1. Художественная целостность спектакля.

Большое впечатление от спектакля может быть следствием ряда причин. Захватила пьеса своей идеей. Театр верно и умело раскрыл драматическое произведение. В сочетании с хорошей пьесой увлекла великолепная игра отдельного талантливого актера. И, наконец, спектакль доставил большое удовольствие остроумием, выдумкой режиссера и эффектными декорациями. Гораздо реже приходится испытывать эстетическое наслаждение от спектакля в целом, когда трудно даже разобраться в своих впечатлениях, получаемых от отдельных элементов, слагающихся в сумму художественного воздействия. Впечатление от спектакля в целом так неотразимо, что мы не можем отдельно думать о пьесе, или об актерах, или о работе режиссера и художника спектакля.

Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива самостоятельных художников, когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивает и обогащает происходящее на сцене.

Понятие художественной завершенности спектакля целиком относится к категориям неповторимых эстетических качеств.

Процесс вызревания художественного целого начинается с четкого замысла режиссера. А замысел строен, конкретен, верен и в то же время безгранично свободен тогда, когда он возникает и покоится на сверхзадаче писателя-драматурга, на проникновении в природу темперамента автора, характер его видения и, наконец, художественную манеру драматургического выражения.

Сценическая атмосфера спектакля понимается как воздух, которым дышат персонажи. Отдельный актерский образ, самостоятельно существуя, в то же время только фрагмент в целом полотне спектакля.

Мизансцена, точно так же выявляя собой пластический образ отдельного действия или события в пьесе, поднимается часто до обобщающего символа главной идеи спектакля. Лаконизм выражения режиссерских мыслей способствует монолитности и упругости формы спектакля. Сотворчество зрителя с театром завершает спектакль.

Неповторимая прелесть театра в единстве фантастической иллюзии и источника глубоких раздумий о жизни, о назначении человека.

2. Искусство режиссера.

Скрытым волшебником и одновременно мыслителем в театре является режиссер. В его руках находятся все нити от сложной машины театра. А если этого нет, то все начинают играть, кто во что горазд и на этом пути стараются перекрыть друг друга, художник забывает актеров, актеры – друг друга.

Суть искусства режиссера в том, чтобы объединять творческие усилия большого театрального коллектива художников. Художественное кредо определяется способностью режиссера к образному мышлению и умению это мышление выражать языком театра; решающее значение в этом имеет характер творческих взаимоотношений режиссера с актером.

К.С. Станиславский: «Режиссер – это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер – это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных».

В.И. Немирович-Данченко:

«…Режиссер – существо трехликое:

1. режиссер-толкователь; он же показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2. режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

3. режиссер – организатор всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало не виден. Он потонул в актере. Самая большая награда для такого режиссера – это когда актер забудет о том, что он получил от режиссера, до такой степени он вживается во все режиссерские показы.

Режиссер-зеркало. Важнейшая его способность – почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у нас выходит, вы этого хотели? Чтобы актер воочию увидел себя, как в зеркале.

Режиссер-организатор вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоническое целое.

Именно режиссер призван давать всем образам спектакля общую согласованность, а действиям – естественную логическую закономерность и, наконец, всем частям спектакля – необходимую соразмерность.

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, театр старается воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем. Атмосфера – это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей.

Творческое лицо театра определяет репертуар. Без него нет живого искусства. Первейший долг театра – отражать то, что сегодня волнует человека, что его радует, тревожит, печалит.

Сам выбор пьесы, ее художественная трактовка, страстность, с которой раскрывается театром идея произведения – все это дает новую, неожиданную жизнь пьесе, она может зажечь сердца зрителей или оставить холодными.

Пьеса получает на сцене подлинное рождение. Но это возможно, когда режиссер и театр выступают как самостоятельные художники, имеющие свое мировоззрение, творческое лицо, свою тему в искусстве.

Зависимость искусства режиссеров и актеров от пьесы слишком очевидна. Но часто ведущую роль драматургии они понимают как ведущую роль драматурга, что далеко не одно и то же.

Чем же отличается позиция режиссера от позиции драматурга? Воображение драматурга, замышляющего пьесу, отталкивается от событий и характеров самой действительности, а творческая фантазия режиссера – от впечатлений; с одной стороны, от прочитанной пьесы, а с другой – от эмоциональных воспоминаний пережитого в жизни. А возбудителем этих воспоминаний и явилась прочитанная пьеса. Но видит свой будущий спектакль режиссер так же, как видит автор еще не написанную пьесу.

Вопросы для самопроверки:

- Из каких компонентов состоит целостность спектакля?

- В чем суть искусства режиссера?

- Вспомните определение профессии «режиссер» (по Немировичу-Данченко).

- Чем режиссер-зеркало отличается от режиссера-толкователя?

Лекция № 4

Проблема художественного содержания в оценке спектакля, концерта

План

1. Возникновение и развитие концертного творчества

2. Особенности концертной эстрады

1. Классификация концертного творчества

4. Концертное творчество и его особенности

1. Возникновение и развитие концертного творчества

Сегодня усилиями ученых-исследователей создана лишь приблизительная гипотеза возникновения и развития музыкального танцевального и театрального исполнительства на раннем этапе существования человеческого общества. Чувство ритма, развивающееся у первобытного человека, породило танец и звуковое (бессловесное) пение, которые, чередуясь или сочетаясь, отображали жизнь в формах обрядов, ритуалов, празднеств, игр и т.д. С возникновением речи пение обрело слово. Все эти игровые навыки привели к появлению простейших форм будущего театра.

