Постмодернизм

Англ. POSTMODERNISM, фр. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. «Постмодернизм» возник на основе понятия «постмодерн». Постмодерн – культурная эпоха. В предельно широком контексте под постмодерном понимается «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций».

Понятие «постмодернизм» используют применительно к сфере философии, литературы и искусства для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно- эстетической системы, сложившейся во второй половине ХХ века; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике).

Сам термин «постмодернизм» возник в конце 30-х годов у У. Джойса, затем в 1971 его «вспомнил» американский исследователь Ихаб Хасан. Эстетика постмодернизма основательно разработана зарубежными учеными Ж.-Ф. Лиотаром, Делезом, Ю. Крисевой, Р. Тарнасом, Ж. Бодрийяром и многими другими. Ими же сформулированы основные понятия и термины постмодернизма, определены ведущие его черты.

Мир в эстетике постмодернизма воспринимается как текст, организованный по принципам конселекции. Возникает впечатление фрагментарного текстового хаоса. Произведение - лишь часть бесконечного художественного текста мировой культуры, не результат творческих усилий автора, а процесс постоянного диалога различных языков культуры, взаимообмена их на всех уровнях. «Хаос цитат выражает космический хаос, где царит распад вещей» (И. П. Ильин).

Постмодернисты не пытаются противопоставить хаосу свое слово, победить его панэстетизмом, наоборот, они вступают с хаосом в диалог.

Посмодернистский текст демонстрирует множество других тексов, цитат образов, слов, создавая таким образом, интертекстуальное пространство, поглощающее автора, его личную инициативу.

Основные черты постмодернизма.

Интертекстуальность - главная черта постмодернизма.

Как термин и понятие эстетики постмодернистская интертекстуальность была введена в научный обиход и обоснована французской исследовательницей Ю. Кристевой, в 1967 году подробно разработана Р. Бартом, Ж. Жаннетом.

Можно сказать, что если текст у постмодернистов равен миру, то интертекст – человеческой культуре. С интертекстуальностью теоретики связывают «смерть» индивидуального текста, растворенного в цитатах, и так называемую «смерть автора». Имеется в виду «смерть автора наивного», традиционного, на смену которому в тексте появляется постмодернистский тип автора: «глашатай Вселенского Хаоса», разорванный чужими цитатами и текстами. Интертекстуальность создается по принципу игры. Через интертекстуальность происходит игровое освоение Хаоса. Цитаты подобно актерам на сцене, кривляются, переглядываются, играют, придавая интертекстуальному пространству театрально-карнавальный характер.

Другой важнейшей чертой постмодернизма является игра. Автор играет с текстом и в тексте, и тексты играют с ним, вовлекая в эту игру читателей и весь мир. Через игру текст как бы рождается на наших глазах, спонтанно. «В процессе чтения все трое – автор, текст и читатель превращаются в единое, бесконечное поле для игры письма» (И. П. Ильин). С интертекстуальной игрой связана ирония, что способствует утверждению мира принципиального неупорядоченного, разорванного.

Ирония в постмодернизме не насмешка, а «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений и как одновременного отнесения их к двум семантическим рядам» (А. Генис).

Диалогизм – третья черта постмодернизма. Это одна из форм полифонии. В диалогизме происходит демонстративное «преодоление времени во времени» одновременностью соединения и расположения в тексте разнообразных образов, цитат, знаков из отдаленных друг от друга художественных произведений.

По мнению теоретиков (Т. Горичева, Ю. Кристева, И Скоропанова, И Жеребкина), постмодернизм – культура по преимуществу «женская» в своем отказе от жестких оппозиций, в спонтанности, в предпочтении «принципа удовольствия» и наслаждения в игре, что в определенной мере адекватного состоянию мира и культуры.

Эстетические художественные истоки русского посмодернизма просматриваются отчетливо: публикация романов Набокова и воздействия его эстетики на развитие русской литературы последней трети ХХ века; знакомство с прозой Борхеса и У. Эко, Констанеды и Мисимы и других писателей Запада и Востока; существования русского художественного андеграунда и появление в печати так называемых пратекстов «одиноких постмодернистов» 60-70-х годов – поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романа А. Битова «Пушкинский Дом», Ю. Алешковского «Кенгуру», «Школы для дураков» и «Палесандрии» Саши Соколова и другие.

Формированию и утверждению русского постмодернизма активно способствовали такие направления, как поп-арт, соц-арт и «московский романтический концептуализм».

