Оживление культуры

С древнейших времен предстоит природа перед человеком как нечто таинственное, безграничное и вечное. И как бы ни осваивал ее человек, как бы глубоко не проникал он в макро- и микромир, всегда остается возможность и необходимость дальнейшего познания и освоения ее бесконечного бытия.

А что мы вообще понимаем под природой? Хотя со словом «природа» соединяются весьма разнообразные значения, но когда говорится о природе вообще, без всякого ближайшего определения, то, по словам Вл. Соловьева, все­гда подразумевается некоторое существенное и в себе единое начало, произво­дящее из себя все вещи. С этим согласуется и этимологическое значение слова «природа», указывающее на наличие в ней начала произведения или порожде­ния вещей: она есть их единая общая основа.

Интересно, что в слове «природа» выражен генетический аспект происхождения человека — общий корень со словами «род», «родить». Недаром в народном сознании эта взаимосвязь озвучена словосочетанием «мать — природа». Именно у неё искал защиту в трудную минуту человек, она была и есть его советчик и покровитель. Она выводит нас на свет Божий, она и берет нас в себя в конце нашей жизни.

Почему природа неизменна и безгранична, а человеческая жизнь преходяща и ограниченна? — вот вопрос, который всегда, пусть и инстинктивно, за­давал себе человек. В поисках ответа он стремился отождествить себя с приро­дой, перенести на нее свои признаки, очеловечить ее, увидеть в вечной природе свою вечность, несмотря на преходящее своё существование.

Это желание вечности не могло быть абстрактным, безличным, беспредметным, — поэтому должен был возникнуть образ, — конкретно воспринимае­мое выражение всеобщих с природой свойств.

Однако, вспомним, что именно религиозное сознание стремится в природе обнаружить адекватные ее сущности конкретные явления и предметы, спо­собные символически выразить его. И находит их. Это обладающие «неизмен­ностью» и «вечностью» цвет, камень, вода, земля, воздух. Искусство же все это облекает в конкретные, живущие во времени формы, в цветовую символику иконы или пространственное построение храмов. Религия фиксирует безмер­ность мира, выражая идею отрицательной меры, художник же вводит этот мир в свето — пространственно — временную определенность, отражая объектив­ное свойство этого мира — меру.

Человеческой головы, а у Яна де Кока («Св. Христофор»), Аргимбольдо («Огонь») и Питера Брейгеля («Падение ангелов», «Сошествие во ад») весь мир носит преимущественно антропоморфный характер. Но будучи венцом творения, человек, и художник в первую очередь, остается учеником природы. Вели­кий ученый и художник Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» скажет: «... поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...»³⁰. Первостепенную значимость, статус откровения получают у не­го даже не сами предметы и формы, а мгновения напряженной гармонии, про­ступающей из хаоса, зримые проблески «философского и тонкого размышления» — то есть сама жизнь «умного зеркала», которому Леонардо уподобляет сознание живописца. Страстная увлеченность красотой умопостижения, как та­кового заставляет Леонардо скрупулезнейшим (и внешне даже абсурдным, по­скольку заведомо непрактичным) образом описывать то, что живописи, даже тончайшей и виртуознейшей, вообще не дано запечатлеть. Вербально вырисо­вывая детали своего возможного шедевра, Леонардо пишет о «солнечных лу­чах, проникающих в просветы между облаками различной густоты и скученно­сти», о предгрозовом «воздухе, украшенном облачной тьмою, смешанной с до­ждями и ветрами, со змеевидными извивами грозных, небесных молний», о «мельчайшей разноцветной гальке под поверхностью прозрачных вод»³¹.

Здесь все — по наблюдению Поля Валери — находится «в состоянии подвижности, неопределенности», когда «операции разума, до того как наименуют их... теоремой или явлением искусства «не отошли ещё» о своего подо­бия» (то есть объекта). Особо влекут французского поэта следующие слова Ле­онардо (живо напоминающие о «невидимой линии» Апеллеса): «Воздух запол­нен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен ис­тинной формой своей причины». Фраза эта, которая, возможно, в зародыше теорию световых колебаний, выражает — по Валери — прежде всего не по­средственное действие художественной философии. Действие мысли, что со­прикасается с предстоящим ей бытием и тем самым приобщает последнее к собственной ноосфере³².

Возрожденческий художественно-религиозный образ природы потенциально содержит эстетическую категорию возвышенного, в которой в наиболее полной мере воплощается единство природного и социального содержания как совершенной дисгармонии. Многие художники и мыслители, со времен Псевдо-Лонгина (середина I в н.э.) до наших дней именно в природе находили ис­точник возвышенного. Так, по А. Шопенгауэру, возвышенное — это неподвластные человеку природные (и социальные) силы и стихии, невообразимая для него бесконечность пространства и времени. В книге «Мир как воля и пред­ставление» Шопенгауэр пишет о динамически возвышенном как чувстве, воз­буждаемом в нас следующей обстановкой: «...бурное волнение природы, полу­мрак от грозных черных туч; огромные, голые, нависшие скалы, которое, тес­нясь друг к другу, закрывают горизонт; шумные пенящиеся воды; совершенная пустыня; стоны ветра по ущельям. Наша зависимость, наша борьба с враждеб­ной природой, наша воля, сломленная ею, теперь ясно выступают перед нами; но пока личная стесненность не одерживает верх и мы остаемся в эстетическом созерцании, до тех пор сквозь эту борьбу природы, сквозь этот образ сломлен­ной воли проглядывает чистый субъект познания и покойно невозмутимо... по­стигает идеи тех самых вещей, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного»³³. Лишенный наиважнейшей опоры своего «естественного» существования, попадая в зависимость от чуж­дых слепых стихий, человек обращается к самому себе. Он обнаруживает себя в новом, преображенном качестве сталкиваясь со своей человечностью, как предназначению к свободе от всех объективных зависимостей. Эта свобода - результат открытия в нас самих идеального, объективного, сверхприродного одновременно, чего-то такого, что по своей универсальной значимости эквива­лентно всему остальному миру и совпадает с ним: это и наше внутреннее «Я», и сущностное «Я» мира одновременно.

В конце XIX — начале XX века проблема возвышенного разрабатывается в основном в кантианском, религиозно-идеалистическом и ценностном аспекте. Так, Карл Гросс, профессор философии Базельского университета, давая общее определение, пишет: «Возвышенное есть могучее (Lewaltiges) в простой форме»³⁴, и для подтверждения такого понимания возвышенного обращается к природе и искусству. «Огромное протяжение пустыни и спокойного моря, — пишет он, — замкнуто простою формой круга на горизонте. Яростно волнующееся море не представляется бесформенной массой, волны его вздымаются в величественном ритме»³⁵. В таком понимании возвышенного Гросс опирается на Винкельмана, который, рассматривая величественную красоту, обнаруживает в ней момент простоты³⁶.

Таким образом, в категории возвышенного отражается сознание единства человека и природы, снятие дисгармонической противоположности конечности человека и вечности природы, как осознание вечности мира.

Как антипод возвышенного выступает категория ужасного, в которой отражена не преодоленная дисгармония между человеком и миром. Здесь природные или социальные явления, властвующие над человеком, выступают как грозные и разрушительные силы.

Романтическое сознание воспринимает природу одновременно в двух планах: как Природу - некую универсальную (одухотворяющую) систему материального, и как конкретную «природу» — ее проявление. Природа - бессоз­нательное творчество, которому отвечает сознательное творчество романтиче­ского художника. В то же время природа, окружающая героя, очеловечивается, психологизируется: она может быть враждебна ему, может быть эмоционально едина с ним, — но всегда присутствует только в диалоге с человеком. Внешнее (не Я) психологически не существует для романтиков вне связи с внутренним (Я). Поэтому в структуре романтического произведения природа имеет знако­вую функцию: во-первых, она — знак Природы, с которой возможно единение личности, во-вторых, ее диалог с героем является поэтическим, семантически высоко значимым и наиболее полным, объемным образом выражающим сущ­ность романтической онтологии.

В творчестве немецкого художника первой половины XIX века Каспара Давида Фридриха поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и союза неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического: на нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир, природа предстает перед нами как нечто тревожащее, зловещее.

Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности человека, но в первую очередь пространство субъективности природы, которое све­дено к сущностному состоянию прозрачного проводника смыслов. Изменчи­вость природы, которую художник заставал во время захода солнца или в ут­ренний час, — постигнута Фридрихом как ее закон и образ: «сиюминутность» увиденного и воспроизведенного» указывает именно на это — динамическое, движущееся и остановившееся, замершее в движении — состояние, которое есть образ подлинной природы. Изменчивое застыло перед нами: словно сти­хийность природного медленно выливается сквозь четкость постоянных конту­ров, туманы льются из гор, через горы, как будто внутреннее их наполнение. Фридрих схватывает природу в постоянстве ее переходного бытия, его пейзаж — проводник высшего, божественного смысла, а миссия художника — быть медиумом этого умирающего божественного. Природа переживается Фридри­хом как образ всей, а не только собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа побуждает в человеке страх и реже любопытство, стремление всмотреться в нее оборачи­вается жутко-пристальным неподвижным взглядом зачарованного. Здесь пред­ставлено осмысление исторической динамики в религиозных образах: космиче­ские пределы объединяют собой бога и природу, делают невидимое видимым, и на небе заходящего бога являют человеку смысл его исторического момента.

