16. Средневековые мистерии

В XV веке, когда на смену феодальным порядкам шли новые буржуазные отношения, в городах стали развиваться ремесла, торговля, искусство.

Средневековой город, как гигантский магнит, притягивал к себе всевозможный люд – торговцев, ремесленников, актеров, беглых крестьян.

С развитием ремесел и торговли мастера стали объединяться в цехи, союзы ремесленников. Их возглавляли выбранные старшины, отвечавшие за соблюдение устава цеха. Цеха определяли многое в жизни городов, являясь значительной общественной, производственной и военной силой. В XIV веке в Париже было 300 цехов, объединявших пять с половиной тысяч ремесленников.

Рост, развитие городов, возникающие с этим процессы социальных противоречий находили отражение в средневековых мистериях. Мистерия –это жанр религиозного театра, являвшегося частью многодневного массового действа, в основе которого лежало самодеятельное искусство городского плебса. Это искусство, рожденное площадью, рынком, берущее свое начало от широких слоев городского населения, было чрезвычайно сложным явлением, ибо таило в себе много противоречий отражавших социальную, духовную, нравственную и политическую борьбу, которая шла в городах.

В этом жанре, по определению Г.Н. Бояджиева, «совмещаются и борются такие противоположные начала, как религиозная мистика и житейский реализм, набожность и богохульство, проявление стихийной народности, выраженной в самодеятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям».

Организация мистериальных представлений, несмотря на религиозную направленность, поручалось городскому совету, а не церкви. Драматургия мистерии строилась на контрастном сочетании канонических религиозных сюжетов, шедших от церкви и официальных городских властей, и жизненного материала зачастую злободневного характера. Комедийное богохульство дьяблерий, «дьявольских сцен», сатирические бытовые миниатюры буффонов во вставных эпизодах, яркую жизненность площадного фарсового действа привносили в постановки мистерий сами исполнители.

«Смех, вытесненный в середине века из официального культа и мировоззрения, свил себе не неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. По этому каждый праздник рядом  со своей официальной – церковной и государственной – стороной имел еще и  вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех… Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение отдельных элементов этого ритуала разнородно… Существенным источником был и местный фольклор». /Бахтин М./

Первые площадные спектакли на площади ставились в Италии во второй половине XIII века. Первоначально они носили характер массовых пантомим («мимические мистерии»), и только во второй половине XV века, когда мистерия установилась как самостоятельный жанр. В ней большое значение стало придаваться слову. Достаточно сказать, что «Мистерия Ветхого завета» состояла из 50 000 стихов!!!

В мистериальных массовых зрелищах, собиравших на площади и улицы городов Европы как профессиональных актеров, так и сотни актеров-любителей, стал традиционный конфликт между богом и дьяволом с показом сцен рая и ада, с участием ангелов, чертей и др. И если в изображении «райских» сцен актеры придерживались канонического текста и строгой манеры исполнения, то уж в сценах в аду или же в эпизодах всемирного потопа и в целом ряде других в мистерию прорывался совершенно иной дух – дух бытовых ярких зарисовок, полных насмешки, сатирической пародии.

Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался великим маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Как правило, основными исполнителями в мистерии были представители городских ремесленных цехов. Каждому цеху заранее поручали постановку и оформление определенного эпизода. Между цехами шло соревнование не только на лучшую актерскую игру, но и качество постановки.

Вся работа над постановкой шла по заранее разработанному сценарию и постановочному плану. Следует отметить, что зачастую сценарии праздничных шествий и тексты мистерий создавались самими участниками – представителями различных цехов и гильдий, и реже всего – духовенством. Размах и масштабы мистерии требовали большой подготовительной репетиционной работы. Поэтому столь значительной была роль общей организации площадных мистериальных представлений. Сохранившиеся режиссерские планы XVI века (например, план мистерии в Люцерне и в Донауэшингене) содержат подробную планировку и описание массовых мизансцен, которые свидетельствуют о серьезной подготовительной режиссерской работе.

Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал с ними, отрабатывал с большими группами участников отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочном плану. Репетиционная подготовительная работа велась иногда несколько месяцев. Известно, например, что в Монсе в 1501 году было проведено 48 массовых репетиций.

В истории осталось имя прославленного актера, автора и режиссера Жана де л,Эспина, по прозвищу Понтале. Известно, что Понтале был автором и постановщиком мистерий, городских массовых карнавальных празднеств. В 1530 году он организовал в Париже театрализованное массовое представление – торжественную встречу Элеоноры Австрийской.

