создать у читателя впечатление подлинной реальности описываемых чувств, и в итоге – возбудить истинное сочувствие героям и описываемым событиям. Единство эмоционального опыта – тот итог, который был достигнут Карамзиным-психологом в «Письмах русского путешественника» и «Бедной Лизе»; сходное единство рождалось и в повестях, связанных с оценкой личности человека в сложном движении меняющегося мира, оказывающего непосредственное влияние и на ее собственную изменчивость.