Природа Фридриха, в единстве цветения и увядания, воспринимается под знаком отчаяния или печали. Расцвет и гибель, жизнь и смерть — одно через другое: бесформенные и угловатые очертания горных громад, которые очень скоро обретают у Фридриха особое навязчивое постоянство контуров. Резкие, острые, обрывистые уступы скал, или уподобляющиеся ровным морским волнам бескрайние гряды холмов, или, сходные с горами, нагромождения ледяных торосов, или клубящиеся, застилающие огромные пространства туманы — все это рост природы, ее сила и слабость, мощь и ущербность. Четыре высоких го­лых ствола с жалкими обломками ветвей, стоящие по углам квадрата вокруг креста на ранней серии Фридриха, — самое крайнее выражение такого слияния жизни и гибели.

Таким образом, одновременность цветения и увядания — это общий закон творчества Фридриха. Цветущей и увядающей, могучей и гибнущей изобразил художник на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем он представил стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей виделась эпоха, пора «преходящего величия Храма», кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой противоположного: все произведения Фридриха созданы благодаря и вопреки самому себе, созданы от лица эпохи, сущности которой уподобляет художник свою жизнь, созданы для эпохи, которая лишь относительно редко способна была судить о намерениях и достижениях великого художника.

От бесконечных готиче­ских руин и распятий на фоне мистически тревожных закатов, горных массивов и лесов веет каким-то инфернальным страхом перед природой как носительницей божественного начала. Маленькие, затерянные среди этих бесконечных объектов природы фигурки людей кажутся перед их ликом беспомощными и слабыми. Время остановилось, пространство безгранично в картинах этого ху­дожника, и этот изначально лежащий в основании религиозного образа приро­ды принцип создает впечатление разлитости мистической духовности во всем окружающем, вызывает чувство тревоги.

Сюрреалист Питер Блюм в своей широко известной картине «Вечный город» в сложном композиционном переплетении руин, религиозных объектов, зданий, людей, гор, деревьев, неба тоже воссоздает эту атмосферу мистического видения природы, безразличной к тому, что творится в жизни людей. И это пантеистическое безразличие природы вызывает в человеке также чувство страха и растерянности перед этой неизведанной силой, возвращает его к ата­вистическим ощущениям беспомощности и бессилия перед ней.

Вместе с тем часто в современном художественном сознании Запада природа выступает как аналог религиозных исканий или состояний человека. У Франсуа Мориака религиозные экзистенции его героев, их религиозно — житейская безысходность выражены через их соотнесенность с природой. Уже в раннем своем романе «Патрицианская тога» для характеристики главного героя — Жана Пелуейра, у которого возвышенная и обращенная к Богу душа и урод­ливое тело, Ф. Мориак прибегает к образам природы, используя различные сравнения. Он пишет: «Жан — всего-навсего чахнувшая и раненая сосна»; Жан еще «более сухой, чем вереск горящих ланд»³⁷. Образы угрюмых и враждебных человеку ланд Южной Франции становятся символами его религиозных состояний.

Русский писатель А.П. Платонов по — своему исследует тончайшие про­явления отчуждения человека от природы, бытия, распадения его сознания в мире, лишенном высшего смысла. В повести «Сокровенный человек» (1927) он дает картину богооставленного бытия как мертвой, неодухотворенной материи. Это, прежде всего, «больное бытие»: «Время кругом него стояло, как светопреставление, где шевелилась людская живность, и грозно ползли объемистые ви­ды природы. А надо всем лежал чад смутного отчаяния и терпеливой грусти». Зыбкость равновесия и сознания, природы и культуры закрепляется характер­ной образной ситуацией — речь идет о «поездном составе неизвестного мар­шрута и назначения». Это символ самого содержания жизни, и он хранит па­мять о драматической ситуации обезбожения мира на рубеже XIX-XX веков.

Пространственное бытие Вселенной безгранично, так же как бесконечно ее развитие во времени, которое неизбежно порождает высшие формы существования материи, способной к самопознанию и познанию внешнего по отноше­нию к ней мира. Искусство улавливает этот бесконечный процесс совершенствования мира в конкретных проявлениях. Религия же оставляет мир и человека во временном и световом пространстве как в высшей Ценности. Ее богом созданная вечность неподвижна и неизменна, Поэтому природа вызывает ужас и тревогу, так как она враждебна вечному религиозному духу, она преходяща, антипод этой мистической вечности; она знак этой вечности, но не сама вечность.

Для художника же природа — истинная, реальная, абсолютная ценность, которая должна вызывать у человека не ужас и страх, а чувство любви и восхищения перед ее совершенством и величием. Поэтому подлинное искусство подвигает человека, хранителя природы, а не её властелина, на бережное отношение к ней. И тогда пытливому человеческому взору открываются тайны веч­ной и загадочной природы, приобщающей мир культуры к совершенному, уни­версальному бытию. Вспомним, к примеру, как в конце 50-х гг. XX века рус­ские художники обратились к эзопову языку намеков и иносказаний, уподобляя процессы, происходящие в общественном сознании, явлениям природы. О ве­сеннем ликующем ветре, «о звенящих ручьях, о капелях, сводящих с ума», — писал Р. Рождественский, а Б. Окуджава ощущал себя «дежурным по апрелю». Пейзаж стал формой проявления исповедального начала в произведениях (В. Овечкина, В. Панова, Ю. Нагибина), своеобразным аккомпанементом к рас­крытию «истории души человеческой». Это заметно, например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека». Герои произведения встречаются в «первый после зимы по-настоящему теплый день», и образ просыпающейся, вечно об­новляющейся природы становится символом торжества жизни, преодоления трагедии, символом несгибаемого человеческого духа.

Категория «трагическое»

Содержание категории «трагическое»

Трагическое — это эстетическая категория нового времени, которая возникла по аналогии с жанром трагедии, достигшей расцвета в антич­ной классике (с греч. tragedian —- буквально «козлиная песнь») и теоретически осмыслен­ной Аристотелем. Как пишет Е.В. Волкова, «трагедия означает неразрешимый духовно-нравственный и социально-истори­ческий конфликт в человеческом сообществе, сопровождающийся величайшим страданием и заканчивающийся чаще всего гибелью героя или всех центральных персонажей, эстетичес­ки завершенный авторской позицией «извне» или диалогическим общением автора с проис­ходящим и героями». (Волкова Е.В. Встреча искусства с эстетикой. М. 2006 г. С.)

Основные типы трагических конфлик­тов формируются в результате:

1) свободного дей­ствия героя, который осуществляет повеления высшей необходимости и отстаивает опреде­ленные ценности;

2) совершения героем-персонажем недостойного деяния по ошибке (hamartia) и в нем глубоко раскаи­вается, наказывая себя нравственно и даже физически (классическая традиция, идущая от произведения Софокла «Царь Эдип»);

3) появления персонажей-муче­ников - жертв не по своей воле, — традиция, созданная в XX в. «Герникой» П. Пикассо и нашедшая воплощение, по определению Дж. Оруэлла, в искусстве «военной» темы и в «литературе концлагерей»;

4) необходимости траги­ческого выбора между различными ценностями и перед лицом абсур­да (С. Кьеркегор, искусство XX в. и особенно экзистенциалистская традиция);

5) трагедии человеческого бытия, эстетически выражен­ной в театре и кинематографе XX в. и осмысленной в философии и теории искусства.

В истории культуры средоточием трагических колли­зий всегда была трагедия, став предметом классической эстетики (Ф. Шиллер, Ф.В. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель). Этико-эстетический конфликт и соответствующая ему эмоциональная доминанта трагического мироощущения воплощается и в различных видах искусств: му­зыке (симфония, опера, реквием), и в лирическом герое поэтического творчества, в повествовательно-прозаических жанрах и в балете, в кинематог­рафе и в изобразительном искусстве.

Трагедия в истории эстетических идей

1. Трагедия в античной эстетике: произведение Софокла «Царь Эдип»

Наиболее яркий пример художественного воплощения трагедии мы встречает в произведении Софокла «Царь Эдип». Эта трагедия много раз становилась предметом философского и научного рассмотрения. Но, как правило, в «Царе Эдипе» привлека­ла к себе внимание тема судьбы или же на его материале осмыслялось, что такое трагедия и трагическое вообще, и в чем своеобразие трагедии Софокла. Нам думается, что центральный персонаж «Царя Эдипа» вызывает интерес, прежде всего, ввиду той страшной ситуации, в которую он был поставлен, и что в Эдипе внятно выражено героическое начало, причем в характерном греческом варианте.

