Смех как эстетический «признак жизни» и создание видимости

В книге о средневековом смехе «Имя розы» известного италь­янского писателя и филолога Умберто Эко есть два образа, кото­рые противопоставляются друг другу. Речь идет о Вильгельме Баскервильском, монахе францисканце, выполняющим в книге роль детектива, и Хорхе, монахе бенедектинского ордена, который, по замыслу автора, и есть главный преступник и ненавистник смеха, уничтоживший трактат Аристотеля о комедии, аналогичный до­шедшему до наших дней трактату о трагедии.

Роман очень интересен, в том числе в культурологическом от­ношении, но для нас главный интерес представляет тот момент, что эти два персонажа романа как бы персонифицируют два совер­шенно различных, точнее противоположных, отношения к смеху. Вильгельм Баскервильский недаром является монахом францискан­ского ордена, основатель которого Франциск Ассизский известен был своим особо веселым и радостным отношением к миру, доходя­щим до экзальтации и юродства. Но образ Вильгельма мало напо­минает средневекового монаха, может быть, потому, что на его сто­роне находятся симпатии автора, который вкладывает в его уста свое отношение к предмету. Отношение к миру Вильгельма, скорее, грешит постмодернистским уклоном, нежели христианской серьез­ностью в отношении к истине и Богу (да и в Бога он не очень-то верит: «...до чего я не уверен в любой истине — даже в той, в которую я верю» (6, 174)) или монашеским смирением. Для него «обязанность всякого, кто любит людей, — учить смеяться над ис­тиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина - что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» (6,420).

Слепой Хорхе рисуется средневековым фанатиком, значит, че­ловеком, предельно серьезным, даже способным на преступление ради своих целей, и ему же приписывается автором исключительно негативное отношение к смеху, который он расценивает как при­бежище сатаны и его орудие. Это убеждение Хорхе и служит мо­тивом уничтожения труда Аристотеля и всех преступлений. Хорхе в заключительном диалоге с Вильгельмом произносит речь, в кото­рой звучит настоящее проклятие смеху.

«...Смех - это слабость, гнилость, распущенность нашей пло­ти. Это отдых для крестьянина, свобода для винопийцы. Даже церковь, в своей бесконечной мудрости, отводит верующим время для смеха - время праздников, карнавалов, ярмарок? Установлены дни осквернения, когда человек освобождается от лишних гуморов, от лишних желаний и замыслов... Самое главное — что при этом смех остается низким занятием, отдушиной для простецов, поруганьем таинства - для плебеев. Это говорил и апостол: чем разжи­гаться, лучше вступайте в брак. Чем сопротивляться порядку, заведенному Господом, смейтесь и развлекайтесь своими жалки­ми пародиями на порядок, смейтесь после вкушения пищи, после опустошения кувшинов и фляг. Выбирайте царя дураков, дурачь­те себя ослиными и поросячьими литургиями, играйте и пред­ставляйте ваши сатурналии вверх тормашками... Но тут, тут, - и Хорхе упорно долбил пальцем по столу рядом с книгой (Аристоте­ля о комедии - М.Р.), лежавшей перед Вильгельмом, г- тут пере­сматривается функция смеха, смех возводится на уровень искусства, смеху распахиваются двери в мир ученых, он становится пред­метом философии и вероломного богословия... Важно, чтобы в дан­ном случае событие не выразилось в записи, чтобы то, что говорит­ся на народном языке, не обрело переводчика на латынь. Смех освобождает простолюдина от страха перед дьяволом, потому что на празднике дураков и дьявол выглядит бедным и дуракова­тым, а значит - управляемым. Однако эта книга могла бы посе­ять в мире мысль, что освобождение от страха перед дьяволом - наука. Надсаживаясь с хохоту и полоща вином глотку, мужик ощущает себя хозяином, потому что он перевернул отношения вла­сти; но эта книга могла бы указать ученым особые уловки остро­умия — они стали бы уловками ученого остроумия — и тем узаконить переворот. Тогда среди умственных процессов стали бы числиться те, которые до сих пор в неосмысленном обиходе простолю­динов оставались, слава Богу, процессами утробными. Что смех присущ человеку, это означает лишь одно: всем нам, увы, присуща греховность, однако из этой книжки многие распущенные умы, такие как твой, могли бы вывести конечный силлогизм, а имен­но что смех — цель человека! Смех временно отрешает мужика от страха. Однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование - страх Божий. А из этой книги могла бы вылететь люциферианская искра, которая учинила бы во всем мире новый пожар; и смех бы утвердил себя как новый спо­соб, неизвестный даже Прометею, уничтожать страх. Когда мужик смеется, в это время ему нет никакого дела до смерти; однако потом вольница кончается, и литургия вселяет в мужика снова, согласно божественному предопределению, страх перед смертью. А из этой книги могло бы народиться новое сокрушительное стремление уничтожить смерть путем освобождения от страха. А во что превратимся мы, греховные существа, вне страха, возможно, самого полезного, самого любовного из Божиих даров? Века за веками доктора и отцы скапливали благоуханейшие токи священной нау­ки, дабы иметь возможность изживать, с помощью божественного помышления о том, что вверху, гадкое убожество и возмутитель­ность того, что внизу. А эта книга, в которой утверждается, что комедия, сатира и мим - сильнодействующие лекарства, способные очистить от страстей через показывание и высмеивание недостат­ка, порока, слабости, могла бы подтолкнуть лжеученого к попытке дьявольски перевертывая все на свете, изживать то, что наверху через приятие того, что внизу... Посмотри на монашков, бесстыдно передразнивающих Писание в шутовской «Киприановой вечере»! Какое дьявольское извращение Слова Божьего! Но они все-таки осознают, что поступают дурно. Однако в тот день, когда авторите­том Философа будут узаконены маргинальные игры распутного воображения, о! В этот день действительно то, что было маргиналь­ным, побочным, перескочит в середину, а о середине утратится вся­кое представление... Но если бы хоть однажды сыскался хоть один, посмевший сказать (и быть услышанным): «Смеюсь над Пре­существлением!» О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства. Тогда пошли бы в наступление темные силы плот­ского вещества, те силы, которые проявляются в рыгании и газо­пускании, и газопускание и рыгание присвоили бы себе право, ко­торым пользуется один только дух, - дышать где хочет! (Раз­рядка моя - М.Р.).» (6, 404-406). И хочется добавить: мир задох­нулся бы в зловонии...

Может быть, Хорхе слишком преувеличивает значение смеха, его опасность? Разве смех может менять порядок, власть на земле? Но что-то в его рассуждениях может показаться не только безуми­ем, но и хорошим знанием природы смеха и его возможностей, осо­бенно если вспомнить веселые позднесредневековые и ренессансные карнавалы и подобные праздники, которые предшествовали в Евро­пе наступлению эпохи Реформации и ее переворотов религиозных, политических, экономических. При ближайшем знакомстве с проблемой смеха, как она была поставлена в истории культуры и как развивалась, столь хорошо знакомое любому человеку, обыч­ное его качество - смех, предстает совершенно в новом, часто при­ водящем в Недоумение, неузнаваемом виде. При знакомстве с историей и теорией смеха все стереотипы о нем рушатся, пора­жает его нагруженность разными смыслами, особенно философскими.

Древние обычаи опровергают наше представление о смехе и о том, когда нужно смеяться, а когда - лучше плакать. Смех - это эмоция радости и удовольствия, но почему-то в Древнем Риме смеялись на похоронах? Почему на острове Сардиния в древности убивали стариков и при этом смеялись? Зачем в якутских древ­них ритуалах предписывалось женщине при родах смеяться, а юродивым в Византии и в Древней Руси дозволялось смеяться над самым святым, и при этом они почитались святыми? В силу каких соображений, наконец, смерть в эпоху Возрождения изо­бражалась смеющейся? Смех - благо, а связан со злом и смертью. Одни загадки и парадоксы. И они говорят о том, что смех и его смыслы в культуре менялись со временем, даже на прямо противоположные. По-видимому, это связано с тем, что смех парадокса­лен по своей природе.

Смех есть не только субъективная реакция на внешние раздражители, но смех в широком смысле слова – эстетический смех, то есть комическое - включает в себя и объект смеха. Смешное – это объект смеха, то, над чем человек смеется. «Смех» же в узком значении этого слова, это и есть, собственно, субъективная реакция на смешное. Кроме того, смех можно рассматривать в трех аспек­тах:

1) как проявление физиологии человека;

2) проявление его психической жизни;

3) как феномен культуры.

В первом случае речь идет о тех физиологических процессах в организме человека, кото­рые позволяют ему осуществлять колебательные дыхательно-вы­дыхательные смеховые движения. Тут имеется в виду как бы ос­нование, материальный субстрат, который делает смех возможным. Смех в качестве явления психики человека выступает как эмоция, выражающая радость и полноту жизни здорового и ком­фортно ощущающего себя тела. Эта эмоция несет на себе функ­цию разрядки, сброса переполняющих человека сил. Смех - это всегда трата энергии. Первый и второй моменты тесно взаимо­связаны, они образуют комплекс, который можно назвать психо­физиологическим смехом. Он есть также естественный, природный или радостный смех, так как в своем первозданном природном состоянии смех является, конечно, положительной эмоцией радости (удовольствия, удовлетворения, торжества, блаженного со­стояния, довольства, комфорта и т.д.). Речь у нас идет, прежде всего, об эстетическом смехе, о комическом, о смехе как явлении культуры. И именно его природа парадоксальна.

Парадокс образуется там, где противоположности меняются своими местами. Например, жизнь оборачивается смертью в сред­невековом дьявольском смехе, который из прежнего языческого «смеха-жизнедателя» становится «смехом-душегубом». Смех меняет знак с плюса на минус, но природа-то его остается в основе своей неизменной, так как смыслы его лежат «между» противо­положностями. Потому что, сразу скажем, пограничностъ, маргиналъностъ, «пороговость», обращаемость, двусторонностъ, двусмысленность, двойственность и есть то, что составляет его суть. А крайние концы этого «между» - противоположности, они могут меняться без перемены сути.

Эта двойственность, обращаемость смеха связана, по мнению автора с самой сущностью эстетического смеха потому, что он в основе своей определяется некоей инвариантной структурой, со­храняющей свое значение и в исторически изменчивых формах смеха. Таким структурным ядром комического является выде­ленный автором принцип «удвоение видимости и ее разруше­ние», где «удвоение» служит причиной уничтожения видимости. Этот сущностный принцип связан с видимостью и ее проявле­ниями: иллюзиями, обманом, самообманом, ложью, виртуальностью, симулякрами, то есть лжеподобиями и т.д. И проявляется как пародийность, как «раздвоение-удвоение», как двойничество, двусмысленность, как появление двойника, повторение, ведущее к снижению, тиражирование и т.п.

Благодаря феномену «удвоенной видимости», «удвоенной иллюзии» в комическом происходит воссоздание на основе одной видимости другой (на одну ложь нaклaдываeтcя дpyгaя) и это умножение приводит к их мгновенному обрушению. Можно сказать, что в смехе обнаруживается такая «игра иллюзий» которая уничтожает эти иллюзии!

Культурный смех использует свою психофизиологическую ос­нову, надстраивая над ней как основанием только ему присущие, культурой выработанные смыслы. Исторически первая такая форма смеха - архаический ритуальный смех. Такой культурный смех всегда содержал в себе в снятом, преобразованном виде, смех психо­физиологический с его радостной эмоциональностью и функцией разрядки. Но это преобразование смеха было настолько глубоким, что часто придавало смеху смыслы, прямо противоположные его естественному радостному значению (самый яркий пример: смех при смерти и при похоронах).

