Природа возвышенного

Возвышенное – категория, в которой воплощается единство природного и социального содержания эстетического как совершенной дисгармонии.

Онтологически возвышенное – воплощение эстетического как совершенного, но это совершенство дисгармонично. В возвышенном проявляется соотношение: безграничность объекта, его превосходство над человеком, в то время как в прекрасном выражено гармоническое отношение между человеком и объектом и гармоническое в самом человеке.

В феноменологическом аспекте возвышенное есть преодоление этой дисгармонии в общественной и индивидуальной практике человека. Конкретное проявление феномена возвышенного - героическое и подвиг (выступление за пределы обыденного поведения, норм социального бытия). В категории возвышенного сознание единства человека и природы, снятие дисгармоничной противоположности конечности человека и вечности природы, как осознание вечности мира.

Антипод возвышенного - ужасное, в котором отражена непреодолимая дисгармония между человеком и миром. Здесь природные или социальные явления, властвующие над человеком, выступают как грозные и разрушительные силы. К примеру, искусство экзистенциализма принципиально антивозвышенно, так как проповедует идею абсурдности человеческого бытия. Так, Франсуа Мориак в одном из своих поздних рассказов «Обезьянка» создает ситуацию абсолютной безысходности, в которой отец и сын совершают самоубийство. Неиз­бежность такого выбора отец оправдывает тем, что жизнь абсурдна и жестока. Прежде чем совершить то, к чему ведет его сын, он размышляет: «Это его сын, его подобие, перед ним вся долгая жизнь, а он уже достаточно настрадался и сейчас страдает. Но пытки лишь начались, одни палачи у человека в детстве, другие в юности». Экзистенциализм не видит выхода из ситуации абсурда, противоречия человеческой жизни для него абсолютны и неразрешимы, и поэтому в этой жизни не может быть места возвышенному. Действительно, ужасное, страдание и абсурд не совместимы с возвышенным, в котором заключены потенциальные возможности преодоления трагического, ужасного и страдания.

С другой стороны, истинно возвышены образы, созданные писателем В. Распутиным. Суровые и подчас жестокие ситуации, в которые попадают герои его произведений «Живи и помни» или «Деньги для Марии», преодолеваются той нравственной силой, которая рождена народом и которая способна разорванному, дисгармоническо­му бытию возвратить его целостность и человеческий смысл.

Именно поэтому возвышенное, в котором зафиксирована дисгармония, наиболее полно проявляется в процессе ее преодоления, в процессе осознания необходимости борьбы и в самой борьбе.

Это движение к состоянию возвышенности блестяще воплощено И.Гете во второй части «Фауста», когда старый Фауст, в борьбе и труде вместе с народом обретший смысл жизни, перед смертью восклицает:

Стада и люди, нивы, села

Раскинутся на целине,

К которой дедов труд тяжелый

Подвел высокий вал извне.

Внутри по-райски заживется.

Пусть точит вал морской прилив,

Народ, умеющий бороться,

Всегда заделает прорыв.

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил...

...И это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

Не менее глубокое чувство возвышенного посещает Л.ван Бетховена, когда он после окончания оперы «Фиделио» восклицает: «О человек, помоги себе сам!» (Это ответ его ученику И. Мошелесу, который написал на фортепианном переложении оперы: «Окончено с Божьей помощью».)

Гносеологически аспект возвышенного заключается в том, что оно подвигает человека на познание неизведанно великого в Природе, обществе и духовной жизни, пробуждает в нем неприятие обыденного, общепризнанного, повседневного, открывает для него неизведанное в нем самом и в мире, порождает стремление восстановить или вновь создать гармонию мира как нечто пре­красно-возвышенное.

Гносеологически категория «возвышенное» находится в определенном отношении с категорий «величественное». В истории эстетики эти категории подчас отождествлялись. Однако такое отождествление неправомерно.