О том, что Эдип — герой в ряду других героев, свидетельствует его подвиг, не менее знаменательный, чем свершения Ахиллеса, Тезея или Персея. Как известно, он разгадал никем до него неразгаданную загадку- Сфинкс, и тем не только избежал гибели, но и сокрушил чудовище и освободил от его власти Фивы. Этот момент показателен в том, что Эдипу оказалось по силам совершить подвиг в его традиционном смысле — выиграть смертель­ную схватку. Но перед единоборством со Сфинкс Эдип столкнулся с тем, к чему традиционный для грека героизм предназначен не был. Он столкнулся с судьбой и бежал от участи низменной и позорной, от такого греха и скверны, хуже которых нет. Равно как для героя - Ахиллеса не гибель сама по себе страшна, а заурядная доля раба. Как Ахиллес не может принять подобной участи, так и не готов к ней царь-герой Эдип. Но для Эдипа, в отличие от Ахиллеса, не существует такой модели героического поведения, такого ритуала, исполнив который по собственной воле, он выявил бы и утвердил свой героизм.

«Царь Эдип» - произведение неисчерпаемой глубины смысла, заведомо предполагающее бессчетные его интерпретации. Исследователь П.А. Сапронов выявляет ритуальную основу данного произведения, к которой нам уместно обратиться.

«Боги наслали на Фивы мор, так как город был осквернен убийством, и требуют устами дельфийской жрицы:

Ту скверну, что в земле взросла фиванской,

Изгнать, чтоб eй не стать неисцелимой³⁸,

(Пер. С. В. Шервинского)

По всем ритуальным канонам необходимо очистительное жертвоприношение. В жертву должен быть принесен убийца и осквернитель, и тогда мор в Фивах прекратится. Подлинно драматическим действи­ем «Царя Эдипа» делает то, что убийца царя Лая неизвестен. Поэтому свершению жертвоприношения предшествуют поиски и разбиратель­ство. Естественно, что исходят они от того же лица, которое должно стать во главе ритуального очистительного действия, - от царя. Царь-жрец должен избрать, а значит, и найти жертву. Это входит в его обя­занности, они ему ритуально предзаданы.

Я буду мстить за родину и бога.

Я не о ком-нибудь другом забочусь, -

Пятно снимаю с самого себя³⁹, -

восклицает Эдип, и за его словами стоит слитность царя и eго общины. То, что стало мором для граждан Фив, для Эдипа одновременно является ущербом царственного достоинства, ставит под вопрос его роль как жреца, то есть человека, находящегося в общении с богами.

Первоначально Эдип предпринимает два вполне согласующихся с ритуалом действия. Он отправляет в Дельфы посланника, чтобы тот вопросил бога о смысле, стоящем за бедствием, постигшим Фивы. Иными словами, Эдипу прежде всего нужно узнать о характере пред­стоящего ритуала. Затем следует первое, собственно ритуальное дейст­вие. Эдип проклинает пока еще неведомого ему преступника и осквер­нителя Фив:

И вот теперь я — и поборник бога,

И мститель за умершего царя.

Я проклинаю тайного убийцу⁴⁰.

Преступнику-жертве заранее определено наказание (смерть или изгнание), возможные ослушники царской воли даже предупреждены о предстоящей каре. Дальше, однако, ритуал теряет свою предзаданность. Эдип, пока еще в соответствии с ритуальными мерками, обраща­ется к прорицателю Teрecию с тем, чтобы он назвал имя убийцы Лая. Отказ Тересия нарушает благообразие ритуального действия-рассле­дования и порождает конфликт между царем и прорицателем. Они обмениваются обвинениями в убийстве, после чего ритуал может быть осуществлен Эдипом только на свой страх и риск. Поиск убийцы теря­ет связь с сакральными силами. Точнее, он ими санкционирован, но ход его уже не определяется указаниями свыше. Эдип превращается из ведомого божеством исполнителя ритуала в его самостоятельного вершителя. Царь-жрец становится царем-героем по мере того, как обнаруживается, что осквернителем Фив является сам Эдип»⁴¹.

В трагедии чрезвычайно ярко выступает такая царственная черта царя-героя, как способность платить судьбе по всем счетам. В трагедии Софокла это выражено посредством мотива жертвоприношения царя-героя, совпадающего с его «самопожертвованием».

На протяжении трагедии со стороны хора неоднократно звучит призыв к жертвоприношению, тоска и недоумение по поводу того, что жертве никак не состояться. И сам Эдип, вначале не подозревая о том, кто должен быть принесен в жертву, клянется в исполнении жертвоприношения, когда «про­клинает тайного убийцу Лая», навлекшего на Фивы действие судьбы. И потом, узнав, что сам навлек на город мор, царь-герой говорит о себе:

И это — я,

Сам на себя обрушивший проклятья!

Я оскверняю ложе мертвеца

Кровавыми руками. Я ль не изверг?

Я ль не безбожник?

(Пер. С. В. Шервинского)

Судьба в лице Эдипа взрастила достойную очистительную жертву, когда жрецом-жертвой Эдип становится по собственной воле. Его жертвенными действиями движет сознание собственной виновности. Не только «в проклятье рожден я, в браке проклят», но «и мною кровь преступно пролита» — говорит о себе Эдип. Но если он виновен, зна­чит, в самом Эдипе источник его преступных действий. Эдип свободен и судит себя сам за свои поступки: выкалыванием глаз и уходом в изгнание он сводит счеты с самим собой. Эдип преступник, он же и судья, жертва и жрец. Вопрос только в том, достигает ли фиванский царь своей жертвой подлинного героизма. Жертва Эдипа стала искупительной для Фив, ею был прекращен мор, было восстановлено космическое устроение жизни города. Сам же Эдип остался гонимым странником и страдальцем. Героический порыв самопожертвования не мог так же героически завершиться в исходных условиях жерт­воприношения. Эдип должен был сыграть роль очистительной жертвы: очиститься от скверны, очистив тем от нее весь город. И он становится царем-жертвой, не состоявшись в полной мере как герой, поскольку не по человеческим силам выйти из бездны греха и отверженности в реальность божественного бытия. Жертва богом принята, хотя смысл ее остался невнятен ни Эдипу, ни самому Софоклу. Во всяком случае, в Эдипе Софокла сквозит нечто большее, чем героизм.

Смысл этого «большего» удалось гениально постичь Аристотелю, который формулирует суть трагического мифа в «Поэтике».

2. Аристотель: учение о трагедии

По мнению великого античного философа Аристотеля, трагедия развилась посредством импровизаций от зачинателей дифирамбической поэзии, а также из сатирического представления путем перемен, особого развития диалога и «достигла своего прославленного величия», пользуясь ямбическим триметром, а тем самым воспроизводя тональность беседы¹. Аристотель в «Поэтике» выделял шесть частей трагедии: а) фабула, б) характеры, в) разумность, г) сце­ническая обстановка, д) словесное выражение, е) композиция. Душой трагедии он считал состав происшествий, действие, фабулу, имеющие мифологическую основу, тогда как в Новое время определяющим ком­понентом трагедии стали считать характеры. В трагедии, по мнению Аристотеля, важны перипетии (перемена событий к противоположно­му) и узнавания, переход от незнания к знанию, совершаемый благода­ря естественному ходу событий, включающему перипетию.

Трагедия есть подражание не только законченному действию, но «страшному и жалкому», особенно когда что-то случается, вопреки ожи­данию. В центре трагедии не абсолютно достойный человек, но и не человек негодный, а безвинно несчастный, в чем-то подобный нам. Он «впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по ка­кой-нибудь ошибке». Хотя в основе трагедии — предание, но поэт может так составить события, что герой, совершая поступок, не знает «всего его ужаса».

Из всех моментов, входящих в трагедию, «самое важное – состав происшествий (τών πραγμάτων σύστασις), так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] – какое-нибудь действие, а не качество».

Опираясь на тексты Аристотеля, А.Ф. Лосев формулирует те содержательные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из самой первоосновы всей его философии, из учения об умной энергии Перводвигателя. Осознание этих моментов помогает философски постичь смысл преступления вообще, преступления Эдипа – в частности и содержание порожденной данным преступлением трагедии.

Прежде всего, необходимо отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть «лишения» и «материи», во власть «необходимости» и «случайности». Необходимо преступление, связанное с рожде­нием или гибелью того или другого живого существа. Но преступление, которое совершается в высшем смысле бессознательно. Если бы преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не смог бы совершить никакого преступления.

Царь Эдип мучится тайной своего происхождения. По предсказаниям оракула, он должен убить своего отца и жениться на своей матери. Желая избежать этого, он покинул те места, где живут его родители. И вот, появляется вестник, сооб­щающий ему о смерти того, кого он, Эдип, считал своим отцом. Казалось бы, половина всей тяжести должна сва­литься с Эдипа. Но тот же самый вестник случайно сооб­щает, что умерший не есть отец Эдипа, что отец Эдипа где-то еще... Так, желая обрадовать царя, вестник наносит тягчайший удар, усугубляя его роковую тайну и ведя к дальнейшим потрясениям. Это перипетия. Итак, в сфере результатов преступления... совершенного по незнанию происходит перелом от одного события к противоположному. Это и есть перипетия в трагическом мифе⁴².

Вторая стадия – «Узнавание». Это момент, когда приходит прежняя память о блаженной невинности. Через те или другие события приходит преступник, или кто-нибудь другой, к узрению подлинной тайны преступления. И если до сих пор еще было не ясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно-нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное, и преступление уличается, узнается, оценивается.