Реконструировать форму самого древнего культурного смеха очень трудно, но такие попытки предпринимаются. Одну из таких попыток обобщения этнографического материала предпринял из­вестный ученый В.Я. Пропп в статье «Ритуальный смех в фольк­лоре» (1974), ставшей классической по проблеме смеха. Эта статья посвящена анализу русской сказки о царевне Несмеяне, несмею­щейся царевне, которую требуется рассмешить, а кто сумеет это сделать, тот получит ее в жены и полцарства впридачу. А посколь­ку смех в этой сказке является одним из главных персонажей, постольку В.Я. Пропп предпосылает собственно анализу сказки исследование архаичного смеха и его культурного контекста, при этом формулируя определенную концепцию, которая нашла широкое распространение в отечественной литературе по этому вопросу.

В.Я.Пропп в результате анализа некоторых мифологических сюжетов делает вывод о связи смеха в культуре с жизненным на­чалом. Смех выступает как признак жизни в обрядах, связанных с запретом смеха, например, при инициации, а также в мифах о запрете смеха в царстве мертвых. (1, 180-183). И более того, В.Я.Пропп далее говорит о смехе как о "жизнедателе", то есть «смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» Разрядка моя - М.Р.). (1, 184).

«В большом исследовании Боаса о социальной организации и тайных союзах племени Квакиутл дважды коротко упоминается, что во время этих обрядов посвященным запрещено смеяться».

«Запрещено смеяться в царстве смерти. Весь обряд посвяще­ния есть симуляция смерти, засмеявшийся обнаруживает, что он не вполне очистился от земного, точно так же, как шаман, пришедший в царство смерти, смехом выдает себя за живого» (1, 183). «Помимо запрета смеха, можно как в мифах и сказках, так и в обрядах на­блюдать запрет сна, зеванья, речи, еды, смотрения и некоторые другие запреты... Все эти запреты указывают на представление о противоположности жизни и смерти. Они указывают на то, что представления о смерти (которые существовали не всегда и которым Предшествовало отсутствие представлений о смерти, полное отожде­ствление живых и мертвых) уже отдифференцировались, приобрели контуры...Смерть испытывается как жизнь с обратным знаком. Живые видят, говорят, зевают, спят, смеются. Мертвые этого не дела­ют. Но вместе с тем дифференциация еще не настолько закончена, чтобы между живыми и мертвыми проложить пропасть. В некото­рых случаях живой (в большинстве случаев шаман, посвященный в сказке - герой, причем царство смерти переосмысляется в иное, три­десятое царство) может попасть туда при жизни, но тогда он должен симулировать смерть: не спать, не говорить, не видеть, не смеяться. Приведенные случаи ранние, исконные.» (Разрядка моя - М.Р.). (1,183).

«...В то время как пребывание в состоянии смерти сопровождалось запретом смеха, возвращение к жизни, т.е. момент нового рождения, наоборот, сопровождался смехом – может быть, даже обязатель­ным. В индейском мифе два брата проглочены китом. Кит переносит их в другую страну. В брюхе кита так жарко, что они теряют волосы, становятся лысыми. Выходя из кита, каждый видит лысину другого, и оба смеются...»(1,184).

В.Я. Пропп закрепляет за смехом качество «признака жизни» и на этом строит свою концепцию ритуального смеха и смысла сказки о Несмеяне. Все, что связано так или иначе с жизнью (производством, размножением и т.д.), связано и со смехом: Солнце, свет, плодородие, производящая сила человека, животных, растений, земли и т.д. Ритуальный смех он рассматривает даже как «магическое средство создания жизни».

Исходя из такого понимая смеха как жизнедателя, В.Я.Пропп интерпретирует сказку о царевне Несмеяне, рассмеять которую оказывается, значит - вызвать ее на сексуальное общение. В этом ключе трактуются и все сюжетные атрибуты сказки (игра на дудочке, пляска свинок, приметы, жест царевны и т.д.) и, таким образом, получается целостное красивое объяснение и смеха и сказки.

В.Я. Пропп приводит много примеров для иллюстрации сво­их тезисов о смехе как «признаке жизни» и «жизнедателе». Рас­сматривая эти примеры, можно увидеть, что тут дело обстоит не­сколько сложнее, что наряду с представлением о смехе как о «при­знаке жизни», появляется представление о смехе, связанном обяза­тельно и с жизнью и со смертью одновременно. И акцентируется посредством смеха не только жизнь или даже будущая жизнь, а состояние перехода от смерти к жизни и от жизни к смерти.

Эта связь жизни со смертью в смехе дана наглядно, видна тут и сейчас, а не в отвлеченном воображении. Смех является знаком «перехода» от одной противоположности к другой («жизни – смерти»), смех - это всегда «между» («на входе» - запрет смеха, «на выходе - принуждение к смеху). Так, в якутском мифе, который приводит В.Я.Пропп, шаманка возвращает душу умершего и поет: «Три смеющиеся порога перешедши, душу живую сына твоего на­зад возвратила». (1, 186-187).

«Пороговый» характер смеха указывает на пограничную ситуацию. Смеются или сразу после того, как «порог» перейден или в момент перехода. Смех, как и плач - знак пограничного состоя­ния. Всегда смеяться нельзя. Кто постоянно смеется, тот воспри­нимается как безумный. Всегда можно быть только серьезным.

В приведенном индейском мифе о двух братьях, проглоченных китом, нахождение в брюхе кита - это испытание, преодоление смерти. В момент преодоления напряжение и серьезность предель­ные, смеху места тут нет, и только выходя из пасти кита, братья смеются. В.Я. Пропп приводит этот пример для подтверждения тезиса о смехе как «признаке жизни» и «жизнедателе», но это не совсем точно.

Попасть в пасть к киту - значит умереть. Нахождение в ките - испытание смертью, выдержать его - значит преодолеть смерть. В «предельном» состоянии серьезность и напряжение также «пре­дельные». Братья смеются, выходя из пасти кита, то есть возвра­щаясь к жизни. Смех в этом случае - это вздох облегчения от завершения испытания и радость торжества.

Смех тут имеет знаковый, символический характер, как и любое ритуальное действие. Он знаменует, символизирует переходное состояние от смерти к жизни. «Жизнь - смерть – жизнь» - такова формула этого смеха. Это – умирание и воскресение, смерть и возвращение к жизни.

В мифологической картине мира время представало как кругооборот, как цикл, как «вечное возвращение», все новое, таким образом, было вернувшимся старым, ничего нового в строгом смысле слова не было, все повторялось. Жизнь космоса - это был бесконечный повтор. «Новое рождение» предстает как частный случай, один из моментов «вечного возвращения». Поэто­му, если понимать «новое рождение» так, то это можно принять, но, в таком случае, необходимо все это оговорить. Запомним этот момент, что смех связан не просто с рождением нового, а именно с возвращением, с повторением. Кругооборот, повтор войдет в саму природу смеха как эстетического феномена, комического.

Видимым проявлением измененного состояния в мифе (или его знаком) является облысение братьев в брюхе кита, ведь «лыси­на» - это, прежде всего, утрата волос, то есть чего-то такого что было в прежней жизни и что утратилось из-за пережитых испыта­ний. Важно, что оно же выступает поводом для смеха, другого знака трансформации: «выходя из кита, каждый видит лысину другого, и оба смеются» (1, 184). И «лысина» и смех тут выполня­ют сходные функции: они - зримые напоминания о счастливом уходе от смерти, что ведет к их сближению, делает «лысину» поводом к смеху.

Однако следует еще раз остановиться на том, что утверждение В.Я. Проппа о смехе как «признаке жизни» правильно и имеет под собой основания. Дело в том, что тот древнейший протокультурный смех был, конечно, теснейшим образом связан с естественным для человеческого организма психофизиологическим смехом с его функциями разрядки и выражения полноты жизни, отсюда и пер­вые смыслы ритуального смеха как «признака жизни». И именно на этот смех существовали запреты при вхождении в «царство мертвых», так как психофизиологический смех, наряду со зрением, зеванием, сном, едой и т.д., выражает жизненные проявления. Со смертью они прекращаются.

Как психофизиологический смех связан с полнотой жизни тела, так и культурный смех связан с «предельным состоянием». Возможно, что наиболее полно жизнь ощущается при угрозе, на пороге смерти, и вкус ее наиболее сладок по возвращении из друго­го мира. Этот смысл «полноты», «пика» был, вероятно, тем «мостиком», который соединил старый жизнеутверждающий смысл смеха и новые смыслы, уже гораздо более опосредованно связанные с полнотой жизни тела.

Сначала ритуальный смех становится психологическим сопро­вождением определенных ситуаций, ритуально многократно повто­ряемых, а именно «пороговых», пограничных ситуаций между жизнью и смертью. Воспроизведением таких ситуаций являются обряды ини­циации, «переходные», испытательные обряды, «переходный» характер имеют и относящиеся к ним мифы. Выскажем предположение, что объект смеха - смешное формируется на основе тех ритуальных ситуаций, при которых звучал обрядовый смех. И этот предмет, объект смеха носит характер «наглядного двоения», «разоблаченного обмана» или ставшее явным несоответствие видимости и сущности явления. «Переходный» смысл ритуального смеха яв­ляется частным случаем такого «двоения» сущности и видимо-emu одного явления. Ведь в момент перехода от одного к другому, всегда чувствуется за одним другое, которое еще не успело уйти и границы между ними размыты.

В нашем примере смех выражает чувство превосходства «муж­чины по природе» над «мужчиной по видимости», это смех превосходства более высокой группы над низшей, но смех появляется тогда, когда последняя претендует на более высокое положение, ей не свойственное. Кроме того, трансвестизм, маскарад, ряжение, оборотничество — это ситуации, с которыми и в дальнейшем устойчиво будет связан смех, это ситуации все того же явного, уже не скрыто­го двоения, двойничества. Это когда на одно накладывается другое, но не скрывает первое, скорее, раскрывает, разоблачает его.

Но смех может обмануть. Да, он, действительно, должен быть связан с жизнью, но он может быть связан с жизнью, которая несет смерть. Смех пробуждает к жизни чудовище. Жизнь чудовища есть смерть Мауи. Просто смех звучит не в тот момент и эта пере­мена момента звучания указывает на то, что смех является причиной смерти, пусть косвенной, но, фактически, основной, ведь в мифе вопрос ставится так: не было бы смеха, не погиб бы Мауи, если бы прозвучал смех в другой момент, то Мауи был бы жив.

Согласно мифу, смех - причина смерти не только Мауи, но и всех людей вообще. Смех птички - сигнал для пробуждения «смерти-чудовища», до того момента спящей. Говорить тут о «новом рожде­НИИ» смерти-чудовища будет более, чем проблематично. Хотя здесь также, в известном смысле, можно говорить о пробуждении к жиз­ни смерти-чудовища. Но эта жизнь смерти-чудовища является ей только по видимости, на самом деле это - смерть. Мы видим, появление характерного для культурного смеха феномена двоения, двой­ственности, когда одно подменяет другое, по видимости сходное с первым, но по существу являющееся совершенно другим, часто прямо противоположным. Например, оживание которое знаменует смерть. В мифе смех в образе смеющейся птички прямо обманывает Ма­уи и вместо желаемого бессмертия он получает смерть. Тут появляются те видимость и обман, которые входят в самую суть предметного эстетического смеха. Смех приобретает свойственное ему «двойное дно».