Следует отметить, что режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы – «передвижная», «кольцевая», а так же «система беседок» - свидетельствовали о высокой профессиональной культуре создателей средневекового народного театра.

«Кольцевой» вариант и «система беседок» давали возможность построить действие одновременно в разных местах, сообщив ему стремительный темп. Но особый интерес представляет «передвижная» система, т.е. система педжентов. Педжент – повозка. На которой сооружалась декорация и переодевались актеры, исполняющие определенный эпизод. Педженты выстраивались на улице в том порядке, в котором шли эпизоды по действию мистерии. Зрительным залом были улицы и площади города.

Когда актеры заканчивали эпизод на первом педженте, он отправлялся на соседнюю улицу. Его место занимал второй педжент, а затем третий, четвертый – пока все эпизоды не проходили перед зрителями. Педженты в строгом строю совершали путешествие по городу, и таким образом десятки тысяч зрителей вовлекались в действие мистерии. Движение педжентов сопровождалось красочным шествием многочисленных костюмированных групп, составленных из представителей цехов и гильдий.

О размахе и возможностях мистериальной режиссуры можно судить по дошедшему до нас сценарию французской «Мистерии об осаде Орлеана». Этот замечательный памятник мистериальной драматургии – патриотический гимн в честь освободительной борьбы французов против английских захватчиков.

Представленная в Орлеане вскоре после его осады, мистерия носила, можно сказать, документальный характер. Предполагается даже, что автор мистерии, воспроизводивший действительные исторические события, был участником обороны Орлеана. Драматические эпизоды, исполняемые актерами, сменяли огромные массовые сцены сражений: войска «англичан» шли на приступ городских стен, откуда обороняющиеся французы обливали «противника» кипящим маслом, палили пушки и т.д. Сохранившаяся ремарка – «необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лестницы, сталкивать неприятеля во рвы» - свидетельствует о том, что режиссура мистерии стремилась к достоверности и подлинности.

Вообще постановочная культура мистериального  театра была высокой. Без театральных чудес немыслимо было ни одно представление мистерии. Так, в сценах ада пылали огромные костры, актеры проваливались в «преисподнюю», на глазах у зрителей (при помощи системы блоков) возносился в небо Христос, пылали и рушились крепостные стены, на «облаках» с небес спускались ангелы, «всемирный поток» заливал площади, праведников «пытали» на раскаленных жаровнях, «распинали на кресте», «бросали в яму к диким зверям» т.д. Была даже специальная должность «Руководитель секретов», одного из главных создателей спектакля в мистериальном театре.

17. Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

Современников поражал мощный стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. М. Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.

Творчество Марло — титанический порыв, романтическая идеализация мощи, силы, разума. Персонажи его — борцы. Тамерлан, бывший пастух, появляется на сцене в триумфальной колеснице в сопровождении толпы побеждённых им царей. «Мальтийский жид» по имени Варавва борется с целым христианским миром за освобождение своей порабощённой нации и побеждает этот мир единственным доступным ему орудием — золотом. Фауст продаёт душу из-за жажды знаний и стремления владеть миром. Его Фауст, как и ЛюциферМильтона, преклоняется перед мощью разума, дерзновенно нарушает запрещение «вкушать от древа познания». Мечты и желания Фауста у Марло — целая программа экспансии, осуществляемой руками жадных авантюристов, начинавших свою социальную карьеру в Британии. Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Марло не только восставал против средневекового смирения человека перед силами природы, против средневекового мышления, но он также утверждал, что религия — орудие политики, выдуманное попами для эксплуатации невежественной массы, что пророки были фокусниками и обманщиками. Атеистом в полном смысле этого слова он не был, но с точки зрения того времени его считали опасным вольнодумцем, и преследований и ареста он избежал лишь вследствие своей преждевременной смерти. Его переводы «Элегий»Овидия были признаны «атеистическими» и сожжены палачом по приказу епископа кентерберийского.

18.