Величественное есть форма бытия возвышенного, но не тождественно ему. В нем зафиксированы определенные состояния последнего, это как бы «застывшее» возвышенное, один из моментов его существования. Художники глу­боко чувствовали это своеобразие величественного. Так, один из крупных представителей высокого Возрождения XV в. Леон Баттиста Альберти — архитектор и теоретик, взращенный на идеях флорентийского гуманизма, — связы­вает величественное с определенными значительными и устойчивыми архитек­турными типами зданий. Рассматривая специфику храма и виллы, он пишет: «Место, где стоит алтарь, должно являть больше «величия» (maiestas), чем «изящества» (venustas)... Огни в храме должны иметь не столько «изящества» (venustas), сколько «величия» (maiestas)... Фронтон является одним из средств подчеркнуть «достоинство» храма. В частных зданиях фронтон не должен ни в коем отношении приближаться к величию (maiestas) храма... «Вечность» и «разнообразие наслаждений во времени» — таково другое выражение для противоположности храма и виллы».

Величественное и движение, изменение действительно не совместимы. Даже применение этого понятия в обыденной жизни подчеркивает эту его особенность. Например, мы часто говорим: «величественная осанка», «величест­венные манеры», «величественная походка», «величественная поза» и т.д., фик­сируя в этом определенную устойчивость и неизменность.

Восприятие возвышенного также определенно раскрывает его отличие от величественного. Величественное вызывает у человека чувство успо­коенности, удовлетворенности и уважения. Возвышенное же вызывает совер­шенно противоположные чувства. При его восприятии у нас возникают чувства восторга, преклонения, восхищения, а иногда тревоги. Эти чувства амбида-лентны, двойственны, в них соотносится ограниченность Моего бытия и без­граничность бытия возвышенного. Это переживание затем перерастает в ощу­щение значительности моего Я, возвышенное становится как бы содержанием субъекта. Этот процесс превращения чувств в противоположные при воспри­ятии возвышенного глубоко раскрыл Гете в «Фаусте». Когда перед Фаустом является могучий и грозный дух земли, он восклицает: «В этот блаженный миг я чувствую себя столь ничтожным — сколь великим».

Восприятию возвышенного свойственны существенные элементы пафоса больших, значительных переживаний и чувств. Конечно, состояние пафоса возникает преимущественно при восприятии искусства, но и объективно существующие природные, социальные, духовные возвышенные явления способны его вызвать.

Социальное значение возвышенного заключается в том, что оно формирует в человеке благородство и широту взглядов, нравственно совершенствует его, способствует формированию активной жизненной позиции. Это особенно ярко проявляется в катарсическом воздействии возвышенного на человека, когда к нему приходит чувство обнаружения огромных жизненных ценностей. «Неожиданное» осознание этого является величайшим импульсом к действию, к творческому преобразованию себя и мира; в нем человек порывает со своим эгоизмом и живет высокими социальными интересами.

Если прекрасное — это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное — эс­тетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими — дело истории, в ходе которой раскрываются все новые и новые возможности и источники человеческого могущества. Бесконечность и вечность мира, мощ­ные внутренние силы природы и человека, безграничные перспективы в освое­нии природы, в ее очеловечении — все это отражает возвышенное как катего­рию эстетики.

Воспринимая возвышенные явления в природе и обществе, мы испытываем восторг, к которому может примешиваться и эстетически отрицательная эмоция, и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной мо­мент восприятия (восторг — страх) различают две разновидности возвышенно­го; возвеличивающее мощь человека и подавляющее его. Между этими крайно­стями — веер оттенков возвышенного.

Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противо­стоя им, постепенно подчиняя их себе, человек тем самым роднится с вечно­стью, обретает свое истинное, земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю.

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане.

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

3

Их обретать и ведать мог.²⁰

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружении, мощные социальные движения, в которые втянуты огромные массы людей, мощное по результатам творческое созидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизне­деятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творе­ний человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса.