Смех связан с жизнью настолько, насколько он есть переход от смерти к жизни и, наоборот, смех связан со смертью настолько, насколько он является переходом от жизни к смерти. Например, именно таким образом следует понимать миф о создании мира смеющимся божеством. В греко-египетском трактате об этом говорится так: «Семь раз рассмеялся бог, и родились семеро охва­тывающих мир богов. В седьмой раз рассмеялся он смехом радо­сти и родилась психе». В лейденском папирусе 111 века н. э. говорится: "Бог засмеялся, и родились семь богов, которые управ­ляют смертью... Когда он засмеялся, появился свет... Он засмеял­ся во второй раз, все стало водой. С третьим раскатом смеха появился Гермес» (Разрядка моя - MJ³.). (1, 187).

В.Я. Пропп, приводя эти примеры, отмечает, что «божество смеясь создает мир или смех божества создает мир». (1, 187), Союз «или» тут вряд уместен, ведь одно дело, когда божество творит мир, смеясь при этом, тем самым, знаменуя акт творения как возвраще­ния из небытия, а другое дело, когда сам смех творит что-то, скажем, жизнь. Смех творить не может, а вот божество посредством смеха вполне возможно. Можно предположить, что творение божеством мира через смех характеризует творение именно как возвращение из небытия, возвращение старого в виде нового. Как известно, движение мира у всех древних народов представало как «вечное возвращение», как циклический круговорот природы, в котором все новое - это вернувшееся из небытия старое.

Комментарий В.Я. Проппа направлен на подтверждение eго концепции о «смехе-жизнедателе», который, по его мнению, являлся магическим средством создания жизни.

Страбон (16, 776) сообщает о египетских кочевниках, которые хоронят своих мертвецов под непрерывный смех. (1,188). В.Я.Пропп цитирует Рейнака: «Сарды смеялись, принося в жертву своих стариков; троглодиты - побивая камнями своих мертвецов; финикийцы - когда умерщвляли своих детей; фракийцы - когда кто-нибудь из них был при смерти» (Рейнак, стр.125). (1, 189). У древнейшего населения Сардинии существовал обычай убивания стариков. Убивая стариков, громко смеялись. В этам и состоит пресловутый сардонический смех. (1,188).

Почему же смеются при смерти, при похоронах, при убийстве?

Возможно, что смех при смерти мог явиться элементом антиповедения при экстремальной ситуации, когда человек оказывается как бы между миром природы и культуры. Так, по своего рода антитехнологиям изготавливались вещи для покойни­ка, еда на поминки, траурные одежды (например, саван шили левой рукой, на «живую нитку», без узлов, иглу двигали от себя и т.д. (2,100)). Таким образом, в смехе при смерти выразилось своего рода антиповедение. Но это антиповедение служило «оберегом» для человека, оказавшегося между жизнью и смертью, тем самым между природой и культурой.

Как уже говорилось, смех при смерти - более позднее явление, чем естественный смех. Как культурный феномен он формируется при изменении направленности первоначального значения куль­турного смеха как признака жизни. И он может иметь, по мень­шей мере, три смысла.

Во-первых, смех при смерти может означать переход умершего в иной мир, ведь смерть есть одновременно вхождение в иную жизнь, оживание для другой жизни. Жизнь после смерти понималась как суррогат земной жизни, как земная жизнь, можно сказать, в ослаб­ленном варианте, как ее тень. Там тени умерших ведут призрачную жизнь, где нет различия между добром и злом, как, например, в Аиде - загробном царстве древних греков или в Шеоле - загробном мире древних евреев. Смех при смерти может не только ознаменовывать смерть как вхождение в иную жизнь, но и по представлени­ям древних способствовать его благополучному осуществлению, иначе говоря, переходу порога между жизнью и смертью. И тогда, в известном смысле, можно его расценивать как «акт благочестия», как оказание почтения умершему, как проводы его в последний путь, как магическую помощь в преодолении "порога" между жизнью и смертью. Во-вторых, смех при смерти — это «оберег», защита от смерти и всего с ней связанного для живущих, в том числе и от мести мертвых, и, в-третьих, связанное с ним значение смеха как психологического средства избавления от страха перед смертью.

Принцип оберега (жизнь своего за счет смерти чужого) стал принципом ритуального смеха. Это качество двойственности оберега срослось в ритуальном смехе со всеми его другими значениями.

Отсюда ясна природа радости смеха при смерти, которая в дальнейшем станет основой злорадного смеха. Первоначально ра­дость в смехе как обереге была связана с демонстрацией полноты собственной жизни для своей защиты от смерти, нечистой силы, духов мертвых. Но поскольку он звучал в момент присутствия смерти, мертвого тела, похорон, то есть в ситуации, когда зло гос­подствует, в дальнейшем, когда преобладающей формой стал направленный предметный смех и было утеряно древнее значение смеха как оберега, произошло совмещение «радости» и «зла», полу­чилось, что смеясь, человек радуется по поводу зла. Потом это вызывало удивление и было названо даже «парадоксом смеха». И, конечно, такой «оборонительный смех» был торжествующим сме­хом, так как он был направлен против врага, такой смех был ору­жием.

Чужого отогнать, даже убить, своего сохранить и утвер­дить - вот предельная функция ритуального смеха-оберега. Неда­ром зачастую смех обвиняли в эгоистичности, как мы видим, это обвинение имеет под собой основания. Во-первых, это «свое» в сме­хе восходит к его архаической оберегающей функции, а во-вторых, психофизиологический смех есть выражение благополучного со­стояния «своего» тела. Поэтому тут отношение «своего»-«чужого» и их отношений можно уподобить «качелям» (например, детские качели - доска с упором посередине): когда одна сторона идет вверх, другая одновременно опускается вниз. Этот пример хорошо показывает, как возможно движение вверх (возвышение) одного конца за счет одновременного снижения вниз (унижения) другого конца. Смех дает жизнь через смерть, сохраняет жизнь своему посредством смерти другого, чужого. И в этом действии оберега - акте «убийства-спасения» - то и другое происходит одновременно.

Древняя мифология знает такие персонификации богов, совмещающих в одном образе две взаимоисключающие стихии. На­пример, носительницей одновременно любви и смерти является рим­ская богиня Либитина, или римский Янус имеет два лица, обра­щенные в разные стороны, так как является богом «порога», «входа» и «выхода» одновременно.

Насмешка, насмешливый смех, по-видимому, генетически восходит к ритуальному смеху при смерти, поначалу имея его смысл как оберега: благотворного и одновременно губи­тельного. «Поднять на смех» - с тех пор значит уничтожить, пусть не физически, морально, только авторитет врага, но потеря автори­тета, доброго имени зачастую гораздо хуже, чем физическая смерть. Так смех стал оружием. Очень эффективным и тем более опасным, что он скрывал, обманывал своей унаследованной от физиологического смеха «маской» радости и веселья.

В более поздних обрядах земледельческой магии эти два на­ правления развития смеха в культуре (психофизиологическое и ритуальное, праздничное и насмешливое) сплелись настолько тес­но, что отделить одно от другого было, практически, невозможно, и составили комплекс «обрядово-праздничного смеха». Этот комплекс наиболее ярко проявился в земледельческих культах плодородия, таких как дионисии, сатурналии и др. С одной стороны, это были культы плодородия, праздники изобилия, телесных удовольствий вплоть до их необузданных проявлений (пьянства, обжорства, сек­суальных излишеств и т.д.). С другой стороны, это были праздни­ки «междумирия», знаменующие переходное состояние между сном и явью, жизнью и смертью, умиранием природы и ее возрождением, между посевом и жатвой и т.д.

Неслучайно смех в праздничных ритуальных формах в более поздний период в земледельческих культурах оказался связанным с культами, которые представляли ежегодное увядание и возрож­дение природы, особенно растительной, которую они отождествля­ли с каким-либо богом - Осирисом, Таммузом, Адонисом, Аттисом или Дионисом. Общая черта этих божеств - их способность уми­рать и возрождаться.

«Переходный» смысл ритуального смех обусловил включение его в эти подчеркнуто «переходные» (от жизни к смерти и вновь к жизни) обряды. Названия и детали этих ритуалов в разных местах менялись, но сущность их оставалась той же: она выража­ла надежду людей на бессмертие. Если бог умирает и воскресает, то приобщенные к нему также могут умереть и воскреснуть. Момент смерти бога оплакивался и скорби не было границ. Так Юлиана Отступника встретили на улицах Антиохии гробы и жен­щины, рвущие на себе волосы. Но в тот же день скорбящие, плачу­щие почитатели умирающего и воскресающего бога переходили от глубокой скорби к неуемной радости и начинались карнавалы и веселье.

Дионисийские оргии носили сакральный, магический характер, были направлены к одной цели — к: самозабвению для приобщения к вечности. Такое приобщение возможно было только через смерть, так как объединение и для этого уравнение всех возможно лишь в качестве праха, на уровне первоматерии. Это - единство всех в смерти.

Смех в этих обрядах сопровождал экстатическое действо об­рядов и связанных с ними оргий. Прежде всего, он действовал, как «клапан», как разрядка кипевших эмоций. Представляется, что он выражал даже не столько радость и веселье, сколько освобождение от эмоционального напряжения. «Ритуал не просто допускал, но и предписывал действия, отрицавшие нормы повседневной жизни». (2,103). Надо сказать, что «нарушение норм повседневной жизни» было столь вопиюще, что римский сенат в 186 г. до н.э. запретил культ Диониса в Риме и в Италии, а его сторонники были жестоко наказаны, многие преданы смертной казни. (15, 193).

Как мы видим смех сатурналий, как впрочем и дионисии, с привкусом крови и смерти. Если в дионисиях праздновалось вос­кресение бога после его смерти, в сатурналиях, наоборот, делали раба царем, а потом, после недолгого царствования, умерщвляли. Причем в сатурналиях отчетливо выражена призрачная природа всего праздника, особенно в фигуре лжецаря, главного комического персонажа, который, по вполне обоснованному предположению Фрэ­зера умирал насильственной смертью в его конце.

Представляется, что ритуальный смех в подобных обрядах выражал не только веселье и ра­дость жизни, но и имел смысл оберега с его двойственной функ­цией: благотворной и губительной одновременно. (Заметим толь­ко, что подобная двойственность не имеет ничего общего с извест­ной «амбивалентностью» М.М.Бахтина, так как в обереге благо­творность направлена на владельца, губительность - на врага, а «амбивалентность» предполагает однонаправленность обоих полю­сов — отрицательного и положительного, что приводит к логиче­ской путанице, тогда как в смысле оберега ничего такого нет. Обе­рег хранит своего владельца через гонение, гибель его врага.)

Но как забылась в истории жестокая, кровавая сторона куль­та плодородия, как об этом пишет Д.Д. Фрэзер, и культы плодоро­дия впоследствии представали, как такие очень веселые праздники с сексуальной направленностью и чрезмерным употреблением вина и пищи, так забылась и эта оберегающая функция смеха.

Кроме того, ритуальный смех был связан в языческих обря­дах с идеей «вечного возвращения», с образом колеса жизни». А как известно, в свете последней жизнь предстает как некое при­зрачное бытие, как иллюзия, почти как сон. И вот это ощущение призрачности осталось в смехе по сей день.