Но зародыши искусства музыки, танца, пения после возникновения театра не погибли, а продолжали развиваться, сохраняя свою независимость и проявляясь в произведениях кратких, лаконичных форм. Их успешное сосуществование с театром легко объяснимо, ведь умение продемонстрировать свои способности (в танце, в пении) гораздо легче именно в концертном творчестве, чем в театре. Ведь театр большей частью основывался на коллективизме исполнения, что усложняло процессы подготовки и показа спектаклей.

Вероятно, с тех пор как человек заговорил, уже наметилось два способа живого отображения действительности – средствами показа (театр) и средствами рассказа (концертное исполнительство). Иногда эти способы соединялись и сочетались. Так в театре наряду с игровыми сценами произносились монологи-рассказы или, наоборот, в концертном выступлении отдельные моменты театрализовывались. Кстати, театрализация впоследствии оказалась характерной для эстрадных жанров.

Важным этапом на пути эволюции концертного исполнительства стал момент выделения корифеев, солистов из общего состава участвующих и постепенное разделение всей массы участников на исполнителей и зрителей. Конечно, этот процесс не уничтожил массовых игровых форм искусства, они живы и сейчас в виде фольклорного творчества, но первые шаги к формированию профессионального концертно-исполнительского искусства были сделаны именно таким образом.

Надо полагать, что для развития концертного творчества важное значение имели:

• отделение корифеев-солистов от коллективных форм творчества. Оставаясь в одиночестве, солист становился более свободным в своих планах, устремлениях. Странствуя, он находил для показа своего творчества все новых и новых зрителей;

• отделение исполнителя от автора тоже следует считать важным моментом в развитии сольного исполнительства. Зрители поощряли такое разделение труда: репертуар бродячих артистов стал более разнообразным, интересным. Теперь сочинение автора могли исполнять многие исполнители;

• тиражирование сочинений явилось серьезным стимулом для роста исполнительского мастерства. Чтобы воспроизводимая копия была близкой к оригиналу, исполнителю необходимо повышение исполнительского мастерства, владеть хотя бы элементарными знаниями в области теории музыки, воспитывать в себе художественное умение и чутье.

Кратко проследив путь становления концертного исполнительства, можно сделать вывод, что роль творчества самого исполнителя чрезвычайно велика.

Концертное творчество как разновидность искусства, адресованного широкому кругу зрителей, в его настоящем виде утвердилось сравнительно недавно. Выступления артистов в обстановке праздничного гуляния, ярмарочного веселья не могли рассчитывать на ответную реакцию зрителей. «Неорганизованный» зритель не чувствовал за собой обязанности завязывать с артистом пусть даже кратковременные отношения. Публика была пассивным потребителем, любопытствующим прохожим, который мог остановиться, если его это заинтересовало.

Чтобы концертное исполнительство стало актом искусства, были необходимы определенные условия и, прежде всего, концертные помещения. До начала активной публичной концертной деятельности помещениями для исполнения серьезной музыки служили церкви, дворцы, придворные театры, артистические салоны. В Петербурге первыми концертными помещениями оказались дом князя Барятинского, дворец графов Строгановых, а также Аничков дворец, Пажеский корпус. Использовались для концертного исполнительства и помещения трактиров, например, Английский трактир в Галерном дворе и др. XIX век стал веком расцвета концертной деятельности не только в области серьезной музыки, но и положил начало концертным формам развлекательного направления, которые, будучи перенесенными с площадей и садов в закрытые помещения, обрели иные, более подходящие условия для слушательского восприятия.

Предоставляли для концертных выступлений рестораны, трактиры, отели, привлекая тем самым дополнительное число посетителей и постояльцев.

Родиной первичных форм развлекательных эстрадных концертных программ оказалась Англия. Лондонский Воксал, популярное место увеселений англичан, передал свое имя целому ряду концертных помещений, иногда эти помещения соединяли в себе две функции – концертного зала и пригородной ж /д станции, куда приезжали, специально на концерт, горожане.

В России первые «воксалы» появились в Павловске, Сестрорецком курорте, Московском Петровском парке. О последнем восторженно писал М. Загоскин «Трудно придумать что-либо лучше сборного места посетителей Петровского парка. Крытые широкие террасы, прекрасные галереи, красивые комнаты и огромная зала в два цвета, истинно изящной архитектуры».

В этот же период (I пол. XIX века) происходит трансформация городских усадебных строений в первоклассные концертные залы. Например, петербургский дом князя Голицына после смерти владельца переходил из рук в руки, и новые его собственники часто сдавали в аренду большой зал этого особняка. В 30-х годах XIX века дом перешел к Энгельгардту, который не стал устраивать в нем квартиры, а еще более приспособил для концертов, маскарадов и других увеселений.

В середине XIX века во всем мире начинается оборудование концертных залов, так называемого филармонического направления. Для подобных концертов предоставлялись залы дворянских, офицерских, купеческих собраний, т.е. своего рода сословные клубы.

В период Советской власти развертывается массовое строительство клубов, домов и Дворцов культуры, в каждом из которых обязательно был зал для концертного творчества.

Сегодня во всех городах России построены специальные концертные залы, дворцы спорта, дворцы культуры, которые оборудованы современной сценической техникой. Интерьеры этих зданий удовлетворяют основным требованиям эстетики.