Испанский театр

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР. Первичными зачатками испанского театра можно считать народные обрядовые игры и пантомимные танцы кельтско-иберийскихплемен, населявших Пиренейский полуостров до хр. э. В период колонизации Испании Римом эти игры подверглись влиянию римского плебейского театра мимов. В течение первых веков господства христианской церкви в Испании развивается литургическая драма, которая в 13 веке начинает уже видоизменяться, отходя от канонической религиозной тематики и вбирая в себя, под влиянием городской буржуазии, бытовые сценки, разыгрываемые в буффонной манере мимов. Это вызывает протест со стороны церкви, борющейся с профанацией религиозного театра—союзника абсолютизма. К концу 15  века, при образовании единого испанского королевства и при усилении католицизма, происходит расцвет мистериальных действий (ауто), являющихся площадными массовыми представлениями, руководимыми духовенством. Ауто устраиваются в честь религиозных празднеств, придворных торжеств и инквизиционных актов; кроме религиозных драм они включают в себя также пышные аллегорические шествия, состязания поэтов, пение стихов и даже танцы. Испанский абсолютизм, подражая во многом Италии, заимствует оттуда и классический театр, который в Испании получает чисто придворный характер. Наиболее значительный из придворных драматургов Хуан дель Энсина (1469—1533) пишет и ставит при дворе с любителями на манер итальянцев пасторальные эклоги (см.), но в то же время еще не полностью преодолевает мистериальное влияние, которое сказывается в его пьесах (representaciones), имеющих чисто религиозный характер. Особенно сильно влияние итальянского театра сказывается на Нааро, писавшего комедии в подражание жанру ученых комедий. Нааро можно назвать первым теоретиком испанского театра: он требовал воспроизведения действительности в комедии. Им введены деление испанской комедии на 3 акта (называемых jornados) и популярный персонаж шута (gracioso). Однако его пьесы ставились не в Испании, где они были запрещены инквизицией, а в Риме. Большое значение в истории испанского театра имеет Лопе де Руеда (1510—65), драматург и актер, вышедший из ремесленников, разъезжавший по испанским провинциям со своей маленькой труппой. Бытовые фарсовые сценки (pasos) Руеда, рассчитанные на городского и сельского демократического зрителя, разыгрывались на повозках, площадках, установленных на бочках; весь аксессуар спектакля был настолько несложен, что вмещался в один мешок. В стилевом отношении театр Руеды развивал манеру фарсовой игры, подвергаясь в то же время влиянию со стороны commedia delVarte (см.), что особенно обнаруживается в наличии постоянных типов-масок в его комедиях (негритянка, негодяй, шут, бискаец, т. е. сельский парень из Бискайской провинции). Начиная с 16 века, по Испании кочует множество бродячих актеров в одиночку, по-двое или маленькими труппами, выступавшими чаще всего в гостиничных дворах (corrales). Рост городов и временное укрепление бурясуазии усиливали буржуазное влияние, которое сказалось в борьбе с феодальным театром и в попытках создать реально-бытовой репертуар и спектакль. Сервантес (1547—1616) выступил резким противником мистериального театра, противопоставляя его неправдоподобию и композиционной рыхлости — простоту и ясность классицизма. Особенно интересны его интермедии, которые могут быть определены как попытка создания буржуазно-реалистического репертуара. Эта попытка оказалась неудачной, т. к. испанская буржуазия (после известного подъема в 16 веке) к началу 17 века под напором мировых экономических сдвигов и реакционной политики Филиппа II теряла влияние и целиком подчинялась авторитету дворянства и церкви. Демократический по тематике, остро сатирический по своей идейной тенденции и жанровый по стилевой фактуре, театр Сервантеса был побежден патетическим дворянским театром Лопе де Вега. Театр Лопе де Вега (1562—1635) не был замкнут в узкой придворной среде, а, напротив, ориентировался на массового зрителя. Лопе де Вега как идеолог среднего дворянства, бывшего оплотом абсолютизма в его борьбе с феодалами, героизирует гидальго и стремится привлечь на сторону королевской власти испанское крестьянство. Но Лэпе де Вега не был певцом феодальной реакции. Являясь величайшим мастером «комедии интриги», он в своих многочисленных произведениях охватывал все слои и стороны общественной жизни абсолютистской Испании. Наряду с изображением жизни дворянства в творчестве Лопе де Вега большое место занимает изображение нравов и быта буржуазии и героической борьбы с феодалами народных масс («Овечий источник» и др,). Проповедуя идеалы чести и долга, он не восхвалял буйных междоусобиц и не звал к мрачной старине; он наивно мечтал о благородных рыцарях и о едином сильном королевстве, живущем в довольстве и счастьи под эгидой мудрых и справедливых