Поскольку карнавал был наслед­ником древних обрядов плодородия, в которых, как мы показали выше, в единое целое были сплавлены смех естественный психофи­зиологический, радостный смех переизбытка энергии, смех риту­альный, постольку в карнавальном смехе представлены также бы­ли и то, и другое: и смех радости, и насмешка.

Миниатюры «Книг Шембарта» показывают, что на масленичных играх в позднесредневековои Германии усилились близкие бюр­герству сатирико-дидактические моменты. Карнавальное шествие стало своеобразным аллегорическим «зерцалом» осуждаемых люд­ских пороков и недостатков. Комическому передразниванию под­вергали хорошо знакомые житейские типы, «ад» наполнили пред­ставители разных сословий и профессий.

Важным моментом карнавального зрелища было провозгла­шение короля или императора дураков. По-видимому, эта фигура «праздничного царя» восходила к «царю» сатурналий, обряд которых включал его возведение на трон, краткое царствование, а затем казнь. По политическому сыску 1666 г. известно о возведении «праздничных царей» на масленичном маскараде у тверских крестьян.

Все исследователи сходятся в том, что основа карнавальных празднеств была языческая, корни их уходили в глубокую древность, к культам плодородия, к почита­нию умирающих и воскресающих божеств. Можно предположить, что распространение подобной практики было вызвано «духом времени», но отнюдь не всем средневековым периодом истории, а именно этим временем смены эпох, глобальной ломки хозяйст­венных укладов, идеологий, образа жизни, ценностей.

В недрах феодализма вызревал капитализм, с этими подспуд­ными изменениями был связан и сдвиг в ценностях, который при­вел к тому, что западное христианство раскололось, появился про­тестантизм. Весь Ренессанс пронизан оживлением языческих мо­тивов в искусстве и в жизни. Нельзя недооценивать в этом слож­ном процессе роль всеобщих праздников, карнавалов и т.д., кото­рые, по словам исследователей, меняли местами «верх» и «низ» создавали атмосферу относительности всех ценностей.

Тема смерти и макабрические мотивы появляются достаточно поздно, во второй половине XIV века, и пронизывают западноевро­пейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Во фресках, в алтарной живописи, скульптуре, в литературе разных жанров и направлений постоянно встречаются сюжеты «Трое мертвых и трое живых», «Триумф смерти», «Пляски смерти», «Искусство умирать». Смерть предстает в них то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертве­цов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. «Над живы­ми смеющаяся смерть», - так можно было бы охарактеризовать эти макабрические образы. Не последнее место в них занимал смех.

Хельмут Розенфельд, Штефан Козаки и другие исследовате­ли, занимавшиеся «Плясками смерти» сходятся на том, что танцу­ет в хороводах не сама смерть, а лишь ее посланцы. Это мертвецы, умершие двойники тех, кого они вовлекают в хоровод. Поверья о кладбищенских плясках идут вразрез с церковным учением об от­делении души от тела в момент кончины человека. Долгое время эти поверья осуждались как языческие... Лишь на исходе средне­вековья, в XIV в., возникла компромиссная версия о «бедных ду­шах» - душах чистилища, иногда возвращающихся в свои тела.

На смену средневековой христианской идее равенства всех перед Богом и его воздаяния по справедливости за прожитую жизнь, следовательно идее неравенства всех перед смертью, при­ ходит идея равенства всех перед смертью. А равенство это перед смертью находится в противоречии с идеей христианского спасе­нной бессмертия. Та самая идея, которая в книге Экклезиаста делала жизнь бессмысленной и земные радости и удовольствия призрачными и тщетными. В эпоху Возрождения люди стали ценить жизнь земную больше жизни небесной. На примере распро­странения макабрических сюжетов в эпоху Ренессанса видно вы­ движение на первый план дохристианского, языческого мироощу­щения и ценностей, по-новому переосмысленных.

Образ «смеющейся смерти» появляется на рубеже эпох, ярко отражает смену ценностей и ориентиров, и может послужить даже как бы эпилогом к уходящему средневековью и прологом к гряду­щему Hовому времени.

Следовательно, далеким отголоском дионисийских или вакхических празднеств был средневековый карнавал с его разгулом страстей и с его чрезмерностью во всем, только сакральность и магия этого разгула были сведены почти на нет. Карнавал приобрел практически пол­ностью игровой характер, хотя, конечно, некоторая память об обря­довом языческом смысле его игр и церемоний осталась, об этом говорит хотя бы их регулярное осуждение со стороны христиан­ской церкви. Кроме того, пьянство, обжорство, половая невоздер­жанность всегда расценивались христианской церковью как ус­тойчивые признаки языческого образа жизни.

Для язычества телесное начало, человеческое или мировое, яв­ляется определяющим, оно тут выступает как точка отсчета. Та­ким образом, через обрядовую жизнь древности смех оказался свя­занным в культуре с телом и с языческой магией. Причем не с его апполонийскими спокойно-гармоническими формами язычества, а с дионисийским экстатическими его проявлениями. Но и сни­жать смех в архаике до одного «материально-телесного низа» нельзя. Цели-то были высокие - общение с божеством и этим все освяща­лось. А средства — так других, кроме как телесных «выходов» из обыденности не знали.

Во времена же постхристианские, когда уже была пройдена це­лая эпоха развитой духовности, особенно на закате Ренессанса, телесное начало оскудевает, маскируясь чрезмерностью проявлений, теряет свои культивировавшиеся классикой Ренессанса прекрасные формы, приобретает низкие и низменные формы с концентрацией на натура­листических деталях, на смаковании подробностей своих выделений (у Рабле это очень хорошо видно, у него уже нет никакой магии тела, оно десекуляризовано, у него просто игра, разгул и кураж).

По Бахтину, гротеск показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни. Здесь на высотах гротескного и фольклорного реа­лизма, как и при смерти одноклеточных организмов, никогда не остается трупа (смерть одноклеточного организма совпадает с его размножением на две клетки, два организма, без всяких «смертных отходов») (Разрядка моя - М.Р.), здесь старость беременна, смерть чревата, все ограниченно-характерное, застывшее, готовое сбрасывается в телесный низ для переплавки и нового рождения. (27,61-62).

Вот такая «безотходная смерть», сразу переходящая в жизнь. Замечательно только при этом, что подобное возможно только на нижайших уровнях жизни, никак ни на высших, тем более невозможно для человека, так как для человека всегда «в остатке смер­ти» остается он сам, его собственное личное тело и его собственная душа, а дальше начинается жизнь уже другого тела и другой души, хотя и родственной.

Для личности смерть - это абсолютный конец ее земного бы­тия, и для нее невозможна такая «амбивалентная смерть». Другое дело, что подобная «одноклеточная» концепция делает из смерти мираж, иллюзию, прокламирует призрачное бессмертие, стремится сделать такие категории как «личность», «душа», «дух» несущест­венными, тем самым сводит человека до уровня одноклеточных организмов.

Для древней жизни рода-народа характерно состояние безли­чия и безразличия к индивидуальным судьбам. Для архаического неразвитого сознания состояние это естественно, но когда оно вы­двигается в качестве общественного «идеала всеобщей открытости, изменчивости и незавершенного бытия» не только средневековой «народно-смеховой культуры», но и на все времена, то это вызывает удивление.

Поскольку гротеск является образной передачей состояния хаоса, то он обычно появляется в начале или в конце исторического периода, когда все еще неясно, смутно, только проглядывают очертания будущего, либо когда наоборот, все теряет свою опреде­ленность и уверенность в себе. Гротеск — знак переходного состоя­ния. Поэтому не мудрено, что позднее средневековье и Ренессанс, переходный период к Новому времени, оказались столь чуткими к гротескным образам, приводящими все, весь установившийся порядок, в хаотическое движение первобытного начала.

Во многом разгадка характера эстетического смеха XX века коренится в философии Ницше. Сдвиг в понимании человека, который произошел в XX веке, был связан с новым пониманием и значением свободы и разума для человека. Забегая вперед, можно сказать, что смех у Ницше служит средством выражения именно этих экзистенциальных человеческих качеств.

Миросозерцание, которое складывается в XX веке, носит ха­рактер возвращения, в основных своих чертах, к дохристианской, языческой картине мира. Поэтому в эстетическом аспекте оно ха­рактеризуется тем, что уже у Ницше восстанавливается «метафи­зическая ирония» судьбы, и осознание человеком своего места в «новом» мироздании окрашивается в трагически-пессимистические тона. В неоязыческой картине мира смех в разных формах (снача­ла иронии, потом юмора) становится постоянной ее эстетической характеристикой.

Смех в культуре XX века можно назвать экзистенциальной характеристикой человека. В культуре XX века «человек смеющийся» стал определением человека по преимуществу.

Дионисизм рождает или он сам является производным глубо­кого пессимизма Ницше и связанного с ним постоянного иронизма, пронизывающего все его творчество. Редкий его афоризм или ред­кая его мысль не содержит иронии. «И - мне все еще смешон каждый Мастер, кто сам себя не осмеял». (Из эпиграфа к «Веселой науке»). Или «Человеческое, слишком человеческое» заканчивается эпилогом, в котором смех является одним из главных действую­щих лиц:

«...Помолчим, коль дело ладно,

Если ж худо - посмеемся,

Поведем его все хуже

И опять смеяться будем

И, смеясь, сойдем в могилу». (1,1,490).

Смех Ницше, с одной стороны, напоминает смех Демокрита, который согласно легенде, всегда на людях смеялся и умер от смеха. Смеялся он над людьми, так как считал, что они своей глупо­стью и бессмысленной жизнью недостойны жалости, а достойны только смеха. «Смеяться - значит быть злорадным, но с чистой совестью», - пишет он в «Веселой науке». (1,1,612). А с другой стороны, смех Ницше, когда он слишком явный, как в эпилоге, и нарочито подчеркивается, тогда не оставляет впечатление, что это - маска, (иногда - паяца, шута) которую он надевает, чтобы скрыть себя иного, страдающего, слабого. Ницше - человек сильный, и он не хотел бы, чтобы его жалели, как и он не жалел слабых. Но ироничен и остроумен он всегда. «Актер в конце концов уже не может перестать думать о впечатлении от своей личности и об общем сценическом эффекте даже при самом глубоком страдании, например, при погребении своего ребенка; он будет плакать над собственным горем и его проявлениями, как если бы он был зрителем самого себя». (1,1, 273).

Метафизическая ирония восходит у Ницше, с одной стороны, к античной традиции, а с другой, к философскому пессимизму Шо­пенгауэра. Их сходство заключается в том, что в них всех в раз­личной форме отражен один принцип или одна модель миросозерцания – «игра бытия» с человеком, которая всегда однообразна и всегда оканчивается одним и тем же - гибелью и небытием.

Для Гераклита вечность - это «ребенок, играющий в шашки». Платон говорит о людях, как о «куклах богов», марионетках, кото­рых боги не щадят и над которыми забавляются. Философское умозрение в теории удваивает мир или открывает это удвоение, разделяя его на подлинное бытие и неподлинное. И поэтому оно, в определенной мере, всегда иронично. Античная философия, осоз­навшая это данное культурой удвоение мира («мир по истине» и «мир по мнению»), несла в себе такого рода иронические мотивы.