Аристотель устанавливaет в «Царе Эдипе» целую лестницу «узнаваний». О наилучшем виде узнавания он гово­рит так: «Лучше же всех узнавание, проистекающее из самих событий, причем изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий»⁴³. Эдип узнает, наконец, тайну своего происхождения и тут же, стало быть,— о том, что он действительно совершил предсказанные ему ужасающие преступления. Тут перипе­тия и узнавание даны сразу и вытекают из хода самой драмы.

Третья стадия – «Пафос». Узрение трагической тайны и локализация ее на фоне незыблемых законов мирового ума и порождает трагический пафос.

Осознанный контраст блаженной невинности со смрадом и суетой преступления вызывает потрясение человеческого существа и создает тот пафос трагизма, который сопровождает решение вопроса о жизни и смерти.

«Пафос» (Πάθος) есть действие, причиняющее гибель или боль, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и т.п.»⁴⁴

Четвертая стадия – «восстановление» попранного через «страх» и «сострадание». Событие трагично только тогда, когда оно должно было бы осуществиться, но не осуществилось.

Давая подробный анализ ситуаций, в которых оказываются достижимы состраданье или страх, Аристотель подводит читателя к выводу, что состраданье возникает к безвинно-несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха. Итак, oстается [герой], находящийся в средине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большей чести и счастьи каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подоб­ных родов⁴⁵.

Последний этап в развитии понятия трагического мифа, это – очищение. В трагическом очищении нет элементов психологического, логического или этического характера. Очищение стало возможным только потому, что были факты, и ужасающие факты, и вот теперь наступило освобождение от них. Оценить и опознать преступление с точки зрения утерянного невинного счастья, значит начать труд по восстановлению попранного, по оправданию поруганного. Это может совершаться в виде возмездия или как-нибудь иначе.

Вот тогда и наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступлений и самозабвения. Мы возвращаемся к свету первоневинности и чувствуем, что наша связь с первоумной энергией не потеряна...⁴⁶

Учение Аристотеля вскрывает те глубочайшие нюансы смысла, которые сокрыты в трагическом бытии царя-героя, несущего в своей жизни и диалектику преступления, и пафос, необходимые для очищения и сохранения сакрального пространства.

Трагедия в немецкой философии

Для немецкого философа Нового времени Ф. Шиллера в центре трагедии — характер, которого целе­направленное развитие страсти увлекает в беду. В его трагедии демон­стрируется победа нравственной духовной силы над природой, а также попрание благоразумия, жертва жизнью ради нравственных ценнос­тей: он еще не ценит эстетически «жизнь как таковую» — XX век впереди. В отличие от Аристотеля Шиллер ставит проблему страданий преступника, однако не закосневшего во зле, а внемлющего голосу внут­ренней судьбы, когда, казалось бы, целесообразное злодеяние будет посрамлено нравственной целесообразностью². Шиллер, поэт и дра­матург (автор «Разбойников», «Коварства и любви», «Заговора Фиеско в Генуе», «Дон Карлоса», «Марии Стюарт»), пишет о неизъяс­нимом влечении человека к чарам трагического. Эту тему развивает А. Пушкин.

Автор фундаментального труда «Философия искусства», представитель немецкой классической философии Ф.В. Шеллинг полагал, что сущность трагедии — в борьбе сво­боды субъекта и необходимости объекта. Причем в этом конфликте нет победителей: обе стороны — и победившие, и побежденные. Как и Шиллер, Шеллинг полагает, что трагическая личность должна быть выше внешнего несчастья, с чем трудно согласиться человеку XX в., оказавшемуся в центре глобальных катастроф. Хотя и в XX в. немало трагедий, когда герой идет на протест и на гибель во имя свободы и достоинства, демонстрируя «триумф в гибели»³.

Для великого немецкого философа Г.Ф. Гегеля тема трагедии — божественное начало, но не в том виде, когда оно составляет содержание религиозного сознания, а «божественное в его мирской реальности». В древней трагедии конфликт есть столкновение нравственного пафоса с противостоящей силой, тоже нравственно значимой. В «Эстетике» Гегеля проведено глубокое различие между древней, классической трагедией и трагедией романтической, или христианской.

Идея трагической вины, упорно развиваемая в немецкой класси­ческой эстетике, имеет своим истоком положение Аристотеля о траги­ческой ошибке героя (hamartia). Герой трагедии, по Аристотелю, не является ни воплощением достоинств, ни, наоборот, пороков; он является «находящимся в середине... тот, кто не отличается [особенной] доб­родетелью и справедливостью, и впадает в несчастье не по своей негод­ности и порочности, но по какой-нибудь ошибке»⁶. В этой же, 13-й главке «Поэтики», — рассуждения о том, что «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного».

Неясность в учении Аристотеля о трагической ошибке вызвала немало противоречащих друг другу или дополняющих друг друга ин­терпретаций. Что представляет собой ошибка (hamartia) по своим мо­рально-психологическим основаниям и каковы ее последствия для ге­роя и близких ему людей? Ошибка намеренная или ненамеренная? Суть ее — в незнании частных обстоятельств или более значительных — общих правил и законов? Первая ошибка простительна, вторая отяго­щена виновностью и недостойностью. Это ошибочное действие связа­но с полным незнанием или неполным, частичным незнанием? Ошибка допущена при смягчающих или отягощающих обстоятельствах? В ре­зультате незнания или же злобы и неблаговидной страсти? Возможно, она проявление обычной человеческой слабости, но отнюдь не порока? Если ошибка ведет к страданию и гибели близких людей, она, скорее всего, требует самонаказания и тем самым очищения — катарсиса.

После выхода обобщающей книги голландского исследователя Я. Бремера вопрос, полагает А. Лосев, перешел в стадию обследован­ной проблемы⁷. На основании семантической истории греческого слова «hamartia» и на основании контекста аристотелевской «Поэтики» Бремер делает вывод, что речь идет о непреднамеренной, невольной ошиб­ке, результат которой для совершившего ее оказывается неожиданным и не соответствующим благим намерениям. В силу всего этого «ошиб­ка» у Бремера не есть вина в собственном смысле слова. К этим выво­дам Я. Бремера заставляет «прийти и тот факт, что Аристотель во всех своих сочинениях крайне осторожно употребляет слова группы «hamartia» и практически никогда не обозначает ими морально дурной поступок, но лишь — ошибочный». Очевидна незаслуженность вины трагического героя, которую он несет. В таком же смысле употребляет­ся этот термин греческими ораторами IV в. до н.э.

Однако Бремер, по свидетельству А. Лосева, признает, что уже в этом же IV в. до н.э. hamartia по традиции, идущей от Гомера, стала обозначать «проступок», а в последующее время даже «сознательное преступление». Бремер приводит таблицу употребления слов с этим корнем из текстов Платона, Аристотеля, ораторов. У Гомера hamartia свя­зана, кроме того, со значением слова ate — «безумие», «ослепление» (богами). Таким образом, с одной стороны, это случайная ошибка и промах, с другой — «безумие» нравственного или религиозного харак­тера, когда человек приносит гибель себе и другим.

С эпохи возрождения hamartia — скорее не «поступок», а про­ступок, вина как таковая. Аналогично катарсис связывается не только с преодолением, преображением страха и сострадания, но и с вытесне­нием порочных наклонностей — гнева, зависти, озлобленности и т.п.

Немецкая классическая эстетика «ошибку» преобразовала в «вину», но не в однозначно моралистическом смысле, а в вину неви­новного. Шеллинг писал, что трагическим не будет обдуманное добро­вольное преступление, с одной стороны, с другой — не трагичны стра­дания от внешних обстоятельств, от необходимости в эмпирическом, а не в высшем смысле.

Имея в виду трагизм греческой драматической поэзии, Шеллинг писал, что невинный становится отныне по воле судьбы неизбежно ви­новным, а «несчастье есть только до тех пор, пока воля необходимос­ти не сказала своего слова и не раскрылась. Как только сам герой все для себя уяснил, и его участь стала очевидной, для него уже нет более сомнений... и как раз в момент своего высшего страдания он переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности. С этого мгнове­ния непреодолимая сила судьбы, казавшаяся абсолютной величиной, оказывается теперь лишь относительной величиной; ведь эта сила пре­одолевается волей и становится символом абсолютно великого, т.е. воз­вышенного строя души»⁸. Вина героя — необходимость поступать имен­но так, а не иначе. Виновный как будто бы невиновен: он подчинился воле судьбы. И, тем не менее, должен быть наказан и должен добро­вольно нести это наказание. Высшее страдание, знаменующее высшее освобождение, вины не устраняет. «Невинно-виновный», принявший на себя наказание, есть возвышающий момент трагедии. Так у Шел­линга преобразуется аристотелевская ошибка по незнанию всех обсто­ятельств в трагическую вину.

