Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн

Лев Рубинштейн по своей психофизической природе – музыкант. Он слышит мир, и слышит его как «рассыпанный» текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого «рассыпанного» текста становится у поэта принцип каталога, впервые использованный в «Программе работ» (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, «уравнявшего» паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса. Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция «карточной» системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой «Что тут можно сказать…», писатель разъясняет:

«Каждая карточка – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.

Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры» [352, С.235].

Таким образом, «стихи на карточках» — это и новая структурная Организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонстрация, во-первых, непечатания, во-вторых, — отказа от общеобязательного. Обращение к маргинальному типу письма — средство «одомашивания» текста, способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Рубинштейн по-своему использует идею «почтовой карточки» Дерридо, заменяя «мэйл арт» «картотекой».

Реальная картотека — библиотека (мир текстов) в миниатюре. «Картотека» Рубинштейна — мир-текст в миниатюре.

«Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку — не как к способу описания миро, а как к предмету описания. Но отношение к языку кок к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета — то есть отказывается воспринимать его предметно Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода — фрагментация. Фрагмент — слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других — кок бы переодеваются в чужие одежды», — пишет Михаил Айзенберг [4, с. 91].

Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое — дискурс, к которому принадлежит; отбираются "готовые объекты". Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса конкретных людей, они принадлежат всем и никому. «Но месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку» [4, с. 95].

Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания («Алфавитный указатель поэзии», «Появление героя», «Шестикрылый Серафим», «Всюду жизнь» и др.)

А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает «не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте...» [352, с. 233],

Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фрагменты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в котором мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт «умудряется реагировать эстетически на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?» [5, с. 113].

В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмотивов, которые крепят каркас «карточного» текста. Таково, например, стихотворение «Всюду жизнь» — произведение, в котором нормативные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.

Поэт перефразирует известные строки Николая Островского «Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечество» [312, с. 254], сокращая их до слов «Жизнь дается человеку». Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к дайной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники «дискуссии» демонстрируют знание официального канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое — когда делятся жизненными впечатлениями между собой, В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, журнальных и газетных статей, дидактической литературы:

Жизнь дается человеку, говорит,

чтобы он ее пронес, не расплескав…

<...>

Жизнь дается человеку, чтобы жить,

чтобы мыслить и страдать, и побеждать

<...>

Жизнь дается человеку — вот он и

жить торопится и чувствовать спешит ...

и т. д.

Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются, неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:

Жизнь дается человеку на всю жизнь!

< >

Жизнь дается человеку, чтобы жить!

< >

Жизнь дается человеку не проста… [С.88]

Звучит то, что запрограммировано официальной установкой. Все «идеологически невыдержанное», спорное, сомнительное отбрасывается. Не случайно каждое высказывание сопровождается оценкой: «Так…»; «Хорошо, дальше...»; «Замечательно!»; «Прекрасно!»; "Отлично!' или: "Стоп! (т.е не годится):

- Три-четыре…

-В нашей жизни все не так, как мы хотим.

- Так что лучше затаимся и смолчим…

- Стоп!

Рубинштейн раскрывает механизм дирижирования сознанием, целенаправленно отсекающий всякого рода «отсебятину», доводящий до степени автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. Эта парадная оболочка действительности – через язык – приводится автором в соприкосновение с ее неприукрашенной повседневностью.

В ожидании своей очереди участники «дискуссии» обмениваются репликами, не предназначенными для телетрансляции

- Кто симпатичный? Эта макак усатая –

симпатичный? Ну ты даешь!

<…>

- С ужасом думаю, скоро петь,

босоножек нет, этого нет, ничего нет

<…>

- Вот ты гуманитарий. Ты мне объясни,

почему слово «говно» пишется через «о»…[С.88]

В текст вторгается сами жизнь с ее бытовыми трудностями, выяснением отношений, спорами о политике, грубоватым юмором. Именно в этих случаях проза теснит стихи. Хаос быта как бы не укладывается в гармонические строки. Но у Рубинштейна нет презрения к «мелочным» заботам современников, хотя на фоне отредактированных пафосных выступлений их реплики кажутся пустоватыми. Живую жизнь поэт предпочитает выхолощенным, нарумяненным «идеалам». В ней он различает самообновляющееся начало, исподволь расшатывающее систему обязательных истин, мертвых слов, запрограммированных поступков. Так, известие о смерти хорошо всем знакомого человека ломает отрепетированный, казалось бы, ход «дискуссии», вызывает стремление действительно понять, зачем дана человеку жизнь и что она сегодня собой представляет:

- Куда ж нам плыть, коль память ловит,

Силком позавчерашний день,

А день грядущий нам готовит

Очередную…

Куда ж нам плыть… [С.89]