В основе метафизической иронии лежит ощущение двойственности мира и цикличности его движения, при котором же возвращается на круги своя, все повторяется, «нет ничего нового под солнцем» Ницше позже выразит это мироощущение в мифе о «вечном воз­вращении», которое он открыл для себя и принял; как истину ми­ра. «Вечное возвращение», бесконечный кругооборот тел и душ в природе и есть языческое представление о мире и человеке.

Метафизическая ирония, в той или иной степени, всегда со­провождает языческое мироощущение с его циклизмом. Этот кру­гооборот тел и душ в природы, когда все возвращается вновь и вновь, и даже в том же самом виде, обессмысливает человеческую жизнь и бытие в мире. Если все повторяется, то значение любого события снижается, ведь оно вновь и вновь повторится и уже не ясно, где оригинал, а где пародия. На всем, что повторяется лежит налет пародийности и ироничности. Так, появление в эпоху Возрождения в европейском искусств известного мотива «Плясок смерти», иронического по духу, который выражал ощущение равенства всех перед смертью (а равенство всегда повтор одного и того же во многих), тщетность всех земных усилий по спасению души, можно расценивать как знак возрождения языческих ценностей, «вечного возвращения», судьбы.

Шопенгауэр оживляет античную судьбу и античную иронию, но не сократовскую, которая представляла собой деятельный по­иск истины при помощи разума, а иронию как выражение состоя­ния самого бытия. Эту иронию подхватывает Нищие, сохраняю­щий общий строй мира как воли, начала в основе своей перманент­но иррационального, хаотического, а потому и инфернально ирони­ческого. Дионис у Ницше предстает как ироник. Но тут ирония - знак свободы бога стихийных сил природы, то есть самой природы, и знак несвободы человека. Смех как символ ницшеанского пути освобождения человека предстает в смехе Заратустры.

Добродетель у Ницше - самоутверждение жизни, ее становление, суть которого есть воля к власти. А последняя лежит по ту сторону добра и зла, поэтому и добродетель должна быть без морали. Сверхчеловек был бы страшен в своей доброте. Быть добрым - болезнь. «Добрые не могут созидать: они всегда есть начало конца», «разбейте, разбейте добрых и праведных!», — проповедует Заратустра.(1,2,154Л55). «Истина - из зла» (1,2,144). «...Смейся, смейся, моя светлая, здоровая злоба! С высоких гор бросай вниз свой сверкающий, презрительный смех!» (1,2,172).

Заратустра постоянно смеется и сам говорит о своем смехе. «Я смеялся часто над слабыми, которые мнят себя добрыми, потому что у них бессильные руки». «Я продолжал смеяться, тогда как мои ноги и сердце дрожали...». «Да, смех вызываете вы во мне, вы, настоящие (т.е. люди современной культуры. - М.Р.)!». «Так гово­рил Заратустра и опять засмеялся: но тут он вспомнил о своих покинутых друзьях... И вскоре смеющийся заплакал: - от гнева и тоски горько заплакал Заратустра». Заратустра не только живет со смехом, он и о смерти говорит, что она будет от смеха. «Поисти­не, моей смертью будет - задохнуться от смеха, глядя на пьяных ослов и слушая ночных сторожей, сомневающихся в Боге».

Заратустра говорит о Иисусе Христе прикровенно: «Зачем не остался он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю - и вместе с тем смеяться». Смех выступает знаком жизни, ориентированной на земные ценности в противоположность христианству с его путем спасения, ориентированным на посмертное воздаяние. Заратустра говорит о смехе самой жизни: «Так смеялась она невероятная; но никогда не верю я ей и смеху ее, когда она дурно говорит о себе самой». (1,2,77).

Смех выступает действующим «лицом» в одном из самых силь­ных эпизодов книги, который имеет важное символическое значе­ние. «Я увидел молодого пастуха, задыхавшегося, корчившегося, с искаженным лицом; изо рта у него висела черная, тяжелая змея... Должно быть он спал? В это время змея заползла ему в глотку и впилась в нее... Тогда из уст моих раздался крик: «Откуси! ...От­куси ей голову!» ...Ибо это был призрак и предвидение: - что видел я тогда в символе? ...Кто этот человек, которому все самое тяже­лое, самое черное заползет в глотку? - И пастух откусил, как сове­товал ему крик мой, откусил голову змеи! Далеко отплюнул он ее: — и вскочил на ноги. - Ни пастуха, ни человека более, - предо мной стоял преображенный, просветленный, который смеялся! Никогда еще на земле не смеялся человек, как он смеялся! О братья мои, я слышал смех, который не был смехом человека, — и теперь пожирает меня жажда, желание, которое никогда не стих­нет во мне. Желание этого смеха пожирает меня: о, как вынесу я еще жизнь? И как вынес бы я теперь смерть! « (1,2,114).

Этот смеющийся преображенный человек для Ницше – «выздоравливающий» от гнета прежних ценностей, всего «тяжелого», «давящего», «черного», «душащего», от всего, чем жил прежде чело­век. Это - образ рождения сверхчеловека, освобожденного от всего «человеческого». «Великое отвращение к человеку - оно душило меня и заползло мне в глотку...». (1,2,159). И этот сверхчеловек смеется нечеловеческим смехом! А каким?

Ницше совершенно точно указывает при характеристике сме­ха Заратустры на сущность смеха вообще: «...злоба моя - смею­щаяся злоба... ибо в смехе все злое собрано вместе, но признано священным и оправдано своим собственным блаженством» (Раз­рядка моя - М.Р.). (1,2,168). Иными словами, тайна смеха заклю­чается в том, что только в смехе зло доставляет удовольствие и тем оправдано, таким образом, через смех зло «вползает» в мир.

Смех доставляет удовольствие потому, что он все тяжелое делает легким, все ценное, значительное и потому серьезное, «тяже­лое», он облегчает, делает невесомым, ничего не значащим. И это мгновенное «освобождение», далее иллюзорное, от тяжести ценностей доставляет блаженство. Но остановиться на этом «освобождении» (Ницше называет его нигилизмом), было бы подобно само­убийству, так как эта свобода есть свобода не только от ценностей, но и от жизни, так как последняя невозможна без ценностей, без смысла.

Ницше утверждает обратную, пародирующую, изнаночную сторону «новых ценностей» по отношению к христианству, поэтому смеховой аспект образа этих «новых ценностей» и их глашатая Заратустры неустраним, является их главной выразительной, эсте­тической характеристикой. Смех, пожалуй, имеет даже культовое ритуальное значение у Ницше, как в древнем язычестве. «Этот венок смеющегося, этот венок из роз: я сам надел на себя этот венок, я сам признал священным свой смех» (1,2, 213).

В 1908 году А.Блок написал маленькое эссе «Ирония», кото­рое представляет собой страстный отклик поэта на злобу дня. Поэт пишет об иронии как о болезни, которой поражены «самые живые, самые чуткие дети нашего века», и которая «сродни душев­ным недугам». «Ее проявления - приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается - буйством и кощунством. Я знаю людей, кото­рые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста. Человек хохочет - и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз? И мне самому смешно, что этот самый человек, терзаемый смехом, повествующий о том, что он все­ми унижен и всеми оставлен, - как бы отсутствует; будто не с ним я говорю, будто и нет этого человека, только хохочет передо мною его рот. Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, закричать, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, - и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас - только смех, оба мы - только нагло хохочущие рты». (11,333).

Поэт призывает не доверять про­рокам, он предчувствует катастрофу, которая отзовется болью. «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами. Если же мы не способны явить вам то, что за нами... отвернитесь от нас скорее. Не делайте из наших исканий - моды, из нашей души - балаганных кукол...». (11,337).

Болезнь «ирония» есть болезнь личности, болезнь индивидуализма», говорит Блок. И это болезнь - эгоизм и гордыня. Спа­сение от нее только одно, считает поэт, - самоотречение. «Отрекись от себя для себя, но не для России» (Гоголь). «Личное самоот­речение не есть отречение от личности, а есть отречение лица от своего эгоизма» (В.Соловьев).

Смех, о котором пишет А.Блок, - это отзвуки смеха Заратуст­ры Ницше, низвергающего ценности «последнего человека», и предвещающего приход «нового человека», который уничтожит старое и установит новый, лучший порядок. А.Блок своей чуткой душой, скорее, просто ощутил, чем сознательно понял, что его приход, ко­торого все ждали и к которому все стремились в начале XX века (и он в том числе, находившийся как и другие русские литераторы под влиянием Ницше) может принести с собой Ее только ожидае­мое, но и нечто непредвиденное, страшное. Блок почувствовал как под ним, под всем миром земля заколебалась, почувствовал сотрясение самих основ бытия, ужаснулся раскрывшейся бездне.

Причем смех не всегда очевиден, непосредствен­но выражен. После его слишком ярких проявлений в качестве средства разрушения прежнего миросозерцания (например, в каче­стве описанной А.Блоком «нигилистической иронии» предреволю­ционной эпохи, а также утверждающего новое и бичующего старые ценности революционного смеха времен Пролеткульта), в конце первой трети века он как бы «уходит со сцены». На первый план выдвигается трагическое как предчувствие войны, как категория, описывающая состояние метафизического страха (С.Кьеркегор), метафизического ужаса (М.Хайдеггер), метафизической «тошноты» (Ж.-П.Сартр), состояние отчаяния, одиночества и «заброшенности» в этот мир и неизбежности смерти, бессмысленной в отсутствии вечности.

Но смех тут никуда «не уходит», он является «фоном», на котором разворачивается трагедия человеческой жизни. И более того, можно сказать, что смех становится метафизическим, неустра­нимым, так как складывающееся мироощущение онтологически воспроизводит все признаки «комической ситуации» как игровой реальности и, особенно, явным становится ее главное ядро: «удвоение видимости и ее разрушение». Иными словами, в самой основе мира нарастают проявления «ложности», «двусмысленности», «раздвоения-удвоения», «двойничества». Виртуальная реальность ста­новится преобладающей. Ложная сторона мира стремится полу­чить равное бытие с истинной. Все теряет свои границы и прихо­дит в движение. «Игра» становится категорией, описывающей сущ­ность человека и сущность культуры (Й.Хейзинга). Общество вы­ступает как «общество театра». «Весь мир - театр, и люди в нем – актеры». Литературный драматургический подход становится са­мым распространенным, даже в претендующей на научность и фактологичность социологии. А «человек смеющийся» всегда являет­ся эстетическим выражением «человека играющего».

Хаос, порожденный нигилизмом как «основным законом евро­пейской истории» (М.Хайдеггер), до конца не устраняется из новой картины мира и неклассического типа мышления, складывающих­ся в завершенном целом уже после второй мировой войны. Более того, этот хаос, по-видимому, вообще неустраним из нового мыш­ления, он становится его конституирующей стороной. Это хорошо показано у Ж.Делеза в его анализе логики смысла в рамках новой системы ценностей. Поэтому мышление становится маргинальным, пограничным, балансирующим на грани смысла и абсурда. А где все смешивается совсем, где «небеса» падают на «землю», смех –неизменный спутник такого «всесмешения».

Человек в «юмористическом обществе» постмодернизма.

Цивилизация делает свое дело, создавая общество нарциссов, которым чужд размах, смех, зато она перенасыщена элементами комизма.