Понятие-оксюморон «безвинной вины» развивается и Гегелем. Вина героя, с одной стороны, — доблесть, следовательно, «вина» в кавычках. Дело в том, что герой своим поступком осуществляет тот пафос, которым движима его личность, те веления, в основе которых лежит субстанциальное начало, субстанциальные ценности нации, народа, общественного сознания, в которых и нашли отражение высшие божественные ценности. Вступая на поприще смертельной борьбы и погибая, герой утверждает торжество этих ценностей духовно и нравственно. Но его вина и буквальна, без кавычек; он и сам ее видит тогда когда становятся очевидны последствия его поступка, а они таковы, что герой принес страдания и гибель близким людям. Это деяние трагичес­ких героев, «которое они должны отстаивать всем своим самобытием и которое столь же оправданно, как и исполнено вины — вследствие по­рождаемой ими коллизии»⁹. Таким образом, и у Гегеля «трагические герои виновны и в то же время невиновны». В отличие от экзистенци­ализма, сосредоточившего внимание впоследствии на проблеме нрав­ственного выбора, Гегель настаивает, что у трагических героев древно­сти не было выбора: только так они могли действовать. Однако они наносили ущерб другим, чаще всего близким, хотя и не знали этого. И в этом их вина. «Для великих характеров быть виновными — это честь», по Гегелю.

В романтической трагедии цели героев широкие и многообразные, а не субстанциальные. В ней вместо божественной индивидуальности пред­ставлена жизнь Христа и святых. Особое место в романтической тра­гедии занимает творчество Шекспира, свободное действие его героев как творцов самих себя, последовательных и твердых в их постепенном становлении страсти, которая отвечает данному характеру, но только теперь обнаруживается и получает развитие⁴.

⁽⁶ Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. Аппельрота. М., 1957. С. 9.

⁷ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 444—445.

⁸ Шеллинг В.Ф. Философия искусства. М, 1966. С. 404.

⁹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 578.)

Тема трагедии в отечественной культуре

Тема трагедии и стремление воплотить трагическое находит свое талантливое претворение и в отечественной культуре. Так, у Ф.М. Достоевского звучит протест против растворения страдания в целом (сравнение с Шиллером, Шеллингом, Гегелем), мысли о неискупимости и непоправимости.

Трагическое в творчестве М.М. Бахтина

(Материалы взяты из книги Е.В. Волковой «Встреча искусства с эстетикой»)

Особое значение в эстетике имеет концепция трагической культуры М.М. Бахтина, полагавшего, что существует неофициальная серьезность страдания, страха, слабости, жертвы. Трагическое в искусстве, по М. Бахтину, имеет три уровня⁵, которые выявляются им в творчестве Шекспира и имеют универсальный философский смысл. Первый — надъюридическое пре­ступление логики «всякой самоутверждающейся жизни». Это глубинная трагедия «индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своей смертью оплодотво­ряющей чужую жизнь».

Предел торжества индивидуальности — увен­чание, царство. Поэтому, по Бахтину, в «Макбете» трагедия индивидуальности «вкладывается» Шекспиром в трагедию власти. Любая власть держится на лжи, насилии, устрашении, на взаим­ном страхе подвластного и властителя друг перед другом. Так проис­ходит еще одно надъюридическое преступление — преступление вся­кой власти.

Второй план — трагедия индивидуальной жизни вложена в тра­гедию венца и власти. Это юридическое преступление перед людьми и обществом, оно вызывает и актуализирует глубинную, потенциальную преступность.

Третий план — исторический, «орнаментальный». Если у Шекспира представлен, прежде всего, первый план, то у Г. Ибсена — тре­тий, почти злободневный. О классической трагедии мыслитель XX в. в конце жизни говорил так: «Трагедия, чистая трагедия, как ее создала античность... — в сущности, она наивна, наивна. Они слишком мало соприкасались с пустотой, они мало видели и знали страшного»⁶.

В ранней работе 1920-х гг. «Автор и герой в эстетической дея­тельности», рассуждая о специфике характера классического героя, Бахтин исследует природу трагической вины. И уже здесь намечается особая линия в понимании ранним Бахтиным трагического конфликта. Бахтин полагает, что вина может быть полностью вынесена за пределы сознания героя трагедии в прошлое его рода (рода человеческого). Вина изначально существует в бытии как некая родовая сила, а не впервые рождается в нравственном сознании героя как ее свободного инициатора. Вот что пишет Бахтин по этому поводу, как бы ставя самого себя на место героя трагедии: «Я не начинаю жизни, я не ценностно ответ­ственный инициатор ее, у меня даже нет ценностного подхода к тому, чтобы быть активно начинающим ценностно-смысловой, ответ­ственный ряд жизни; я могу поступать и оценивать на основе уже дан­ной и оцененной жизни; ряд поступков начинается не из меня, я толь­ко продолжаю его (и поступки-мысли, и поступки-чувства, и поступ­ки-дела); я связан неразрывным отношением сыновства к отечеству и материнству рода (рода в узком смысле, рода-народа, человеческого рода)... Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое су­щественное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества»¹².

Иначе говоря, трагическая вина героя, по Бахтину, наделена си­лой самого бытия рода человеческого, то есть она в известном смысле онтологична. Вина существует как существенная характеристика бы­тия, его неизбежное качество, она возникла с возникновением челове­ческого бытия, задолго до появления и действий конкретного героя. Подобную вину Л. Выготский в своей ранней работе, посвященной анализу трагедии «Гамлет, принц датский», назвал «виной бытия». Ге­рой трагедии, конечно, виновен (почти всегда виновен, уточняет Бах­тин), но он не виновен в изначальном возникновении этой вины как вечной силы. Он взял на себя бремя этой вины и искупил свою долю, но не он породил ее. Таким образом, вина понимается Бахтиным как универсальная категория бытия человеческого рода.

Со­временная же трагедия, по М. Бахтину, пронизана ощущением пусто­ты и неотделима от элементов комизма. Поразительно точны и трагич­ны в эстетическом плане его мысли о музыке и поэзии, в которых обя­зательно присутствует элемент «какой-то формы, какого-то предчув­ствия» конца, смерти.

Примечания:

¹ См. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. Гл. 6,11,13.

² См. Шиллер Ф. О трагическом искусстве; Его же: О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957.

³ Шеллинг Ф. В. О трагедии // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 400—414.

⁴ Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1973. Т. 4. Трагическое (по предметному указателю. С. 536).

⁵ Бахтин М. Дополнения и изменения к «Рабле». Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

⁶ Беседы В.Д. Дувакина с ММ. Бахтиным. М., 1996. С. 97.

Трагическое в жизни человека и в искусстве XX века

Смерть - бессмертие, жизнь - вечность - это центральные понятия любого произведения искусства; и лучшие образцы литературы, живописи, музыки позволяют читателю, слушателю, зрителю воссоздать внутри себя целостные образы жизни и смерти, рождая эстетическую реальность их глубинного постижения. В этой реальности сосуществуют Красота и Ужас, Трагедия и Смех.

Трагедия — философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

В трагедии, как полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля — важнейшая характеристика человеческого сознания.

В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции: экзистенциалистская и буддистская.

Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Экзистенциалисты абсолютизируют самоценность личности и подчеркивают ее некоммуникабельность, отторженность от общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от людей, какое им дело до ее смерти? Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь — лишенной смысла и ценности.

Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть), то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае фактически снимается всякий трагизм. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой - погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечестве, дарующая эмоцию радости, жизнеутверждения.

Трагическое восприятие следует отличать от ужасного. В житейском плане мы часто отождествляем эти понятия, но эстетическое измерение их разводит. Плох тот художник, который в смерти видит лишь физиологический акт прекращения жизни. Ксения Мяло, разбирая роман В. Астафьева «Прокляты и убиты», пишет, что автор показывает войну как Голгофу без Воскресения, что его убитые воскресения недостойны, а потому неумолимо прокляты. После Куликовской битвы на Руси была установлена Дмитровская суббота, явилось сказание о Богоматери, кадящей поле воинских страстей, и предание - до сих пор живое - о световых столбах, восходящих над ним в канун Дмитровской субботы: «... чистое свечение духа, субстанция жертвенности воинского усилия, горний образ народа, лишаясь которого он расчеловечивается, низводится к чисто физическому бытию.

И вот над теми трупами и над той кровью, о которых так настойчиво говорит Астафьев как о единственном орудии Победы, он сам с внушающей страх настойчивостью гасит столбы, оставляя лишь мучительно страдающую и жаждущую жить телесность».

Здесь нет необходимости разбирать сильные и слабые стороны книги «Прокляты и убиты». Оценка романа В. Астафьева Ксенией Мяло может показаться слишком суровой. Но нам, однако, важно ее понимание метафизики Великой войны, которая принесла нашему народу неисчислимые страдания, но и безусловное духовное просветление, не померкнувшее и полвека спустя, когда наши правители безответственно и преступно разрушили плоды достигнутой победы.

Но феномен трагического связан не только с непосредственными социальными антагонизмами, в нем зафиксированы эстетические аспекты и личной человеческой жизни, ее столкновение со смертью. Это блестяще раскрыто А.П. Чеховым в рассказе «Враги». У доктора Кириллова только что умер единственный сын, шестилетний Андрей. И вот А.П. Чехов как художник проникает в природу этого события: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, еле уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине, Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто кроме тяжести потери сознавали также и весь лиризм своего положения. Как когда-то, в свое время прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!»⁴⁷.

Трагическое А.П. Чехова, как ни парадоксально на первый взгляд звучит это словосочетание, есть красота сострадания, красота высочайшего, совершенного гуманизма.