Благородство ума и нравственные качества необходимы не только для того, чтобы творить возвышенное, но и для того чтобы воспринимать его. «Для лакея не существует героя» — гласит французская поговорка. Лакейская психология имеет свои представления о величии. Нетрудно сообразить, какие. В одном из «Невыдуманных рассказов» И. Зверева есть описание семинара по психиатрии. Профессор демонстрирует больного манией величия, который скучно и незатейливо отвечает на вопросы. Его спрашивают о фамилии и ждут в ответ: «Наполеон», «Пушкин», но слышат: «Я — товарищ Панькин». Спрашивают о роде занятий. Ответ: «Заведующий трестом столовых». Когда боль­ной уходит, профессор резюмирует: «Мания величия. Типичнейшая. На самом деле он не Панькин, а Федоров. И он буфетчик, а никакой не заведующий». Помутненное сознание выдает тайны нормального, а данном случае безнадеж­но примитивного: мания величия убогого ума убога.

Переживание возвышенного во всей его полноте возможно тогда, когда знаешь, что это такое, когда чувствуешь его оттенки. Суждение же о возвышенном требует культуры, причем в большей степени, чем суждения о красоте (в узком смысле слова), ибо речь идет здесь о незримой «умопостигаемой» кра­соте. Вот почему не следует опасаться, что чувство возвышенного уменьшится от соприкосновения с отвлеченным предметом. Воображение способно в этом случае восполнить недостаток наглядности и даже превзойти любую нагляд­ность. Отсюда заповедь: не сотвори себе кумира. Фетиш парализует силы, при­нижает человека.

В этике эквивалентом возвышенного как эстетической категории выступает героическое. Прослеживая эволюцию, которую проделала категория воз­вышенного, мы говорили и об изменениях в понимании героизма. Подвиг — деяние, наполненное нравственным смыслом; он может быть связан с риском для жизни, с гибелью, а может иметь характер повседневного нравственного поведения. Древние различали пафос и этос. Пафос — чувство, страсть, исполненный энтузиазма порыв, воодушевление, подъем; этос — обычай, в котором проявляется нравственный характер. И то и другое — оттенки возвышенного.

При трудовом и ином отличии человек заслуживает похвалы, становится приме ром для подражания, им любуются, говорят о его душевной красоте. Такой человек формирует этос или воспроизводит его. Этос — возвышенное, ставшее привычной нормой. Этос русской народной жизни лег в основу мощ­ной литературы советского периода, получившей наименование «деревенская проза». Имена и произведения известны. Я остановлюсь лишь на одной из книг, в которой обобщается стихия народной жизни, ее нравственная красота и вели­чие. Это — «Лад» В. Белова, книга, которую автор снабдил подзаголовком: «Очерки о народной эстетике».

«Меня могут спросить, — пишет В. Белов, — а для чего оно нужно, такое

пристальное внимание к давнему, во многом исчезнувшему укладу народной жизни? По моему глубокому убеждению, знание того, что было до нас, не только желательно, но и необходимо». Необходимы высокие нравственные крите­рии, без которых ничего не значат ни уровень академических знаний, ни высо­кое профессиональное мастерство, ни физическая закалка.

Итак, возвышенное — это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего чело­вечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены, поэтому по отношению к ним человек не свободен. Прекрасное — сфера свободы, возвышенное — сфера не­свободы человека.

Возвышенное в истории эстетической мысли

Наполнение прекрасного как ценностно-значимой формы ценностно-значимым содержанием связано с категорией возвышенного. Прекрасное соразмерно, суть возвышенного — нарушение меры. Эстетическая эмоция возникает здесь от созерцания предмета, величина которого пре­восходит привычный, примелькавшийся масштаб. Это уже было известно авто­ру анонимного древнего трактата «О возвышенном», писавшему об «изумле­нии», которое вызывает в нас «грандиозность меры». Гомер измеряет прыжок божественных коней мировым пространством. «...А что будет, если кони сде­лают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!»²¹

Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. греческий ритор Цецилий написал сочинение «О возвышенном», где рассматривались правила возвышен­ного стиля, техника ораторской речи и классифицировались стилистические фигуры и тропы. Принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространимы и на литературу, находившуюся под большим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас. Судить о нем можно лишь по сохранившимся фрагментам и замечаниям в сочинениях других уче­ных. Без имени автора дошел до нас и другой трактат «О возвышенном», яв­ляющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем, далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I в. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь доказано, он не мог ему принад­лежать. По традиции неизвестного автора называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере

возвышенного.