Жиль Липовецки

Постмодернизм, как трактует его Илья Ильин, «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. (Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН. 2001. С.206) Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, мироощущения и оценки познавательных возможностей человека, его места и роли в окружающем мире. Опираясь на теорию и практику постструктурализма (французов Ж.Дерриды, М Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю.Кристевой) и деконструктивизма ( американская теория де Мана, Дж. Хартмана, Х. Блума и Дж. Х. Миллера), сторонники постмодернизма оперируют понятиями: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и пародийный модус повествования и т.д.

Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов мироощущения, где на первый план выходит глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир.

В постмодернизме противопоставленность человека и общест­ва, искусства и жизни, элитарной и массовой культуры снимается, последние переходят одна в другую. Идеи всеобщей обратимости, повторения, маргинальности, эклектизма, бесконфликт­ности становятся центральными. Современный исследователь Н. Б. Маньковская в книге "Эстетика постмодернизма" отмечает, что в культуре "центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства". (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Спб., 2000. С. 329). Ж. Липовецки в книге "Эра пустоты. Эссе о современном индиви­дуализме" постмодернистское общество называет "юмористическим обществом: "Но если каждая культура развивается в основном по "комической" схеме, то лишь постмодернисткое общество может быть названо юмористическим, лишь оно целиком создано в рамках процесса, цель которого - покончить с противопоставлением – до этого четким - серьезного и несерьезного, а сами эти понятия вполне могут быть отнесены к системе философских парных кате­горий" (Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. Спб.. 2001. С.201). И далее Липовецки комментирует, что, как ни парадоксально, «но именно в юмористиче­ском обществе смех исчезает... Начался "период обнищания сме­хом", которое идет рука об руку с распространением неонарциссизма. Благодаря повсеместному отрицанию социальных ценностей, благодаря культу самоусовершенствования, постмодернистская со­циализация делает индивида собственным узником, заставляет его не только отказаться от участия в общественной жизни, но и, в конце концов, отрешиться от индивидуальной сферы, поскольку она подвержена частым кризисам и неврозам, поражающим нарциссов: в процессе персонализации возникает зомбированный индивид, - то спокойный и апатичный, то лишенный ощущения, что он сущест­вует. Как же можно не заметить, что безразличие и разочарован­ность у массы народа, усиление чувства внутренней пустоты и по­степенное угасание смеха происходят одновременно?" (Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. Спб.. 2001. 214).

Задача настоящей статьи заключается в том, чтобы рассмотреть наиболее яркие концепции, в которых дается осмысление специфики человеческого бытия в «юмористической ситуации» постмодернизма.

На различных уровнях развития культуры XX века (эстетическом, культурологическом, метафизическом, социологическом) можно наблюдать воспро­изведение и повторение структуры, которая может быть названа "комическая ситуация". Ядром этой структуры, согласно представлениям современной исследовательницы М.Т. Рюминой, «выступает ме­ханизм "удвоения видимости и ее разрушение", который составляет объективное основание для комического». (Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003. С.300) Частным примером вос­произведения этой структуры, как полагает Рюмина, может служить кубизм как направле­ние в искусстве модернизма: « В метафизическом плане кубизм нацелен на осуществление идеи человека-творца, созидателя нового мира, по­добно Богу создающего мир "из ничего" из якобы "первоначальных" геометрических фигур. Художник становится тем "сверхчеловеком", который разру­шает мир "до основания", до перманентных структур, а потом формирует другой мир по "своему образу и подобию". Ситуация тут носит характер комический потому, что… вос­становление образа проблематично, воспроизводится суррогат, ви­димость восстановления, иллюзия образа. Сотворение остается толь­ко претензией, так как этот механический "гомункулус" далек от человека и его образа. Как карточный домик рушится, начиная с последнего звена, так и эта сотворенная видимость образа человека делает явным его саморазрушение». (Там же. С.300)

Переворот в онтологии мира и человека связан с именем М.Хайдеггера, который выразил в своем творчестве мирочувствие, во многом определившее особенности культуры второй половины XX века. Г. Гадамер, ученик Хайдеггера, отмечал, что хайдеггеровскую позицию в вопросе о бытии подготовил Ницше. (Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М.,1997. С. 388)

Понимая бытие человека как его смертность, Хайдеггер фиксирует онтологически кар­тину мира без присутствия Бога. Теперь смысл он сам должен прив­нести в жизнь, хотя выбор его ограничен судьбой, историей культур­ной традиции, который закреплен в языке. При этом своеобразие, самость человека противится растворению в Man, образует ядро его "Я". Таким образом, "самость" может существовать, только отталкиваясь от других, только как отличие от них. Онтология Хайдеггера, в которой бытие - это время, восстанавли­вает в своих правах модель "игры бытия с человеком", которая, в свою очередь, всегда сопровождается объективным комизмом. Вспомним, что человек в языческой картине мира уподобляется марионетке, действия которой предопределены судьбой и богами, у Платона, например, люди - это "куклы богов". То же происходит в неоязыческой картине мира, где воспроиз­водится принцип "вечного возвращения", с которым связана иро­ния, а также возможность безличного существования, где жизнь представляется как игра. Недаром в первой половине XX века появляются концепции самой сущности культуры как игры (Й.Хейзинга), которые довольно верно описывают ощущение мира, жизни и самого себя у современного человека (как, например, в романе Г.Гессе "Игра в бисер").

"Игра" становится категорией, описывающей сущность человека и сущность культуры (Й.Хейзинга). Общество выступает как "общество театра", а "человек смеющийся" являет­ся эстетическим выражением "человека играющего". В современ­ной культуре силен элемент псевдоигры, “видимости игрового ка­чества". (Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 230-231). И это обстоятельство косвенно свидетель­ствует о вырождении культуры, согласно Хейзинге, так как "под­линная культура требует всегда и в любом аспекте a fair ploy (честной игры); a fair play есть не что иное, как выраженный в терминах игры эквивалент порядочности. Нарушитель правил иг­ры разрушает самое культуру". (Там же. С. 238). Свойства, которые раскрывают понятие "пуерилизм, следующие: "...Недостаток чувства юмора, неоправданно бурная реакция на то или иное слово, далеко заходящая подозри­тельность и нетерпимость к нечленам своем группы, безмерная пре­увеличенность хвалы или хулы, подверженность всякой иллюзии, если она льстит себялюбию или групповому эгоизму. Многие из этих "пуерильных" черт можно встретить в ранние культурные эпохи, однако в них нет той массовости и жестокости, с которой они распространяются в общественной жизни сегодня. Состояние духа незрелого юнца, не связанное воспитанием, формой и традици­ей, в каждой области тщится получить перевес и слишком хорошо в этом преуспевает. Целые области формирования общественного мнения управляются темпераментом подрастающих юнцов и муд­ростью молодежных клубов". (Там же. С.231).

В современной культуре "серьезное становится игрой" и, наоборот, "игра вновь становится серьезным". (Там же. С.225). Так, крупное предприятие соз­нательно внедряет в коллектив своих сотрудников спортивный фактор, чтобы повысить производительность труда. А спорт становит­ся слишком серьезным делом. Исследователь игрового элемента в культурах разных эпох относительно современной культуры говорит, что она становится иллюзорной, ложной, фальшивой, нечест­ной деятельностью, псевдоигрой, особенно в средствах массовой ин­формации, в пропаганде, когда игровые качества используются для корыст­ных целей. (См.: РюминаМ.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003.С.273)

Устранение из онтологии позиции Бога ведет к пересмотру взаимоотношения первообраза и образа, сущности и явления, види­мости. Осуществляется нивелирование различий их бытия, их ие­рархии, они тяготеют к "равнобытийности".

Жиль Делез в своей известной книге "Логика смысла" (1969) моделирует новый тип мышления. (Делез Ж. Логика смысла. М.Фуко. Theatrum philosophicum,М. 1998. С.184). Юмор сменяет иронию, потому что сформировалась новая метафизика, как утверждает М.Фуко, метафизика поверхности, которая принципиально устраняется от поисков сущности, истины явлений, объявляя их либо не­существующими, либо рядоположенными с симулякрами, их лож­ными копиями-двойниками. (Там же. С. 447).

Однако, уравнивая ложь и истину, получают одну ложь. Истина, как известно, всегда иерархична, то есть центрирована. Устраняя платонизм, философское мышление теряет рациональную основу, по­гружается в хаос, в фантомы, в игру иллюзий, где затеряна, быть-может, истина, но извлечь ее уже не представляется никакой возможности. И средством всесмешения через игру поверхностей вещей, явлений выступает "искусство поверхности" - юмор. Он не противопоставляет одно друго­му, как это делает ирония, а утверждает как то, так и другое. Такой была ирония Сократа, бесконечно вопрошающая об истине. А в основе свойственного юмору все-утверждения, все-примирения, все-соглашения, лежит равнодушие, без­различие к противоположности истины и лжи. Безумие мышления заключается в том, что оно отказывается от самого себя, от своей сущности, при этом все проис­ходящее ясно сознавая. Происходит разрушение сознания при све­те сознания. Ж. Делез и Ж. Бодрийяр для обозначения аналогичных явле­ний использовали термин "симулякр", который в историко-фило­софской традиции связывался с искажением платоновской идеи - первообразца, и имел смысл "видимости" или "подобия".

Как верно замечает М.Т. Рюмина, «сущность симуляции - это манипулирование, манипуляция. Слово "манипуляция" имеет корнем латинское слово manus - ру­ка, а manipulus ^- пригоршня, горсть, то есть "наполненная рука". Оно включает в себя смысл обращения с объектами с определен­ными целями, а переносное его значение - ловкое обращение с людьми как с объектами, вещами». (РюминаМ.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003.С.286) Ловкость рук в обращении с вещими тут перенесена на управление людьми. (Кара-Мурза С. Манимуляция сознанием. М.,2000. С. 19-20). Этот смысл манипуляции был связан и с тем, что "манипулятором" на­зывали также фокусника, который работает без сложных приспо­соблений, руками. Своих эффектов фокусник добивается, исполь­зуя психологические стереотипы зрителей, отвлекая их внимание от происходящего, создавая иллюзии происходящего. Манипуля­ция в современном смысле - это программирование мнений и уст­ремлений масс людей с целью обеспечить предсказуемость их пове­дения и в нужном для манипуляторов направлении. Простейшим примером манипуляции может служить реклама. Это - вид духов­ного воздействия, которое оказывается тайно или скрытно. Успех манипуляции гарантирован тогда, когда манипулируемый верит, что все происходящее естественно и необходимо, поэтому для такого рода манипуляции необ­ходим высокий уровень технологического развития. Люди - объекты манипуляции - выступают в ней как "вещи", как "марионетки" и "куклы", а ситуация манипулирования ими - это ситуация "игры бытия с человеком".

Цель манипуляции – всегда соблазн: заставить человека обмануться, да так, чтобы он сам по­желал этого. Ж. Бодрийяр говорит, что в ситуации симуляции (манипуляции) воспроизводится "дух времени". Например, уни­версальной становится ситуация всеобщего тестирования. Тест мо­жет быть рассмотрен как ситуация иллюзорного выбора между возможностями, где возможности уже запрограммированы в коде теста. Тест и референдум, утверждает Бодрийар, являются идеаль­ными формами симуляции: ответ подсказывается вопросом, зара­нее моделируется. "...Референдум - это всегда не что иное, как ультиматум...". ( Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С.134).

Симулякры - это пустая форма, которая может быть наполне­на любым содержанием. Симулякры упраздняют время тем, что допускают его постоянное возвращение, суть которого - удвоение, создание двойника, двойственности, тени. Таким образом, если повторение, пусть в форме симуляции, принимается как свойство самого бытия, то смех становится неустранимым, ста­новится экзистенциальной характеристикой человеческого бытия в целом, его эстетической доминантой.