А вот как рисуется почти аналогичная ситуация в книге Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». В главе «Отрывки из феноменологии» он пишет: «Великий человек умирает. Жена склонилась над его изголовьем. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты - два человека: газетный репортер... и художник... Жена, доктор, репортер и художник стали свидетелями одного и того же события. Тем не менее, это событие - агония человека - каждому из них представляется в особом аспекте. И эти аспекты так различны, что едва ли у них есть общая основа.

...Художник лишь смотрит со стороны на людскую действительность. То, что здесь случилось, его не беспокоит... Его отношение чисто созерцательное... Он уделяет внимание только внешнему - свету и тени, только цветовым ценностям. В лице художника достигается максимальное отдаление и минимальное вмешательство, окрашенное чувством»⁴⁸.

Итак, если для А.П. Чехова красота горя - это проникновение в его сущность, через его внешнее проявление, через обнаружение его эстетической ценности как сострадания, понимания и сочувствия, то для Ортеги-и-Гассета подлинно эстетическое, содержательное значение этого события предельно формализовано и практически недоступно эстетическому обнаружению.

Трагическое для него, в эстетическом, художественном аспекте, вообще не существует, оно есть факт только социальной или личной жизни. Но в истинно научном смысле сам факт социальной или личной трагедии неизбежно несет в себе признаки эстетического, так как отражает в себе совершенную дисгармонию, что делает этот феномен эстетически значимым.

Для Чехова личность человека, сохранение ее достоинства - главное противопоставление страху смерти. По мнению писателя, Единое, Целое, куда возвращается человек после смерти, растворение его в природе, «жизнь в траве, камне, жабе» присущи тому, у кого больше страха перед смертью, чем достоинства» («Палата № 6»). Если человек не бессмертен, если ему суждено превратиться в глину, зачем же извлекать из небытия высокий божественный ум человека, - тоскует герой палаты № 6. «Скоро меня возьмет смерть, - думает старый профессор («Скучная история»). Эта мысль вызывает у него «безотчетный животный ужас». Ученый, проповедующий торжество науки, испытывает «страстное», «истерическое желание протянуть вперед руки и кричать о нелепости того, что его, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни». «Мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе с отчаянным криком бросились к выходу». Николай Степанович в отличие от умирающего Ивана Ильича, героя повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», нашедшего душевное успокоение в любви и самоотречении, не понимает смерти. Претендующая на утешение самая тонкая казуистика беспомощна. «Жить хочется!» - заключает Ярцев свои философские размышления о смерти (Повесть «Три года»). Чехову казалось слишком простым признать Бога разрешителем всех проблем и избавителем от страха смерти. Обращение Толстого к Евангелию Чехову кажется неискренностью человека, «который боится смерти, не хочет сознаваться в этом и цепляется за тексты священного писания». И далее: «… Почему текст из Евангелия, а не из Корана? Надо сначала уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а … потом уже решать все текстом»⁴⁹. И.А. Бунин в воспоминаниях о Чехове отмечает неоднозначность, противоречивость Чехова в отношении к бессмертию: «Что думал он о смерти? Много раз старательно - твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме - сущий вздор. Это суеверие…» Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: «Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие - факт. Вот погодите, я докажу вам это…»⁵⁰.

Мы не случайно упомянули то, что мировоззрение Чехова строилось в невольной полемике с Л.Н. Толстым, - личность и творчество Толстого на рубеже XIX-XX веков определили направленность философско-эстетических исканий многих русских писателей.

В «Исповеди» Л.Н. Толстой признавался, что исходным пунктом и мотивом его мировоззрения был страх смерти. Все ничтожно и призрачно перед лицом смерти, означающей отрешение от жизни. Страдания, по мнению Толстого, уничтожающие обольщение общественным престижем, богатством, чувственными наслаждениями, возвращают человека к духовному существованию. Именно этот путь и был обозначен писателем в «Войне и мире», «Трех смертях», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» и других произведениях. Бессмертие для Толстого обретается человеком посредством любви - нравственной силы, осуществляющей единение человека с миром: «Любовь есть Бог, и умереть - значит мне, частице любви, вернуться к общему вечному источнику». Подобное слияние - соединение с Единым, Целым, Божественным, выражающееся в утрате индивидуальности, уничтожает страх смерти.

Трудно назвать иного писателя, на мировоззрение которого Толстой имел бы столь решающее влияние, как это проявилось в личности И.А. Бунина. Именно в природе писатель ищет истину, добро, красоту, - все то, что не находит в людях. Рождавшая ощущение счастья и радости природа вызывала в душе Бунина недоумение: «Почему же так убога жизнь человека?» В рассказе «На край света» читателя поражает несовместимость великолепия бессмертной природы и ничтожности человеческой жизни с ее скорым физическим и духовным умиранием. «Как же это так? - думает Капитон Иванович, - будет все по-прежнему, будет садится солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля…, будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу - меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет - я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду? (Рассказ «На хуторе»). Подобные размышления молодого писателя продолжены в романе «Жизнь Арсеньева», в повести «Освобождение Толстого». Однако решить эти проблемы, признается Бунин, невозможно: «И от попыток моих разгадать жизнь остается один след: царапина на стекле, намазанном ртутью». («У истока дней»)⁵¹.

И подлинное искусство, как квинтэссенция эстетического света Вселенной, сглаживает ущербность, предельность эмпирического бытия людей, открывая перспективу Вселенского существования, уникальность мгновения, сокровенную глубину бытия, стремительность земного порыва и жажду вечности. Так реализуется идея бессмертия - основная идея трагического.

Трагические катаклизмы XX в. нашли художественное выраже­ние не в трагедии как жанре (в отличие от античности, европейского Возрождения, классицизма, трагедийного творчества Гёте, Шиллера, Пушкина), а в романе, повести, рассказе, новелле. То есть в XX в. средоточием высших форм трагизма стало художественное повество­вание, нарративный текст. Если и Аристотель, и Шиллер подчеркива­ли, что в трагедии важно действие, а не рассказ, живые впечатления от этого действия, а не рассказ, то в современном трагическом искусстве весомую роль приобретает «сетка» повествования, образ повествова­теля, постоянная смена точек зрения. Даже при наличии рассказчика с биографическими чертами и мотивами, присущими автору, или близких ему персонажей (Андреев, Крист, Голубев) В. Шаламов как творче­ская личность, как целостное «чисто изображающее начало» (М. Бах­тин) то приближается к ним, то отдаляется, меняя дистанцию и ракур­сы, воспроизводя при этом различные варианты связей персонажей с миром, их ценностных суждений и своего отношения к ним, выражен­ного построением художественной формы. Тем самым создается мно­жественная система перекрещивающихся позиций, открывающих пред­мет с различных сторон: на свете, полагал В. Шаламов, тысяча правд, их надо видеть, знать, учитывать, хотя определяющей правдой все-таки является для писателя правда таланта. В. Шаламов ставил перед собой сложные задачи — вернуть пережитое чувство, «побеждая контроль времени, изменение оценок». Но одновременно — не быть во власти материала и диктуемых им оценок. Для современной трагедии, по мнению О. Мандельштама, нет синтетического народного сознания — непререкаемого и абсолютного, когда народ имеет твердые ценностные понятия и трагедия говорит об их осквернении и защите.

У истоков трагического, в древних легендах, идея бессмертия раскрывается в виде идеи о загробной жизни и воскресении погибшего героя. В этих представлениях таится реальная философско-эстетическая проблематика: земное бессмертие существует. Герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в ее продолжении в памяти, делах, подвигах народа. Такова истина, стоящая за мифами о воскресении. Трагедийное произведение раскрывает в гибнущей личности то, что находит продолжение в человечестве.

На первый план выдвигается трагическое как предчувствие войны, как категория, описывающая состояние метафизического страха (С. Кьеркегор), метафизического ужаса (М. Хайдеггер), метафизической «тошноты» (Ж.-П. Сартр), состояние отчаяния, одиночества и «заброшенности» в этот мир и неизбежности смерти, бессмысленной в отсутствии вечности.

Печаль, грусть, страдание сохраняют способность к поступку, а значит и к искусству, к философии, которая возможна только как ощущение меры. Тем более, если это - экзистенциальная философия, избравшая своим кредо пограничные ситуации. Незащищенность человеческого бытия, покинутость человека в мире имеют, по мнению Н. Бердяева, глубокие причины, коренящиеся в его изначальной звисимости от объективированной среды, заключающей в себе принуждение, тлен, конечность и смерть; будущее в конце концов приносит смерть, и это не может не вызывать тоски. «Тоска, в сущности, всегда есть тоска по вечности, невозможность примериться с временем… Время есть тоска, неутоленность, смертоносность»⁵².

Если предполагаемое экзистенциальное содержание раскрывается лишь к концу жизни или становится очевидным в акте преждевременной гибели, то искусство - это опыт обретения подобной ясности не в условиях безысходности закономерного итога и не в иррациональной напряженности преждевременного конца, а в условиях его творческого постижения. Искусство вызывает, актуализирует отдаленное состояние гибели, как бы «проигрывая его всерьез», авансирует человеку его достоинство прежде, чем он осознает его в акте экстремальной ситуации или в итоге длительного и заурядного существования. И если опыт удается, то пришедшее знание собственной «цены», обеспеченной экзистенциальным смыслом, может быть использовано для чего-то большего, чем «просто жизнь» или ожидание заурядной участи, - для раскрытия тайны и цели индивидуального бытия.

