Пруд неподвижен. Золотая

Льет луна поток лучей,

Розы бледные вплетая

В зелень темных камышей.

На холме олень пасется,

Смотрит в ночь, на лунный лик.

Сонно птица шевельнется,

Дрогнет дремлющий тростник…

Н. Ленау¹

Казалось бы, ничего особенного, примечательного не происходит в поэтической зарисовке пейзажа: лунная ночь, не­подвижный пруд, зелень темных камышей, олень на холме… Но поэт любуется природной умиротворенностью, улавливая проблеск неизменного истока в гармонической зыбкости бы­тия. Для него все видимое наполнено таинственной сопредель­ностью разных миров, рождающей притягательную силу, ча­рующую музыку. Ибо в недрах развитого эстетического миро­восприятия способны происходить удивительные метамор­фозы: любое, самое обычное, заурядное явление (с точки зре­ния обыденного сознания) превращается в нечто значимое, со­кровенное, заповедное. В эстетическом пространстве бабочка философская садится на розовую звезду и так возникает окно в ад; здесь сверкают зарницы, разрисовывая одиночество, лю­бовь открывается синему мотыльку, который играет со своим отраженьем. Здесь человек впитан глубью, постигая, что все закаты пребывают в одном и продлевая мыслью жизнь звезды².

Эстетическая реальность, воплощенная в искусстве, это не иллюзия, не простое удвоение мира, не приукрашивание бы­тия. Это открытие новых граней красоты, невиданных ранее гармонических взаимосвязей, переживание абсолютной само­достаточности земных мгновений. Ибо чем полнее погружается человек в собственную одухотворенность, тем больше смысла и красоты открывает он в Мироздании.

Именно в искусстве соединяются эстетико-чувственные порывы человека и власть красоты.

Искусство

В силу своей эмпирически-фактичной неопределимости, эстетическая реальность искусства может быть специфицирована лишь в феноменологическом плане, как событие (сбывание) всегда нового, непознанного смысла и тех бытийных обстоятельств, в которых этот смысл становится возможным. Традиция подобного, феноменологического понимания искусства сложилась уже в античном мире, когда были эксплицированы три понятия, раскрывающие искусство в форме триединства: «POIESIS – MIMESIS – TECHNE».

POIES1S – выражает акт творческого действования, основанного на творческом вдохновении, выявляющем и создающим самый художественный предмет (художественно-эстетическую предметность), а не его подобие. По сути, здесь и начинается смыслообразование, обращенное к истине. MIMESIS – подражание-воспроизведение (как представление вещи), достоверность произведения, его законосообразность.

TECHNE – ремесло, наука, хитрость, ловкость – то есть, изготовленность, завершенность произведения, его выраженность. Искусство как творчески-художественный феномен обнимает все три указанных модуса в их неразрывности и синтетичности.

Таким образом, искусство, порождая являющий его комплекс художественных произведений, одновременно созидает собственный мир – художественную культуру. Такой способ осуществления искусства как феноменального акта устанавливает его две взаимодополняющие координаты, одна из которых необходимо связана с вопросом экзистенциального присутствия человека в искусстве (через художественную культуру). Здесь формируется антропологический социокультурный комплекс, где произведения создают ситуацию культурного самоопределения исторически складывающихся человеческих сообществ.

Вторая координата обусловливает направленность искусства как художественно-творческого процесса на истину, возможность ее явления для эстетического сознания. Эта проблема представлена как гносеологическая составляющая познания искусства, его философского осмысления. Здесь истина рассматривается в своем явлении не в поэтически-логической системе, а в своей эйдологической форме («виде» в буквальном смысле слова). Наиболее адекватной формой такого раскрытия истины может считаться миф (мифологема), – смысловое образование, в котором осуществляется «иерофания» (явление священного, а, стало быть, законосообразного и необходимо сущего). Эта традиция характерна осмыслению гносеологической сущности искусства с III века вплоть до Нового и Новейшего времени. В любом случае, в гносеологическом плане искусство устанавливает феноменальное присутствие вещи и устремлено в трансцендентные основания всякого присутствия.

Любое произведение искусства может быть так или иначе представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное – «каноническое» – прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика.

Константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом – одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения.

Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и открывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.

«Пороговые места», порождающие базовые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и музыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуализации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно трансформируются исходные интенции художественного текста.

Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание.

Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесообразности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъемлемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соединению интенции художественного текста с действительным опытом индивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержания. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже известному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «резервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.

Размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства были еще воплощены в теории мимезиса Аристотеля. По его мнению, природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления. Вместе с тем творческая способность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Итоговое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может пренебречь точностью деталей, если обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной способности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве выше правдоподобия, фактически она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.

Раскрывая познавательные стороны художественного образа, остановимся на эволюции теоретических концепций, затрагивающих проблему гносеологии искусства, от начала XVIII в. до немецкой классической мысли.

В XVIII веке осмысление природы искусства еще запаздывает: просветители еще не готовы сформулировать мысль об искусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза и Лейбниц в большей мере контекстуально – разработкой общефилософских методов анализа – оказали влияние на развитие теории искусства.

Только со второй половины XVIII века, с появлением работ германского философа Александра Готлиба Баумгартена (1714-1762), эстетическая проблематика постепенно перемещается с периферии в центр философских систем. Именно на германской почве, в Иене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика приобретает все богатство интеллектуальных поисков, становясь неотъемлемой составляющей философской рефлексии.

Романтизм, как течение художественной практики и теории, втянувший в свою орбиту разные виды искусств и состоявшийся в разных странах, именно в концепциях писателей, музыкантов, философов заявил о самоценном статусе искусства. В.Г. Вакенродер, братья Август Шмиль и Фридрих Шмиль, Новалис, Гофман и др. настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства заключен в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности, романтики раскрывают такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть.

Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, содержит второй и третий планы, и не может выступать для искусства питательной почвой, воздействуя на художественное воображение отрицательно. Акцент с рационального постижения мира перемещается на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, воплощая некий универсальный опыт. Неизбежное при такой теоретической программе разрушение прежних устойчивых способов выражения и формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шмиль говорит об этом: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность отразило разорванное сознание рефлектирующего человека. Он пытается найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм, своеобразно расширяя свое сознание.

Таким образом, для романтизма не свойственно преувеличение роли объективного мира: законы вероятности они оставляют для людей, лишенных воображения. Находиться под властью искусства для романтиков – значит освободиться от власти действительности, перешагнув границу, отделяющую человека от самого себя и своего внутреннего мира. Отпущенное на волю, воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышения его достоинства.

XX век значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства, которые активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915-1980). Главный лейтмотив их поисков в этой сфере: каким образом посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностные характеристики бытия?

Речь идет о соотнесенности художественной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафорических, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?

Исследователи, размышлявшие над этой проблемой, сходились в том, что символику художественного произведения нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его творца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».

Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захвачена публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны открывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.

Содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только автора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает художественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.

В чем условия прочности и открытости произведений, определяемых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших своих авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность.

Проблемы отношения искусства и действительности – фундаментальны для понимания природы и специфики художественно выразительности, поскольку эмпирическая реальность – окружающий мир, – выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как точная копия или «след» с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, и любые способы композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости. О.А. Кривцун пишет: «В этом отношении справедливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «необычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы возможности трансформации своей выразительности».³

Таким образом, мир действительности не совпадает с сотворенным миром искусства: если предметам и образам реального мира приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как условность, созданная человеческой культурой. При этом существующая тонкая граница между символикой реальных и художественных явлений обращает пытливый взгляд и чувства человека к путешествию, не имеющему завершения - по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.