Перечисляя важнейшие духовные источники возвышенного (необычай­ные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями), Псевдо-Лонгин подчеркивает, что возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти. Все это прель­щает людей внешним блеском. «...Разумному человеку не может показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхи­щение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия...».

В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие бога силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни. Он пишет: «...природа никогда не определяла нам людям, быть ничтожными существами,— нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы». Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до ве­личия божества, дарит людям бессмертие, мощно и неизгладимо запечатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но прихо­дят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде океана. Как возвышенное воспринимаю они извержение вулкана.

В 1757 г. английский теоретик Э. Берк опубликовал «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», где по­ложил начало противопоставлению этих категорий. По его мнению, идеи воз­вышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. «Аффект, вызываемый вели­ким и возвышенным, существующим в природе... есть изменение... при кото­ром все движения [души] приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. Великая сила возвышенного... не только не вызывается нашими рассуж­дениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей непреодолимой силой» (Представления о страдании и опасности - явлениях природы, социу­мах).

В XVIII веке английские эстетики, в частности Э. Берк, сопоставляли возвышенное с прекрасным, противопоставляя одно другому: между тем и другим — «разительный контраст», прекрасное и возвышенное противоположны и «противоречат друг другу».²² Заслуга Канта состояла в том, что он показал род­ственность этих понятий. Для Гегеля возвышенное — модификация прекрасно­го, переход внешнего бытия красоты во внутреннее.

В возвышенном, хотя оно и является нарушением привычной меры, вместе с тем имеется и собственная мера. Кант приводит рассказ французского ге­нерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды сле­дует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не про­изводят впечатления; оно пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и не в состоянии охватить их взглядом как целое.

Кант различал два ви­да возвышенного: математическое и динамическое. В первом случае нас пора­жает превосходство величины, во втором - превосходство силы. Но и то и дру­гое должно не подавлять, а поднимать человека. Гигантское сооружение, раз­бушевавшаяся стихия, сильная страсть, великое деяние вызывают восхищение и стремление встать вровень с ними, превзойти их.

Тот, кто хотя бы раз побывал в горах, или на берегу океана, уже не тот, каким он был прежде. После восхождения начинаешь понимать, как мал и одинок человек в неизме­римо великой Вселенной...

Кант считал, что «возвышенность содержится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе...»; возвышенное то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление и поч­тение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Оно есть гор­дость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально в суждениях Канта то, что он отмечает масштабность и неосвоен­ность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы чело­века.

Бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу — вот что такое возвышенное: возвышенное — это возвышающее. Шиллер, комментируя Канта, строит здесь четкую триа­ду: «Во-первых, явление природы как силы; во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности сопротивления; в - третьих, отношение се к нашей моральной личности. Таким, образом, возвышенное есть действие трех по­следовательных представлений: 1) объективной физической силы; 2) нашего субъективного физического бессилия; 3) нашего субъективного морального

превосходства²³. Эстетическое переживание возвышенного, которое возникает, окрашивается в нравственные тона.