Концептуализм – концептуальное искусство (лат. conceptus – понятие) - искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько художественное произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая в принципе, может репрезентироваться любым артефактом или просто артистическим жестом, «акцией». Корни К. – в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х: футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произведение К. – «скульптура» Марселя Дюшана «Фонтан» (1917), представляющая собой выставленный на всеобщее обозрение писсуар.

В России К. осознается как особое художественное направление и манифестируется в неофициальном искусстве 1970-х. В поэзии К. связан с творчеством ВС. Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Рубинштейн позднее организуют своеобразный дуэт, а Монастырский создаст акционную группу «Коллективные действия»), в прозе – В. Сорокин, в изобразительном искусстве – Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя авангардистское стремление к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят центральную проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, не столько текстом, сколько контекстом. Вс. Некрасов замечает, что К. правильнее было бы назвать «контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения между автором и зрителем. За зрителем предполагается существенно более активная позиция. «Художник мажет по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать по холсте и начинает мазать по зрителю» (Кабаков). В художественной практике К. переходит от авторского монологизма к множественности равноправных языков. В результате не автор создает художественный язык, а язык, его функциональное многообразие – автора. « не мы владеем языком, а язык – нами», - этот постмодернистский тезис, явившийся в каком-то смысле результатом общего лингвистического поворота в философии 20в., нашел свое наиболее непосредственное художественное воплощение именно в К.

Конкретная поэзия, точно также объективируя и отчуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стремясь к своеобразной образности и выразительности. К., в предельных случаях, вообще отказывается от создания произведения искусства и, соответственно, от любой имманентной выразительности. Оказавшись в драматичной ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вернее с множественностью языков, как с «черным ящиком», неорганической материей. В центре оказывается даже не «элементарное, как фундаментальное» (Вс. Некрасов), а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна рамка. Вместо изображения – фикция, симулякр. Центра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изображение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах» Л.Рубинштейна. Это подчеркивается появлением в общем ряду собственно пустых объектов – белого листа в альбоме, не заполненной карточки в каталоге. У них одна природа – красноречивого молчания. Отчасти тут воспроизводится механизм ритуала, в сакральном пространстве которого все действия перекодируются. Только в роли сакрального означаемого в данном случае выступает тоже пустой объект. Серийная техника Кабанова, Рубинштейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллективные действия» - предел художественной редукции, квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут уже не годятся. Берутся пустые объекты, голые структуры.

В советской ситуации в окружающем языковом многообразии, разумеется, преобладал язык коммунистической пропаганды и советской мифологии. Концептуальное искусство, работавшее с этим языком, получило название соцарта.

В 1980-е для нового поэтического поколения (последнего советского) К. – уже почтенная традиция.

Литературный вариант русского концептуализма.

Примерно к концу 60-х – 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рассматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. «Примитивизм, ирония и игра – вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и «постобэриутскими» поэтами». Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. «Не реалистического, не реализма – при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального возвращающего от второй – изображаемой, творимой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной ситуации автор/публика»,- поясняет писатель. Более того, он убежден, что концептуализм «был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию». Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусства: «механику», «ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика – а эта-то механика и имеет значение, с ней работает искусство на самом деле». Поэтому, считает Вс. Некрасов, концептуализм правильнее было бы назвать контекстуализмом.

Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция «ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память». Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литературе, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков – концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов, но и выдвинул из своих кругов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетические принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литературном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая культура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован, причем в качестве означающих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.

Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулярком – «бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь». Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее видимости реальности. Социалистический реализм неизменно вырождается в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме, отражавшим борьбу между «хорошим» и «лучшим».

Искусства, как пишет Екатерина Деготь, вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши» и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдисткое целое. «Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание идеала, но его экстраполяция».

Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер официальной культуры, имитирующую несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление «смерти автора». Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пытаются «вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в «готовый объект» (редимейд)», обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают их объектом игры.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. «Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению уточнению, каталогизации и т. п.». Естественно в связи с такой установкой использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков – разговорных, политических, канцелярских, литературных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя «кирпичики», из которых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма – потребность в публичности, «оттенок перфоманса» (М. Айзенберг). В статье «Московский романтический концептуализм», напечатанной в 1979г. в парижском журнале неофициального русского искусства «А – Я», Борис Гройс писал: «Слово «концептуализм» можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий. Которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем; процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее». Гройс позаимствовал термин «концептуализм» из западного искусство ведения и посчитал возможным использовать применительно к русским художникам, поскольку с зарубежными концептуалистами их сближало «дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом», «внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала». Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире – за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, «представления», «обыгрывания», «обговаривания», без отношения к нему не как к вещи, а как событию концептуализм не существует. «Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчивостью».

Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, «постановки» с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). «Представляемая» в них «вещь» - текст – играет роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, и актуальна не «вещь», актуально отношение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, «квантом перевода» из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов является «работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Собственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, «театрализованный» характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впечатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует относиться как к своеобразным «либретто» концептуалистских «постановок», записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочитают называть их текстами. «Мне кажется, что аутичный, то есть объемный вариант моего текста, примерно также соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или нескольких инструментов», - говорит Рубинштейн. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.

Обладает ли «либретто» концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) самостоятельной ценностью? « Для меня художественный текст важен и интересен как одновременно повод и следствие разговора, как оптимальная реализация диалогического сознания», - как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн. Из его рассуждений можно сделать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творческое чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае «проекты» остаются только «проектами».

Главное для концептуалистов – разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

«Родоначальниками» русского литературного концептуализма явились Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.

Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов

Некрасов Всеволод Николаевич (р. 1934) – поэт, автор статей по вопросам литературы и искусства («Экология искусства», «Как это было (и есть) с концептуализмом» и др.). Начинал в 50-е годы как участник лианозовской школы, в середине 70-х явился одним из создателей московского концептуализма.

Первый этап творчества Некрасова связан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом к примитивизму и конкретизму; второй определяет работа художника с концептами, создание нового типа стиха.

Как представитель неофициальной русской литературы В. Некрасов имел возможность публиковаться лишь в самиздате (журнал «37») и за границей («Тваж» (1964), «Аполлон-71», «Ковчег», «Литературное А-Я»). В СССР до периода гласности печатал только стихи для детей. В настоящее время изданы книги В. Некрасова «Стихи из журнала» (1989), «Справка» (1991). Подборки стихотворений представлены на страницах журналов «Дружба народов», «Соло», «Вестник новой литературы» и др.

Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пустоту расхожих формул, которыми пользуются «массовые» люди. Писатель отрывается от стиха традиционного типа, точнее – подвергает его деконструкции, преображая неузнаваемо. Имитируя непрофессионализм, неумелость, черновое письмо, В.Некрасов активно экспериментирует в области графического оформления, метрики, ритмики, фоники, обновляет образную систему.

Стих В.Некрасова на первый взгляд не похож на стихотворение. Вместо стройных столбцов, закованных в ритмически подобные строфы, - полная графическая свобода и даже «расхристанность». Здесь и своеобразная графическая парцелляция, и сквозные пробелы, и сноски как составная часть стихотворения, и тройные параллельные ряды стихов, предполагающие двойной способ чтения произведения: поочередно – по вертикали и последовательно от начала до конца – по горизонтали, и визуальные стихи… Все это способно вызвать удивление, недоумение и даже шокировать вольностью обращения с традицией, но вряд ли оставит читателя равнодушным.

В.Некрасов исподволь ломает стереотипные представления о том, какой должна быть поэзия. Он не скрывает, что пользуется не только собственными находками, но и по-своему преломляет новации других представителей конкретизма и родственным им в определенном отношении авторов: «…характерная настоятельность повторов холинских, моих… стойкий привкус выходки, акционности у Бахчаняна, сноски, паузы, разрывы между сгущениями, приоткрывающие природу затекстового пространства хоть у Сатуновского или Айги, - а также концептуализм, поскольку все это норовит обернуть текст – ситуацией» (Некрасов. В. Как это было (и есть) с концептуализмом // Литературная газета, 1990. август № 31.) Автор вовлекает читателя в игровые отношения с текстом, расшатывает в его сознании окаменевшие модели мышления. Этому же служит примитивистская прозаизация и абсурдизация стиха, его намеренный антиэстетизм.

Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов – устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказываний, а также – «из междометий, из интонации, из пауз» (5, с. 104 по СП. Лит. У Скоропановой). Нередко поэт выстраивает целые ряды-перечни, состоящие из концептов - своеобразные знаковые каталоги, характеризующие советский менталитет. Сюда входят газетно-журнальные заголовки («пути и судьбы // навстречу жизни // сильнее смерти // за тех, кто в море»), общие места печати («Москва столица», «защита мира», «простой советский»), широкоупотребительные фразеологизмы («отсюда вывод», «не в курсе дела», «давай не будем»), урезанные строки популярных песен («любимый город // веселый ветер»), пословицы, поговорки, присказки («не кот наплакал // не вор не пойман // закон не писан») и т. д.

Русский концептуализм возник во второй волне русского постмодернизма