королей. Еще меньше Лопе оставался правоверным слугой феодальной церкви с ее аскетической моралью и мистической философией, когда воспевал любовь. Жизнеутверждающий характер патетического гения Лопе де Вега выдает в нем поэта, кровными узами связанного с «мощной эпохой», с эпохой, от которой «вздет свое начало вся новейшая история»   (Энгельс). Лопе де Вега, утверждая массовость театра, ведет решительную борьбу с классицизмом: «когда я собираюсь писать пьесу, я запираю на ключ всякие наставления и выношу из своей комнаты Теренция и Плавта». Лопе де Вега объясняет свое пренебрежение к классицизму тем, что он «идет по следам тех, которые ищут одобрения толпы». Он окончательно утверждает в испанском театре жанр комедии, под которой разумеет всякое.трехактное драматическое произведение, написанное стихами, изображающее как печальные, хак и веселые события и завершающееся благополучной развязкой. Лопе де Вега устанавливает и основные виды комедии—«комедию плаща и шпаги» и «комедию героическую». Монах Габриель Тельез (1571—4642), известный под именем Тирсо де Молина, лучший ученик Лопе де Вега, в своих виртуозно построенных комедиях, оставаясь ревностным монархистом и католиком, изображает обмельчание и разложение своего класса, чем снижает героический тон испанского театра времен Лопе де Вега. Спектакли начинаются пением романса, потом следуют танцы (сарабанда, сегедильяи др.), произносится пролог и только тогда разыгрывается трехактная комедия, перемежающаяся интермедиями и заканчивающаяся маскарадной пляской (магиханка). По принципу corrales (см. выше) в Мадриде, начиная с середины 16 века, строят театры, имеющие ясно выраженную социальную иерархичность планировки мест для зрителей и очень примитивное сценическое устройство. Занавес висел не перед сценой, а по середине, и делил ее на переднюю и заднюю площадку, над которой возвышалась в виде балкона «верхняя сцена». Декорации были писанные и в течение спектакля не менялись. Представления шли почти круглый год и начинались обыкновенно в 2—3 часа дня. Они устраивались госпиталями и монашескими братствами, у которых театр находился и в экономической и в идеологической зависимости! Общее падение мирового могущества Испании, начавшееся с конца 16 века, знаменовало собой усиление реакции и увеличение католического гнета, в результате чего в 1598 декретом Филиппа II были запрещены театральные представления. После смерти Филиппа II театры снова открылись, но уже работали под строжайшим надзором «Совета богословов» и преследовались все время до тех пор, пока не стали выполнять целиком требования, предъявляемые театру монархически-католической реакцией. Выразителем испанского театра этого времени был Педро Кальдерон Барка (1600—81), создавший пышные придворные спектакли и величественные площадные мистические экзальтированные представления. При окончательном падении могущества Испании испанский театр конца 17 века потерял свои национальные основы и подпал под полное влияние французского классического и сентиментального театра (Леонарда Моратин, Хосе Льянос и др.). Бессилие испанской буржуазии 18 века сказалось и в слабости ее театра, излюбленными жанрами которого становилась одноактная пьеска— сайнет, и сарсуела—бытовая музыкальная комедия. В этих жанрах сделал себе славу остроумный Роман де ля Брус (1731—94), изображая обыденную жизнь буржуа и деликатно пародируя дворянство. Влияние французского театра в 19 веке сказалось в распространении романтизма в испанском театре. Драматурги Галиано (1789— 1865), Хосе Эчегерай (1832—1916) и др. в своих романткч зских драмах стремились укрыться от действительности и реставрировать старинный испанский театр. Наиболее значительный драматург буржуазного испанского театра Перес Гальдос (1845—1920) выступает в своих реалистических пьесах против дворянского романтизма и как представитель испанской радикальной буржуазии резко критикует клерикализм («Электра») и сочувственно изображает городских ремесленников («Фортуната Хасина»). Обострение классовых противоречий в начале 20 века вызвало, с одной стороны, появление драмы «Хуан-Хосе» Дисента, сочувственно рисующей жизнь рабочих. Пьесы Хасинато Бе-невенте, Арриче и др. выражают наступление буржуазии на пролетариат. Современный буржуазный испанский театр находится в полном упадке: культивируются пошлые и порнографические комедии, рисующие буржуазный быт и нравы. Труппы кочуют по провинции, не имея твердого ансамбля и реяшссеров. Мелкобуржуазный испанский театр близок к влиятельной в Испании анархистской партии. Таков барселонский так называемый «Театр пролетариата». Успешно работает в Испании рабочий театр «Мы» («Носотрос»), не преодолевший еще окончательно анархистского влияния. После всемирной олимпиады театров в 1933 в Испании организована секция МОРТ—«Центральное объединение пролетарского театра», руководимое актрисой Ирене Фалькон.