Шиллер, хотя и следовал кантовским принципам, драматизировал понятие возвышенного. Он показал, как возвышает и украшает человека преодоле­ние страдания и страха. Шиллер ввел понятие «моральная безопасность». Для того чтобы возникло бесстрашное отношение к страшному, надо находиться в безопасности, физическая безопасность это твердая уверенность в том, что лично тебе ничто не угрожает. Здесь отсутствие страха основано на уверенно­сти, что человек защищен, в невозможности быть затронутым опасностью. Но на чем же можно осно­вать такое спокойствие перед тяжкими утратами, перед лицом гибели? Вспом­ним пушкинское:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Речь идет здесь не об опасности вообще, а о конкретной, именно тебе грозящей опасности. Она надвигается, а ты спокоен. Почему так? Потому, отвечает Шиллер, что спокойна твоя совесть, ей ничто не угрожает, она в безопасности. И ты рад проверке своего духа. Идешь навстречу неожиданному, и встречаешь его достойно. Шиллер связывал идею «моральной безопасности» с верой в бессмертие. Может ли шиллеровская моральная безопасность иметь земные корни? Речь идет о том, как привить твердость духа, если она не дана изначально.

Здесь мы обратимся к советскому писателю Михаилу Зощенко, который умел не только смешить, но и рассуждать о вещах серьезных и возвышенных. В повести «Перед восходом солнца» он пишет: «Отношение к смерти — это одна из величайших проблем, с которой непременно сталкивается человек в своей жизни... Решение ее предоставлено каждому человеку в отдельности. А ум человеческий слаб, пуглив. Он откладывает этот вопрос до последних дней, когда решать уже поздно. И тем более поздно бороться... Устрашенные, пугливые люди погибают скорей. Страх лишает их возможности руководить собой». Зо­щенко пишет и о таких людях, которые видели в смерти естественное событие, закономерность все время обновляющейся жизни. Они привыкли думать о ней как об обычном конце. И поэтому умирали так, как должен умирать человек, а не животное, — без растерянности, без паники, с деловым спокойствием. И это придавало их жизни некую величавость, даже торжественность».²⁴ Зощенко апеллирует при этом к разуму человека.

Он понимает разум предельно широко, включая сюда «идеи и добрые чувства», т.е. представления о высших ценностях. Именно они создают то, что Шиллер называл «моральной безопасностью» — бесстрашное отношение к страшному — и что толкает без размышления на возвышенный поступок. Зощенко рассказывает о случае на фронте, когда в блиндаже, где находились че­тырнадцать человек, один офицер выронил случайно гранату. Выбросить ее не было возможности, и офицер упал на гранату. Он погиб, спасая своих товари­щей. «Страх перед смертью был ничтожен в сравнении с тем чувством, которое было в сердце этого замечательного человека».²⁵ Таких фактов немало и в ис­тории прошлого, и в истории наших дней. Преодоление страха и страдания от­рицание Отрицания.

Но есть и другая — прямая и непосредственная — возможность утверждения возвышенного. На эту сторону дела обратил внимание И.Г. Гердер. Ес­ли Берк противопоставил возвышенное прекрасному, а Кант увидел между ни­ми прямую связь, то именно Гердер показал их взаимный переход. Возвышен­ное — положительное чувство, оно может рождаться и как переживание красо­ты морального поступка. Представления о возвышенном, подчеркивал Гердер, претерпевают изменения даже на протяжении жизни одного человека. Приходя в школу, ребенок любуется непонятной азбукой, правилами грамматики и т.д. У взрослого иные представления о возвышенном. Так и человечество. Первона­чально люди преклонялись перед носителями грубой силы — деспотами и угнетателями. Лишь постепенно прогресс и просвещение привели к тому, что время «грубо возвышенного» сменилось временем «нравственно-прекрасного»: «Вместо того, что только оглушало, стали любить поучительное, полезное, приятное; стали искать истину. Если раньше возвышенным считали то, на что просто глазели, то теперь возвышенным стало то, что постигается духом, т.е. благо, красота». Гердер безусловно прав в историческом подходе к возвышен­ному: идея возвышенного менялась вместе с человеком, все более наполняясь нравственным содержанием.