Содержанием подобного опыта определяется непреходящая ценность русской музыки последней четверти XIХ - начала ХХ веков. Особенно показательно в этом смысле камерное вокальное творчество М.П. Мусоргского 7О-х годов ХIХ в., в котором преобладает скорбная замкнуто- самоуглубленная лирика или сгущенный, безысходно-жуткий трагизм. Наиболее законченное выражение эти настроения получают в вокальных циклах «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» на слова поэта А.А. Голенищева-Кутузова.

В вокальном цикле Мусоргского «Песни и пляски смерти» (1815-1877) дана яркая персонификация смерти, превращение ее в центральное действующее лицо, непрестанно меняющее свой облик. В подобном замысле, как и в самом названии цикла, нетрудно усмотреть связь с определенной традицией европейского искусства, восходящей еще к эпохе средневековья.

В цикле Мусоргского смерть является людям под различными масками, привлекая их к себе обманом, издеваясь над ними. В «Колыбельной» она приходит якобы для того, чтобы убаюкать, «успокоить» больное дитя, и вырывает его из рук матери; в «Серенаде», приняв вид рыцаря, она поет под окном умирающей девушки о любви, вызывает в ее воображении манящие картины счастья; в «Трепаке» пляшет с запившим с горя, заблудившемся в глухом заснеженном лесу мужичком веселую пляску, а затем поет над замерзающим ласковую песню о лете, урожае, довольстве. И даже в «Полководце», празднуя победу над убитыми в бою воинами, она иронически поет им о сладостном отдыхе в земле.

Сама идея цикла глубоко трагична. Мусоргский вскрывает силу смерти, уносящей все дорогое и прекрасное, свой ужас и бессильную злобу пред ней. Образ смерти символичен, он дан как обобщенно философский образ губительного явления, его неизбежности и неотвратимости.

В музыке русского композитора словно оживают времена, когда смерть и другие враждебные силы (многоликое социальное зло, человеческие пороки, войны и др.) начинали распоряжаться миром, когда в жизни, а потом и в сознании их становилось больше, чем доброго и прекрасного, и тогда они буквально навязывали себя искусству (фантасмагории Босха, оффорты Гойи, поэзия тридцатилетней войны и др.). Вспомним, к примеру, пушкинское упоение «бездны мрачной на краю», с его (Вальсингама) признанием «Все, все что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья». Но Пушкин - Вальсингам воспевает, конечно же не гибель или чуму, или бездну как таковые, но человеческое героическое противостояние им, борьбу за жизнь.

И только когда бесконечно любимая человеком жизнь чудовищно трансформируется в нечто беспощадно-бесчеловечное, и в этой своей беспощадности и бесчеловечности переходит предел человечески переносимых страданий, лишь тогда вырастает в измученном сердце художника образ вожделенной смерти. Смерти - спасения, смерти — избавления от мук. Так просит смерти лирическая героиня ахматовского «Реквиема», насильственно лишенная единственного сына: «Ты все равно придешь, - зачем же не теперь?» Но здесь и речи нет о любви или приятии смерти. Даже в известнейшей «Падали» Ш. Бодлера, где художественное сознание уже полностью завороженное картиной распада того, что еще вчера было живым, и, кажется, готово, вынуждено признать последний во всем его безобразии закон бытия. Сознание, знающее эту горькую истину, не может и не хочет ее принять, и до конца хранит душевную преданность человеческой красоте живого: «Тленной красоты навеки сберегу я и форму, и бессмертный строй».

Так и образы личности - смерти в камерном творчестве Мусоргского созданы не столько для показа торжества ее неотвратимости, сколько для демонстрации противоестественности и чуждости жизни. Недаром смерть является там, где должны торжествовать молодость, красота, любовь: прерывая жизнь ребенка, юной красавицы, сотен молодых солдат. Одновременно композитор увидел специфические приемы об-живания смерти, усиления личности смерти и путь от персонификации смерти (от ее зримых образов) к перемещению внутрь духовной и душевной сфер. Это проявляется в выборе художественных средств в музыке, которыми образ смерти дан как гнетущий, неотвязный кошмар, бред больного возбужденного сознания.

Здесь Мусоргский углубляется в таинственную сферу человеческой психики, показывая мучительное чувство связанности кошмарными образами, которые грозят из глубин непознанного подсознания. Термин «кошмар» употребляется также и тогда, когда наяву случается нечто особенно ужасное, являющееся как бы продолжением и реализацией, воплощением выплывающих и бездонных тайников подсознания недоброкачественных комплексов. И когда сон и бодрствование не знают границ — вся жизнь может превратиться в сплошной кошмар. Поэтому с большой проницательностью отцы-аскеты и подвижники борются со сном, как вообще с царством не только физической, но и духовной тьмы, когда человек беззащитен для нападения враждебных его жизни сил, или сил его внутреннего «Я» - непознанных и потому не поддающихся управлению сознанием.

Великие трагики от Эсхила до Шекспира и от Шекспира до Достоевского, Ибсена и Эдгара По не уставали показывать это взаимопроникновение областей сознания и подсознания, бодрствования и сна, состояния светлой свободы и кошмарной связанности. В ХХ веке среди крупных писателей следует назвать чрезвычайно интересного в исследовании этих тем Кафку.

Но те же образы смерти Мусоргского несут действующим лицам, пусть иллюзорное - но осуществление мечтаний, к которым они стремились - бесплодно - всю жизнь: в «Серенаде» смерть представлена в символическом образе рыцаря, поющего о любви умирающей красавице-девушке, не знавшей этого чувства; в «Трепаке» смерть навевает мужичку светлые тихие грезы, заставляет почувствовать так и оставшуюся неутоленной жажду тепла, радости. Так, по Мусоргскому, в сознании человека смысл индивидуального бытия раскрывается только в акте смерти. Все остальное время он подавлен, потенциален, лишь подразумевается. И в то время, как жизнь мало что говорит о человеке, - смерть раскрывает истинные ценности его прихода и осуществления. Быть может, чем возвышеннее смерть, тем неудачнее жизнь, тем больше не состоялось и оставило догадок, что было бы, если бы эта судьба верно определила свое высокое предназначение?..

Но главный смысл обращения к темам смерти у Мусоргского органичен принципиальной позиции и вечной теме большого искусства - противостояние смерти, упрямая преданность жизни. Об этом размышляет Б.Л. Пастернак вместе со своим героем в романе «Доктор Живаго»: «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему (Юрию Живаго - В.А.) с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»⁵³.

Есть в русской природе, в русском характере совсем особое свойство, нигде более не встречающееся. Свойство это - безбрежная и бесконечная тоска. То ли это извечная русская тоска, выраженная в изящных формах упоительной лирики.

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно

И сердце простило, но сердце застыло

И плачет, и плачет, и плачет невольно.

(К. Бальмонт)

Здесь сладкие грезы, печаль родных просторов, благозвучная тоска, интонации скорби. Весь спектр чувств гениально озвученных музыкой П.И. Чайковского, которая воплотила трансцендентальные основания русской судьбы, общей тяжести русского исторического рока.

«Я стал болезненно восприимчив ко всякого рода впечатлениям; часто плачу от сущей безделицы, но особенно по поводу того или другого воспоминания из невозвратного былого и именно о невозвратности» - писал Чайковский.⁵⁴ Мысль о необратимости времени, уносящего в прошлое все прекрасные мгновения жизни, никогда не останавливающего свой бег, была idеа-fiх в душевных терзаниях композитора. Недаром он любил повторять изречение Данте:

Нет горести печальней,

Чем о счастье

В несчастье вспоминать

«Не уйдешь!» - эти слова И. Тургенева можно сделать эпиграфом трилогии судьбы - к последним трем симфониям П.И. Чайковского (F-moll, E-moll и H-moll - «Патетическая»), в которых судьба выступает в различном обличии, но всюду она настигает. И это не судьба Бетховена, где противостоящий року титан Прометей сталкивается с ним в «борьбе равных». У Чайковского же - это топор палача. В.Н. Ильин писал о трагическом конфликте человека с судьбой, озвученном Чайковским в Четвертой симфонии: «Но вот здесь незаметный и роковой переход... Сладкие грезы, благозвучная тоска... «печаль родных просторов» и раскрывается последняя скорбь, возникают иные звуки,— «надгробное рыданье»... прилетает ангел смерти. В уюты парков, дворцов, гостиных и детских проникает этот страшный ангел. В сладкозвучную лирику врывается тысячегортанный «вопль и скрежет неумолимого рока»⁵⁵.

Мотив судьбы, символическое обозначение предопределенности событий и поступков, совокупности всего сущего, которое влияет и не может не влиять на бытие человека. Поток звучания I части ввергает человека в происходящее, которое кажется ему роковым, ибо он чувствует, что он сам, против его желаний и воли, ни в чем не повинный, включен в этот поток. Создается ощущение реальности, которая неотвратимо, шаг за шагом, руководит действиями и мыслями человека. Сущность судьбы предстает враждебной, темной, угрожающей. Однако это переживание вызывает желание сопротивления, требует борьбы против порабощающей власти внешней бездушной силы.