В качестве иллюстрации этого тезиса можно пред­ложить анализ образа зеркала или зеркальности в современной культуре, который является в известном смысле ключевым для ее образного строя в целом.

Образ зеркала можно рассматривать как символ потери иден­тичности, потери Тождественного. В XX веке ярким примером такой логики стали книги Льюисе Кэролла "Алиса в стране чудес" и "Али­са в Зазеркалье". Алиса для Ж. Делеза в "Логике смысла" (1969) - главный пример иной логики, к которому он беспрестанно обращается на протяже­нии всей книги. (К.Льюис, логик и богослов, как известно, еще 1912 году указал на недостаточность классической логики, на так называемые "парадоксы импликации", и предложил новую теорию логического следования со строгой импликацией).

Мир, в который попадает маленькая девочка Алиса, - это мир парадоксов, мир совмещения несовместимого, Мир "АНТИ-ПОД-НА-МИ". Этот мир у Кэролла локализован: Алиса ныряет в нору Кролика и проваливается под землю, а потом в подземелье она еще долго-долго "падает, падает и думает, думает". Подземный мир или мир Зазеркалья, по Ж. Делезу, - это мир "чистых событий" и по­верхности.

"Каким путем, каким путем?" - спрашивает Алиса. Вопрос остается без ответа, поскольку смысл в Зазеркалье характеризует­ся тем, что расходится в двух направлениях - "в бесконечно делимое и растянутое прошлое-настоящее". (Делез Ж. Логика смысла. М.Фуко. Theatrum philosophicum,М. 1998. С.110). Через сведение всего « к эффекту и поверхности уравниваются в своих правах иллюзия и реальность, смысл иллюзорный и смысл подлинный, ложь и исти­на. Так логика двузначная (истина-ложь) превращается в логику многозначную, со многими переменными, где оппозиция "истина-ложь" теряет свое значение». ( Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003.С.294)

Эффект или приключение всей "Алисы" заключается во введе­нии хаоса в космос и в проигрывании последствий: умопомешательство и потеря имени. Имя - знак самоидентичности, а Алиса раздваивается на себя и свое зеркальное отра­жение, бестелесное и иллюзорное, и потом ей уже сложно опреде­лить, где она, а где ее двойник, они постоянно меняются местами. Логика Кэрролла – это логика перехода одного в прямо противоположное, которое зави­сит только от прихоти и обстоятельств, но никак не от принципов, не от стремления к истине.

Удачно выразила смысл Зазеркалья М.Т.Рюмина: «Зазеркалье - это то, что возникает за пределами здравого смыс­ла, за пределами уничтоженного тождества. Там - безумие, умопо­мешательство, потеря самоидентичности, раздвоение личности, ши­зофрения, "Безтолкотня" и "Белиберда". "Безтолкотня", кстати, у Кэррола служит моделью идеальной игры. Это - бег по кругу, где каждый начинает, когда вздумается, и останавливается, когда захо­чет. В ней много движения, но нет правил, нет победителей и побе­жденных, нет ответственности. Если обычная игра - двойник реальности, труда или этики, двойник пародирующий, удваивающий, зеркальный, однако, сохраняющий в этом отражении качества реальной деятельности…то идеальная игра "Белиберда” - это двойник - антипод из Зазеркалья, который просто отрицает все то, что делает игру возможной - правила, результат, победителей. Все в ней под знаком "нет" и с приставкой "без". И потому эта игра неинтересна и скучна, совсем не развлекает, но она смешна, как смешно все, что связано с двоением». (Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003. С.296-297)

Когда Л.Кэролл в 1912 году выступил с критикой классической логики, его не поняли и не приняли. Но в конце XX века, например, постмодернизме и в постструктурализме (М.Фуко и Ж. Делеза, например), неклассическая логика Кэррола становится культурологией и логикой смысла, типом мышле­ния, претендующего на общезначимость. Парадокс заключается только в том, что это такой тип мышления, который принципиально от­вергает наличие общезначимого смысла вообще, как, впрочем, и здравого смысла тоже.

В последнее время получило распространение понятие «виртуальная реальность», которое обычно используется для описания той реальности, что создается компьютерной техникой или средствами массовой информации. Понятие «виртуальность» возникло в классической механике 17 века как обозначение математического эксперимента. Уже тогда «виртуальность», по словам М.Т. Рюминой, «включала в себя двойственность: она была одновременно мнимостью и реальностью, нереальной реальностью, парадоксом. Это как бы сон наяву…» (Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2000. С.119) Исследователь сравнивает виртуальность с феноменами, которые объединяют в себе онтологическую безосновность и, в то же время, чувственную достоверность – это миражи, галлюцинации, образы наркотического опьянения, безумия, разного рода видения. (См.: Там же.)

Появление виртуальной реальности, которое в качестве естественного физического явления описывается в квантовой физике (внезапное появление виртуальных частиц из ничего, имеющих мимолетное существование, так как их энергия как бы взята взаймы в результате квантовых эффектов; теория квантового поля изображает все взаимодействия как процесс обмена виртуальными частицами), спонтанно, напоминает «балансирование на грани, которое поддерживает режим актуализации хаотического состояния. Так, например, при «эффекте бабочки» система меняет все свои параметры. «Можно предположить, - пишет М.Т.Рюмина,- что свойства виртуальной реальности как естественного явления, так или иначе, должны проявляться и в искусственной виртуальности» (Там же. С.120).

Если зеркало – это образ удвоения мира в форме копии, двойника, позволяющий по воле человека обмануться, то в виртуальной реальности современных технологий происходит иллюзия сотворения собственного мира. Пользователя компьютера, желания которого выполняет машина, можно рассматривать в качестве маленького «бога», создающего мир своих реализованных желаний. Однако на втором плане остается то обстоятельство, что программа, по которой действуют и марионетки, и «демиург», запущена некой «третьей силой», и человек-творец становится марионеткой. Следовательно, возникает смеховая ситуация, которую так же, как и виртуальную, отличает маргинальность, пограничность, колебания между реальностью и иллюзией, которое дает особое чувство свободы от них обеих. Образ «маски» становится любимым для человека, ибо так он свободно общается в Интернете, начинает «новую жизнь», с новой биографией, возвращаясь с большой неохотой в повседневность, которая неизбежно вызывает лишь разочарование. Все признаки карнавала как игровой смеховой стихии применимы к виртуальной реальности. «Но карнавал ограничен во времени, компьютерный мир нет, карнавал-публичен, виртуальная реальность приватна: это карнавал для одного. Одиночество тут, однако, бывает родственно беззащитности перед неизведанным.» (Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.2003. С.125) Исследователь смеховой реальности М.Т. Рюмина верно отмечает основную особенность виртуальность реальности, которая «маргинальна, гротескна, осуществляется невсерьез, вырабатывает виртуальное мышление у пользователя, которое также отличается двойственностью, маргинальностью, гротескностью…». У человека, постоянно пребывающего в виртуальной среде, «притупляется этическое чувство, он плохо начинает различать добро и зло, ведь он погружен в мир симулякров-лжеподобий». (Там же.)

Из-за отсутствия свободы и смысла чело­век не страдает потому, что он получил симулякры свободы и лю­бых смыслов, и научился ими довольствоваться. "Комическое, от­нюдь не выражая праздничное настроение народа или состояние его ума, стало всеобщим социальным императивом, создавая ат­мосферу спокойствия, которая окружает человека в его обыден­ной жизни". (Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. Спб.. 2001. С.202).

Такова комическая человека в постмодернизме запада. Может, иначе складывается ситуация в России?

Прежде чем мы рассмотрим русский вариант постмодернизма, нужно отметить, что специфика того духовного контекста, в котором начал в России термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. «Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отечественной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием», - резонно замечает Н.Б. Маньковская. (Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.2000. С.9) Вместе с тем, как анализ особенностей культуры России конца ХХ – начала ХХI века, так и появление работ об искусстве названного периода (М.Эпштейна, Б.Гройса, В.Ерофеева, В.Курицына, И.Ильина и других), инициировал пересмотр отношения к постмодернизму в российском контексте. Западный постмодерн - результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного определения личности в многомерной демократической культуре. В России же постмодерн порожден коллизиями посттоталитарного развития российско-советской культуры: столкновением официальной культуры и неофициальной, прототалитарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдонаучных, спекулятивных теорий, искусства и кича. Соотношение данных условий придает российскому постмодерну более драматичный, противоречивый, многомерный характер не только по сравнению с западноевропейской социокультурной реальностью, но и с аналогами восточноевропейскими. Отметим лишь некоторые, наиболее яркие черты российского постмодерна.

1. Господствующая в культуре эристика как механизм разрушения тоталитарной парадигмы (превращение серьезного и страшного в смешное, высокого – в низкое, этического и политического – в эстетическое, научно-теоретического – в эзотерическое или мистическое, идеологического – утилитарно-прагматическое и т.д.) выполняет деструктивную функцию. В результате мы наблюдаем кризис верификации. Тексты культуры (научные и художественные, политические и религиозные, экономические и эзотерические) оказываются, с одной стороны, духовно равноправными в качестве действующих лиц, реплик в полемическом диалоге, целых смысловых пластов, взаимодействующих между собой, а с другой стороны, взаимонепереводимыми и не обладающими общими для них критериями истинности суждений.

2. Ситуация осложняется кризисом профессионализма, поскольку специализированность в различных областях культурной семантики не является авторитетной не только для других, а нередко и для них самих. Парадоксальным образом сегодня именно обыденная культура обладает неоспоримым статусом универсальности по сравнению с любой специализированной культурой, а точка зрения обывателя, дилетанта, обычно считавшаяся предосудительной и некомпетентной, оказывается более предпочтительной по сравнению с позицией профессионального мыслителя или художника.

3. Частная жизнь (особенно те сферы, которые с трудом регламентируются обществом, государством, политиками) и культура повседневности выходят на первый план социокультурных интересов современной России. Нарастают деполитизация, деидеологизация, пародийность, развлекательность, гедонизм.

4. Широкое распространение получают непривычные для русской культуры «облегченные» жанры и стили культуры, шоу-индустрия, эротика и порнография, «чернуха» и «ужасы». Все те же явления, которые были жестоко закреплены в тоталитарной культуре как неотъемлемые ее атрибуты и нормативы, перед взором последних поколений предстали как виртуальная реальность, а герои и вожди эпохи, ее жертвы и палачи – как персонажи детективов и триллеров, комиксов и анекдотов.

5. Особое развитие получают в современной России маргинальные и диффузные формы культурных и цивилизационных процессов. Смешение стилей и норм, мировоззренческих принципов и эстетических установок, явный конфликт интерпретаций в трактовке одних и тех же явлений – все это характерные признаки социокультурной неопределенности, налагающей свою печать на все явления и процессы современности.

6. Мировоззренческие разногласия и отсутствие видимых целей познавательных или организационных усилий, привели к превращению любого содержательного диалога в подобие вполне безответственного, чисто развлекательного «ток-шоу», т.е. публичной «болтовни», показательного «трепа».

Художественный фристайл – энтропия смысла, тенденции карнавализации, гибридизации искусства и жизни, сращения эзотеричности и кичевости – в последние годы получил своеобразное развитие в двух культурных потоках, на которые разделилось течение отечественного постмодернизма.