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер, считавший, что возвышенное, в отличие от прекрасного, вызывает неприятное чувст­во; неприятна, например, величественная гроза и вспышки молний.

В истории эстетической мысли существовала и иная точка зрения, сближающая прекрасное и возвышенное. Так, французские эстетики XIX в. полага­ли, что возвышенное есть высшая степень прекрасного (А. Сурио, Н. Жоффруа) или же прекрасное «в себе», бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Б. Левек).

Гегель видел в возвышенном тот этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, которому соответствует романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтической стадии, по Гегелю, присуще развитие поэзии и музыки - видов искусства, максимально одухотворенных и почти оторванных от материального начала. Именно поэтому, как он полагал, поэзии и музыке особен­но близки возвышенные образы.

Н.Г. Чернышевский стремился найти реальные основания возвышенного, привести его к земной основе. Он полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного: любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Определение возвышенного носит у Чернышевского количественный, а не качественный, а также чрезмерно широкий характер и потому не раскрывает адекватно природу этого явления. Как отмечал сам мыслитель, человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризу­ет его как возвышенную личность.

Немецкий философ Н. Гартман подошел к возвышенному с точки зрения его восприятия. Для него возвышенное — прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущест­венная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек сопротивляется его воздействию, преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в истории эстетики сло­жились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного:

1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью.

2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция.

Однако рассмотрение возвышенного в качестве разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставление этих категорий друг другу. Необходимо избавиться от этой односторонности, вобрать в определение нее рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Возвышенное в мире искусства

Грандиозность, масштабность, монументальность — типичные формы отражения возвышенного в искусстве.

Для греков царем богов был самый могучий из них — Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца возвышенное запечатлено с наибольшей полнотой и выразительностью. Храм Зевса в Олимпии был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остат­ки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседающего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящая фигура бога поднялась и выпрямилась, то своей мощной головой Зевс пробил бы крышу. В

найденном соотношении размеров скульптуры и храма заключался один из источников того впечатления, которое производила фигура Зевса в совокупности с интерьером здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он воз­вел величественный храм, но Зевс несравненно могущественнее: стоит ему привстать — и все сооружение рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других ощущалась в самом замысле архитектурно-скульптурного ансамбля, производившего эстетическое впечатление прекрас­ного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запечатленной в ко­лоссальном образе надгробного сооружения. Минимальность полезных функ­ций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их вели­чия.

Для средневековья характерно религиозно-мистическое представление о возвышенном, отождествление его с Богом. Образ возвышенного запечатлен в средневековых готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Эти сооружения проникнуты поры­вом к идеальному, почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрыто­му для человечества совершенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь, готические соборы образовали узкие высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цветные витражи. Приглушенное ос­вещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную ат­мосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым пред­ставлениям о возвышенном.

Характерное для эпохи Возрождения воплощение возвышенного — микеланджеловская скульптура Давида. Юный богатырь изображен за мгновение до схватки, перед высшим напряжением, перед броском, когда все силы чело­века замирают. Его расслабленные мышцы играют под юношески нежной ко­жей. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциально­го могущества человека, которому предстоит еще раскрыться²⁶. Это таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуществится, и есть образ возвышенного.

Шекспир в «Короле Лире» подверг художественному анализу истинное и ложное величие. Король Лир обладал могуществом власти, но ее величие было призрачным: он руководствовался только прихотью и был не добр и справедлив, а капризен и тщеславен. Лир слеп душой: лесть старших дочерей он при­нял за истинную любовь, а молчаливое обожание младшей дочери Корделии — за холодность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерьми, Лир ока­зывается в бурю среди степи. Ослепленный молниями, безумный от горя старик в рубище, лишенный призрачного величия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. Мощь челове­ческого духа открывается в гонимом короле. Он гордо противостоит несчасть­ям и, осознав, наконец, истинные ценности мира, обретает нечто большее, чем власть над людьми,— власть над собой и своими страстями, реальное видение жизни.