<…>

Пушкинская цитата-аллегория получает современное наполнение, отражает утрату исторической памяти, растерянность перед будущим, неверие в возможность перемен при сохранении существующего порядка вещей. Легко восстанавливается опущенное автором слово «дребедень» — как рифма к слову «день» и ответ на вопрос: что день грядущий нам готовит? И хотя «дирижер» испытанными средствами снова и снова пытается восстановить статус-кво, хор голосов звучит неслаженно, с трудом подбирая «нужные» слова, а по сути, фиксируя отсутствие общезначимых целей и идеалов

«Всюду жизнь» — так называется известная картина Николая Ярошенко, изображающая арестантов, из-за зарешеченного окно вагона любующихся голубями на платформе. Заимствуя это название для своего стихотворения, Рубинштейн, хотя и придает ему некоторый иронический оттенок, стремится тем не менее показать неистребимость жизни, рвущейся из оков регламентации и единомыслия к естественным формам бытия.

«Карточный» принцип организации материала, использование исключительно прямой речи персонажей обнаруживают сходство стихотворения с произведениями драматургии. «Заслуживает внимания искусство поэта минимальными средствами создать представление обо всем языковом слое, из которого выдернут тот или иной фрагмент. Услышав фразу вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?» («Появление героя») или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система» («Всюду жизнь»), мы молниеносно достраиваем в уме и характеры говорящих, и их отношения между собой, и тип диалога» [165, С.92].

«Тексты» Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество «сценок», исподволь воссоздающих «сюжет» самой жизни, компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкальной композиции. В самом приблизительном виде она может быть описана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, затем ведущих каждый свою партию, «накладывающихся» друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остается незавершенной. Конечно, реальная «оркестровка» значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационное, что позволяет придать естественную непринужденность течения жизни.

Следует, однако, помнить, что, помимо собственно пластических задач, у Рубинштейна есть и иные. В статье «Что тут можно сказать...» он напоминает, что в концептуальном искусстве «центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателем. <…> Текст в этих отношениях играет равнозначную, но не доминирующую роль» [352, С.232-233]. Текст - как бы двухмерное пространство; выход за его пределы, развертывание его во времени создает трехмерное пространство перфоманса. Манипулируя текстом, превращая его из объекта в процесс, в ходе акций/перфомансов поэт стремится выйти за границы литературы, «"обойти" язык, как обходит гиблое место» [4, С.95], демонстрирует отстранение от омертвевшего в нем, вовлекает в этот процесс-игру читателей. Возникает «какой-то новый язык - обще-ния - с языком» То есть, если точно следовать доктрине в том виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные творческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художественным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже" [4, с. 96]. Жанр, в котором себя нашел Рубинштейн, соединяет «черты поэзии, визуально-манипулятивных искусств и перфоманса» [350, с. 24].

Приблизить читателей к переживанию концептуальной ситуации могла бы, по-видимому, виртуальная реальность, создаваемая с помощью специальной компьютерной техники и соответствующих компьютерных программ (ибо круг непосредственных участников перфомансов узок; незафиксированные адекватным образом акции уже невосстановимы) В этом случае читатели оказались бы включенными в концептуальное произведение, вовлеченными в игру-творчество, которую могли бы видоизменять по собственному усмотрению, реализуя множественность заложенных в ситуации смыслов Игра-творчество, кок бы перетекающая в игру-жизнь, жизнь-творчество (и наоборот), — сверхзадача концептуалистов. К тому же язык литературы для тех из них, кто продолжает оставаться и художниками, — лишь один из языков, в отношения с которым они, как Рубинштейн, вступают. Поэтому на самом деле требуется воссоздание виртуальной мета реальности, в контексте которой в качестве одного из компонентов следует воспринимать тот или иной рубинштейновский текст. Из-за отсутствия этих необходимых условий мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь «проектов».

Даже по «проектам» видно, в каком направлении осуществлялась творческая эволюция Рубинштейна. С течением времени его ирония становится все мягче, а стихи все печальнее. В них заметны попытка «внестихового существования» (М. Айзенберг) лирики, поворот к. философскому осмыслению жизни при сохранении стремления ускользнуть от тоталитаризма языка. «Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизованная интонация частного письма или дневника только слегка драпирует авторский голос («Условия и приметы», «Семьдесят одно дружеское обращение», «Что-нибудь еще» и др.)» [4, С.94-95]. В этом сказывается не только потребность уйти от самоповторений. Рискнем высказать предположение, что Рубинштейну открылась трагедия языка, совершенно «износившегося» к исходу XX в. в связи с экспансией средств массовой коммуникации. Мир действительно стал массой (как писал X. Ортега-и-Гассет), произошло и «омассовление» языка. Концептуалистскую деятельность Рубинштейна и других русских постмодернистов можно рассматривать как попытку спасения того в словесной культуре, что еще можно спасти.