Первый план вырос из соц-арта как пародийной рифмы к соцреализму. Его характерные черты – бунт против нормы, пафос обличения, перенос акцента с духовности на телесность. Антинормативность – от морали до языка – выливается в шоковую эстетику («чернуха», «порнуха»), доминируют категории безобразного, отвратительного, ужасного. «Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр «сверхчеловека» - взбесившегося «маленького человека», циника, хама, хулигана и жертвы одновременно- неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими подменить подменить психологизм психопатологией; другое ее выражение – подчеркнутый натурализм, ненормативная лексика, стеб… Персонажи становятся элементами концентрированного «события насилия»…» - анализирует специфику русского постмодерна Н.Б.Маньковская. (Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.2000. С.296-297)

Вторая линия характеризуется стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Как пишет Маньковская, «происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм.» (Там же. С.297) Модус игры, созерцания актуализирует диалог с хаосом, метаморфозы возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму существования современной культуры.

ЦЕЛОСТНОСТЬ И РАЗОРВАННОСТЬ

Многие эстетические свойства действительности и искусства, кото­рые в прошлом осмыслялись в понятиях, в современной эстетике обретают более широкое значение и становятся категориями. Так, сегодня целостность и разорванность — эстетические категории, важные для понимания современного искусства.

Рассмотрим под этим углом зрения центральные образы рома­на Г. Грина «Тихий американец». Фаулер, корреспондент англий­ской газеты во Вьетнаме,— скептик и циник, разочаровавшийся во всех ценностях мира, выбравший позицию нейтралитета в остродраматической борьбе, свидетелем которой он является. Фау­лер не лишен благородства, он смел и умен. В нем, органически не сплавляясь, свободно уживаются самые противоположные чув­ства: сочувствие вьетнамской освободительной армии, мирным жи­телям, гибнущим от провокаций «тихого американца», и симпатия к летчику, сбросившему бомбы на вьетнамскую деревушку. Духовный мир Фаулера разорван: мысли лишены целостности, харак­тер — стержня, сознание — идеалов, действия — жизненной цели. Фаулер — одинокий, сторонний жизни человек. Он оторван от ми­ра, и его характер лишен внутреннего единства. Мучимый противоре­чиями, Фаулер пытается преодолеть свой разлад с действитель­ностью, разорванность своего сознания. В ситуации, когда его вмешательство может предотвратить кровопролитие и спасти жизнь ни в чем не повинных людей, он покидает позицию сторон­него наблюдателя и помогает вьетнамцам избавиться от «тихого американца».

Заглавный герой книги — «тихий американец» Пайл — на первый взгляд целостная натура. Его духовный мир сложился под влиянием современной цивилизации с ее системой формирования стандартного массового сознания. Ни тени сомнения или колебания не возникает в «монолитном» сознании Пайла, когда во время прово­кационных взрывов гибнут женщины, дети, старики. Но целост­ность его характера оказывается иллюзорной, в нем с помощью мощ­ного аппарата пропаганды отсечены все противоречия. И в этом от природы добродушном человеке явственно проглядывает желез­ный автоматизм и жестокость односторонности. В своем завершен­ном виде такой тип «целостного» характера был в свое время создан в фашистской Германии — «сильная», «исключительная» лич­ность, которой все дозволено и которая «освобождена» от совести. Эта «целостность» — худшая форма разорванности.

Говоря об утрате культурой XX в. целостности, французский критик Ж. Кассу отмечает стремление современного искусства вернуться назад, к былой целостности классиков. Этот идеал высту­пает в виде мечты о новой первобытной эре, возвращающей миру ясность человеческого детства, руке — энергию, слову — свежесть. Однако плата за приобретение целостности порой весьма высока — примитивизация художественного мышления. Успех прекрасной живописи примитивистов — не только в таланте художников, а и в обретении ими целостного взгляда на мир, но это целостность самоупрощения и имитации мышления ребенка (см., например, картину Н. Пиросманишвили «Рыбак среди скал» или картины Рус­со «Муза и поэт», «Мечта» и др.).

Однако правомерно ли говорить о разорванности и цельности характера героя как об эстетическом, а не моральном его свойстве? Конечно, разорванность определяет характер и с моральной сторо­ны, но сами этические свойства человека стали предметом прямых эстетических оценок. Характеризуя эстетическое значение этиче­ского в русской классике, М. Горький подчеркивал, что ей присуща красота справедливости. Для Л. Н. Толстого искусство есть один из способов различения добра и зла, а добро — важнейший источник искусства. «Искусство,— писал он,— есть умение изображать то, что должно быть, то, к чему должны стремиться все люди, то, что дает людям наибольшее благо... Таких идеалов человечество пере­жило два и теперь живет для третьего. Прежде всего — полез­ность: и все полезное было произведением искусства, так оно и счи­талось; потом прекрасное и теперь доброе, хорошее, нравствен­ное»⁰. Ныне связь между общественной практикой и эстетическим усложнилась, и искусство оказалось способным выявлять эстети­ческую значимость нравственного.

жизни. Дидро подчеркивал важность чудесных и редких обстоятельств для раскрытия прекрасного.

Эстетическое многообразие и богатство действительности и ис­кусства обусловливают выдвижение помимо традиционных и устой­чивых категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, коми­ческого) новых эстетических категорий и понятий, отражающих свойства, которые в жизни и в художественном творчестве нахо­дятся в сложной и гибкой взаимосвязи и взаимопереходах⁰.

ПОЛИФОНИЧНОСТЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ

Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообраз­но. Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой ситуации равен и не равен себе, тот же и вместе с тем иной. Он в каких-то отношениях хорош, в каких-то отношениях комичен, а в иных героичен и т. д. Раскрыть это диалектическое взаимодействие характера и обстоятельств средствами искусства — значит отразить жизнь эстетически многогранно, объемно, в разных ее эстетических свойствах.

В трагедии Шекспира смело вторгается комедийное начало в лице остроумного народного шута. Смесь возвышенного и низмен­ного, страшного и смешного, героического и шутовского была здесь столь причудлива, что Вольтер, вкусу которого было близко эс­тетически одноцветное искусство классицизма, даже назвал Шекс­пира пьяным дикарем⁰. Причудливое сочетание эстетически разных красок присуще и творчеству Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не было бы в характере Дон Кихота. В нем и возвышенные, прекрасные, и эстетически отрица­тельные черты, и романтическое, и чудесное, и трогательное. И все эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо про­ступают на фоне трагикомического.

Испанский драматург Лопе де Вега отмечал правомерность соединения трагического и комического в драматургии, так как в самой действительности эти начала находятся «в смешении». Так же для Лессинга сама природа служит образцом в сочетании обы­денного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печаль­ным⁰.

Взаимопроникновение различных эстетических свойств в реа­листическом образе не лишает его определенности. Эстетическая полифония художественного образа не исключает его эстетической доминанты. Это всегда образ преимущественно возвышенный, комический или трагический. В данном отношении интересен образ графини в «Пиковой даме» А. С. Пушкина. Эта полумертвая старуха лишена развитого интеллектуального и эмоционального содержа­ния, так как в ней уже заглохла духовная жизнь. Ум и чувства в ней еле-еле теплятся, мерцают, чадят, и уж никак не сверкают богатст­вом и многообразием. И все-таки этот образ многогранен, объемен, потому что старухе даны разные эстетические характеристики: в ее образе есть и прекрасное, и безобразное, и возвышенно-величавое, и низменно-уродливое, и трагическое, и комическое. Однако эстети­ческая доминанта здесь — низменное и безобразное, на основе ко­торых разворачивается эстетическое многоцветье. Графиня отвра­тительна в своем чисто физическом распаде. Последняя представи­тельница древнего аристократического рода не только выходец из «того века», но и как бы выходец с того света.

Сама эстетическая доминанта образа графини богата оттенками. Вот одна из центральных характеристик старухи: «Она участвовала во всех суетностях большого света; таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы; к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду, и потом уже никто ею не занимался»⁰. Здесь каждое смысловое звено фразы усиливает основную эстетическую характеристику образа. Графиня — дряхлая, почти развалившаяся участница суетности большого света (слово «суетность» принижает и свет, и участницу — Старуха не ездит, не посещает, а таскается на балы.

«— Перестаньте ребячиться,— сказал Германн, взяв ее руку.— Спрашиваю в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три кар­ты? — да или нет?

Графиня не отвечала, Германн увидел, что она умерла».

Как безобразное и низменное оттенено в образе графини прекрасным и возвышенным, так трагизм и ужасность оттенены ироническим и сатирическим. И мертвенность и фантастическое превращение графини в пиковую даму очень близки приему овещест­вления, столь свойственному сатирической образности. Графиня, символ старого века, насмехается насмешкой рока над духом приобретательства и авантюризма нового времени, олицетворенным в образе Германна. Ирония судьбы овеществлена в образе иронизи­рующей старухи. Первый раз усмешка на устах старухи появилась, когда она лежала на катафалке. «Германн... приподнялся, бледен как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился... В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Затем насмешка и ирониче­ский прищур глаза появляются уже на лице пиковой дамы.

«— Дама ваша убита,— сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пи­ковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он об­дернуться.

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его:

— Старуха! — закричал он в ужасе».

Образ старухи обладает гибкой системой эстетических свойств, которые диалектически взаимодействуют, взаимопереходят, допол­няют, оттеняют друг друга, переливаются и светятся. Но над всем ее обликом царит и властвует одна черта — мертвенность. Эта форма проявления безобразного наконец как бы полностью материа­лизуется и превращается в окаменение смерти. «Мертвая старуха сидела, окаменев, лицо ее выражало глубокое спокойствие».

Полифоничность эстетических характеристик обусловливает жизненность искусства, позволяя отразить реальное эстетическое богатство действительности (этим подчеркивается ее никчемность). Угол, в котором сидит ста­руха на балу, тоже принижает ее образ (возникает ассоциация с ненужной вещью, которую запихнули в угол). Румяна на лице старухи еще больше подчеркивают его дряхлость, безобразность. Она служит уродливым и необходимым украшением бальной залы, к которому «с низкими поклонами подходили приезжающие го­сти»,— это как бы зрительный образ низменного, которому, «как по установленному обряду», низко поклоняются в суетном свете. Но даже суетному свету, самому по себе никчемному, в конечном счете не нужно это «уродливое украшение»; поэтому, отдав старухе низкий поклон, «уже никто ею не занимался».

Уродливость старухи, ее духовная опустошенность и никчем­ность, бесцельность и безрезультативность прожитой ею жизни дополняются еще одним оттенком безобразного — мертвенностью: «...два лакея приподняли старуху и просунули в дверцы», «...лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу...», «графиня, чуть живая...» Мертвенность выражается и в неодухотворенности: «...в мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли». Пушкин передает омерзительный облик старухи (сцена приготовления ко сну): «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета...» Низменные черты характера графини сквозят и в манере речи, где каждая фраза есть приказ или окрик, повеление или ироническая издевка, придирка или каприз самодурки.

Однако в некотором отношении образ графини предстает перед читателями в своем прекрасном и даже возвышенно-величествен­ном облике, проецируемом автором из прошлого. В спальне ее на стене висел портрет, написанный в Париже m-me Lebrun и изобра­жавший «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными вис­ками и с розою в пудреных волосах». Портретный облик светской красавицы совпадает с тем, который возникает из анекдота, рас­сказанного Томским.