В искусстве нового времени возвышенное ярко воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, сметая все на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втя­нуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно.

В отличие от бетховенского, мир музыки Моцарта уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным человеческим дыханием. Его мир — это гармонично замкнутое целое. Он похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлени­ях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ни­чего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен.

Отражение возвышенного в искусстве требует от художника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительно­сти.

В подготовительных материалах к «Истории Петра» А.С. Пушкин описывает Полтавский бой со спокойным бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офицеров, и повел их на не­приятеля. Карл выступил ему навстречу; в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов — шведы побежали. На месте сражения со­чтено до 9234 убитыми. Голиков погибшими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были трупами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16 000, а с людьми разного звания — до 24 000»²⁷. И хотя цифры и факты показывают масштабность битвы, ее описание здесь не производит впечатления возвышенного.

А вот описание того же боя в поэме «Полтава». Подбирая восторженные слова высокого стиля, Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину гигантского сражения:

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза.

…………………………………….

И грянул бой. Полтавский бой!

В огне, под градом раскаленным, Стеной живою отраженным,

Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает. Тяжкой тучей

Отряды конницы летучей,

Браздами, саблями звуча.

Сшибаясь, рубятся с плеча...

Швед, русский — колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон.²⁸

В искусстве возвышенное органически связано с эстетическим идеалом, так как в нем наиболее полно и концентрированно выражена тенденция социального и духовного развития, совершенствования человека. Эта тенденция присуща и возвышенному, которое через идеал воплощается, как правило, в эпических формах искусства.

Поэмы Гомера, «Давид» Микеланджело, «Фауст» Гете, «Потерянный рай» Мильтона, симфонии Бетховена, «Мыслитель» Родена, фрески Сикейроса, «Герника» Пикассо, «Тихий Дон» М. Шолохова — все эти произведения, относящиеся к различным историческим эпохам, к различным видам и жанрам искусства, едины в одном - в них выражен возвышенный характер че­ловека, совершающего подвиг в борьбе или в труде.

Для искусства, в котором наиболее полно выражено возвышенное, характерно стремление художника преодолеть дисгармонию, реализовать диалектику всеоб­щего и единичного, сверхличного и личного. Как правило, гениальные художники всегда воплощали возвышенное в своих творениях, и сами их творения были прекрасно или трагически возвышенны.

О таком эпически возвышенном творчестве мечтал зрелый Александр Блок:

О, я хочу безумно жить: Все сущее увековечить,

Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить.

Развитое эстетическое чувство возвышенного и отдать предпочтение тому, что ближе. Ф.И. Шаляпин любил фантазировать о двух вымышленных ви­зитах за автографами к двум композиторам - Вагнеру и Моцарту. Дом Вагнера - огромное здание из мощных кубов гранита. На стук появляется высокомер­ный мажордом в пышной ливрее. Певец боится, что его прогонят, но нет, его зовут в кабинет, подавляющий простором и высотой. Выходит композитор, жестом указывает на кресло, похожее на трон. Спрашивает о цели визита.

«Я трепетно, почти со слезами на глазах говорю:

— Вот у меня альбомчик... Автографы.

Вагнер улыбается, как луч через тучу, берет альбом и ставит свое имя. Он спрашивает меня, кто я.

— Музыкант.

Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду...

Но когда за мной тяжело закрылась монументальная дубовая дверь, и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно — точно с души упала тяжесть, меня давившая.

Я разыскиваю дом Моцарта. Домик. Палисадник. Дверь открывает мне молодой человек.

— Хочу видеть господина Моцарта.

— Это я. Пойдемте... Садитесь! Вот стул. Вам удобно?... Автограф?... Пожалуйста... Но что стоит мой автограф? - Подождите, я приготовлю кофе. Пойдемте же на кухню. Поболтаем, пока кофе вскипит. Моей старушки нет дома. Ушла в церковь. Какой вы молодой!... Влюблены? Я вам сыграю потом без­делицу — мою последнюю вещицу.

Текут часы. Надо уходить: не могу — очарован». Не следует лишь забывать, заканчивает Шаляпин свой остроумный пассаж, «что законное; право личного пристрастия одному типу красоты и величия не исключает преклоне­ния перед другим».

Современная «массовая» культура и «массовое» искусство являются выразителями стандарта поведения и жизни этого общества; они по сути своей не могут даже прикоснуться к возвышенному, так как вообще снимают проблемы вечного и преходящего, проблему их диалектического единства и борьбы. Отсутствие возвышенного делает это искусство эфемерным и антиэстетичным, разрушает его как таковое. Однако некоторые теоретики считают, что эта эфемерность есть достоинство и новое качество искусства второй половины XX века. Так, Жак Фернан в докладе «Эфемерное в современном пластическом искусстве», сделанном на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972), говорил: «В самом деле, архитектура больше не создает ничего вечного, скульптура использует такие материалы, долговечность которых тоже вызывает сомнение, живопись использует нестойкие краски... Произведение должно быть эфемерным... Не означая упадок пластического искусства, такого рода эфемер­ные произведения оберегают общество от потребительского искусства и воз­вращают ему истинный смысл: отвергать природное как таковое, утверждая это природное в действии».

Современное общество «массового потребления» чуждо возвышенному, так же как был ему чужд императорский Рим Калигулы, Рим социального, духовного и нравственного распада.

Современные дос­тижения цивилизации и культуры не появились из ничего. Древнейшие духов­но-эстетические элементы пронизывают собой всю современную жизнь. «По­этому шагнуть вперед можно лишь тогда, когда нога отталкивается от чего-то, движение от ничего или из ничего невозможно».²⁹

Аналогичное тяготение к традиции мы находим и на Западе. Весьма характерна в этом отношении пьеса П. Хандке «Путями деревни». Пьеса лишена действия, ее герои не беседуют, а произносят монологи, выражаясь стихами и прозой, очень торжественной, иногда высокопарной. В пьесе обсуждаются судьбы культуры. Некто Нова, олицетворяющая собой новое, грядущее, произносит заключительный монолог во славу труда, мира и традиционных устоев: «Природа — единственное, что я могу вам пообещать и сдержать свое обещание... Только народ творцов, каждый на своем месте, может обрести юность и радость... Небо без конца и без края. Деревня без края. И вечный мир близок... Внимайте голосу поэта. Идите друг другу навстречу. Пу­тями деревни».

Так Хандке пришел к «деревенской прозе». Он не зовет разрушить города и разбрестись по лесам и полям. Современное общество — го­родского типа, и не случайно вторая часть тетралогии «Уроки гряды Сент-Виктуар» завершается (после прогулки по лесу) знаменательным призывом: «Назад в город, назад к площадям и мостам, к набережным и эстакадам, стадионам и радиопередатчикам, к колокольному звону и повседневным делам, назад к блеску золота и к складкам драпировки».

Уйти от городской культуры нельзя, но сохранить ее как культуру можно, лишь двигаясь «Путями Деревни», то есть приверженностью традиции, руководствуясь ее веками сложившимися законами нравственности, бережным отно­шением к природе.

Говорить после этого о том, что невозможно ныне остановить «деактуализацию возвышенного», значит, не замечать процессов, происходящих сегодня в высоком искусстве, отставать и от жизни, и от художественной прак­тики, которая, хотя все еще далека от своей подлинной миссии, но, по крайней мере, обновляет свое стремление к ней. Даже новейший постмодернизм не прочь воспользоваться категорией возвы­шенного. Так, Б. Шмидт пишет о возвышенном: «Слово ушло, но то, что оно подразумевает, осталось». Но под возвышенным, увы, подразумевается всеполнота безмерности, оторванная от категории прекрасного и других эстетических цен­ностей.

эстетическое отношение к природе как необходимое