Аналогично с этим состоянием души вскрытое М. Хайдеггером противоречие: когда ужас — несомненный знак некоей экзистенциалъной «реальности», характеризуется чувством бессилия, обреченности. Но, очерчивая перед сознанием Ничто, «высвечивает человеку его собственное бытие». По К. Ясперсу же, роковое переживание (крушение) ставит человека перед «ничто», мир и все сущее ниспровергается и исчезает, а духовный взгляд на бытие становится свободным. Эти размышления помогают нам открыть замыслы Чайковского в Четвертой симфонии, музыка которой есть мятеж души, напуганной судьбой, ее полет в становлении от боли и отчаяния до слабой надежды. Здесь - и поиск достоинства человека, как личности, как экзитенциального центра мира. И попытка открыть тайну человека, которая заключена в его самопротиворечивости, становлении неизменного в изменении, единства в многообразии. Его человек есть прорыв, разрыв в этом мире, внесение новизны; личность человека не есть застывшее состояние, она разворачивается, развивается, обогащается, она есть развитие одного и того же пребывающего субъекта через преодоление боли, страха, тоски, смерти. Такой путь к самопознанию есть выход из субъективности через трансцендирование.

«Трансцендирование, - поясняет Н.А. Бердяев, - не означает, что личность подчиняется какому-либо целому, входит как составная часть в какую-либо коллективную реальность, относится к высшем другому, к высшему существу, как к господину. Трансцендирование есть активный, динамический процесс, есть имманентный опыт человека, в котором человек переживает катастрофы, переносится через бездны, испытывает прерывность в своем существовании, но не экстериоризируется, а интериоризируется»⁵⁶. Пограничные ситуации, которые переживает душа в музыке Чайковского,— есть путь к трансцендированию как освобождению человека от плена у самого себя. Во-первых, это состояние ужаса и тоски. Ужас испытывается не перед эмпирической опасностью, а перед тайной бытия и небытия, бездной, неизвестностью, перед вечностью или судьбой. Тоска близка к ужасу, и есть переживание покинутости, одиночества и чуждости мира. Нет ничего мучительнее переживания этой чуждости всего. (Приведем выдержки из записей Чайковского. «Я... отношусь ко всему окружающему с холодным омерзением... я ощущаю себя гостем». «После Финала был настоящий успех; музыканты сыграли туш. Был ужин с речами. Тоска ужасная»)⁵⁷.

По мнению философов-экзистенциалистов, существование личности не может не сопровождаться тоской, потому что тоска означает разрыв с мировой данностью, невозможность приспособления к ней. Так, герой симфонии сдавлен в своей бесконечной субъективности между субъективным и трансцендентным, между объективацией и трансцендированием. Он не может примериться с обыденностью реального мира, в который он ввергнут, переживает экзальтацию своей субъективности и вместе с тем не трансцендирует к миру иному. Поэтому находится в плену тоски — ущербности и стремления к полноте жизни. Так раскрывается неразрешимость внутреннего противоречия, имеющего автобиографический смысл (на автобиографичность симфонии указывал сам Чайковский)⁵⁸, одиночество и тоска — и бегство от них, и стремление слиться с ними. Это Познание себя и из своего света - божественного в себе начала, и стремление познавать из своей тьмы, из стихийно-подсознательного и хаотичного. Единство Бытия и Небытия.

Блез Паскаль писал, что человек - «мыслящий тростник» — с трудом удерживается на грани двух бездн - бездны бесконечности и бездны небытия; человек — есть существо, балансирующее между Всем и Ничто, между Бытием и Небытием. Серен Кьеркегор ввел основное онтологическое определение экзистенции - «бытие — между», подчеркивая именно промежуточный характер человеческой реальности, неотъемлемую укорененность в экзистенции противоположно направленных векторов - «вверх» и «вниз»... Подтверждение таким выводам философы находили в христианской концепции человека, утверждавшей промежуточное положение человека — между Богом и Прахом, Богом и Дьяволом, между разными мирами, разными субстанциями.

Вслед за Кьеркегором, писавшим о людях - «одиноких птицах в полном безмолвии», экзистенциалисты создали целую галерею впечатляющих картин - концепций о балансировании на краю бездны, описаний одинокого полета над бездной, нюансов переживания «пограничных» ситуаций заглядывания в пропасть. Одна из таких красочных картин — Четвертая симфония Чайковского — гениального исследователя собственной экзистенции.

Исключительное место в творчестве Чайковского заняла Шестая симфония (1893), чья удивительная глубина и неисчерпаемость отразили богатство и сложность творческой натуры художника. Центральная тема симфонии — образ рока, которому свойственны: постепенность прорастания, происхождение его изнутри, из самой стихии движения как силы противодействия, рожденной в недрах явления, а не извне противопоставленной ему. Намечается последовательное продвижение образа рока от этапа к этапу, между которыми образуется цепная связь (прообраз ее в «Манфреде» и Пятой симфонии). Это не только рок, фатум, судьба. Это и горькая решимость, и сознание необходимости подчинения, порождающее отчаяние; и волевая мужественность.

Подобной образной насыщенности ни разу не достигала тема рока в предшествующих сочинениях Чайковского, Сквозное «самодвижение» активных элементов, связанных е этим образом, их периодическое неожиданное «вклинение» в музыкальное развитие достигают в Шестой симфонии характерности бетховенского почерка.

В коде ритмы последнего вторжения превращаются в замирающий, истаивающий, и, наконец, останавливающийся - своеобразный символ уходящей жизни, умирания.

«Бедный Петя! Со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти», — так говорил про эту часть Клименко, друг композитора⁵⁹. Герой симфонии испытывает смертную тоску, ужас перед смертью, он переживает агонию, агонию еще внутри жизни. Смерть трагична для него как переживание разрыва в судьбе, прекращение существования мира, «другого» для человека, к которому он привык обращаться в своем пути. Нет разницы в том, что я исчезаю для мира или мир исчезает для меня. Трагедия смерти есть, прежде всего, трагедия разлуки.

Но можно открыть двойственность отношения к смерти, оно имеет и положительный смысл. В этой жизни, в этом объективированном мире полнота жизни для художника не реализуема, существование ущербно и частично. «Выход личности к полноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну. Поэтому тоска неизбежна в существовании личности и неизбежен ужас перед трансцендентной вечностью»⁶⁰. Именно смерть оказывается тем Дедалом, который дал в руки человеку возможность осмотреть с высоты полета-падения собственное бытие. Пустъ этот миг будет кратким… как сама жизнь.

Подобное ощущение было у Ф. Ницше, вступившего в борьбу против смерти во имя жизни (воли к жизни), используя орудия смерти - волю к власти, насилие, жестокость; зазывая смерть, заклиная ее призывами к очищению в огне, чтобы жертвенно спасти себя. Подобно Ницше и Чайковскому, философы, художники, заглядывая в бездну Ничто, над которой парит одинокий человек, завораживались теми тайнами, которые она хранит. Как почувствовал Ницше - «если долго смотреть в бездну, то она начинает смотреть в тебя». Но жажда смотреть в бездну оказывается не просто желанием, страстью, она коренится в экзистенции. Л. Шестов, размышляя об «откровениях смерти», вспоминает афоризм Эврипида: «Кто знает, может жизнь - это смерть, а смерть это жизнь...» - и своеобразно интерпретирует древний мифологический сюжет об Аргусе. Если Г.В.Ф. Гегелъ называл искусство Аргусом, ангелом, тело которого покрыто глазами (произведение в каждой точке несет смысл), то Шестов полагает, что Аргус есть ангел смерти, посещающий человека, заглядывающего в бездну, и дающий ему «второе зрение», смысл которого состоит в том, чтобы задавать вопросы, на которые нет ответов, именно потому, что они требуют ответов.

И ответов они требуют от нас самих, от нашей личности, индивидуальности. Равно как в личности самого Чайковского был сокрыт ответ о субъективных истоках того образа рока, который преследовал композитора.

Обратимся к свидетельствам Асафьева: «Внутренний опыт убедил Чайковского, что такой силы вовсе нет, что она в нем самом, внутри него, и что она - злая или противящаяся стремлениям его эмоций воля»⁶¹. С экзистенциалъной точки зрения человек есть внутренняя духовная борьба, ибо человек есть микрокосм. Герой симфоний Чайковского - это яркое проявление внутренней борьбы свободы и рабства, борьбы своей возвышенной природы и низшего «я», борьбы личности и индивидуализма.

Индивидуализм противоположен личности. Личность есть внутренняя целостность и единство, овладение самим собой, — но нет такого единства и целостности во внутреннем мире героя Чайковского, который распадается на отдельные самоутверждающиеся интеллектуальные, эмоциональные элементы. Разлагается сердечный центр человека и он попадает в самые разнообразные формы рабства: у страха, рока, одиночества, — поскольку может противопоставить порабощающей силе лишь разорванные элементы, а не целостную личность. Следовательно, внутренний источник рабства человека в себе самом - преобладание индивидуализма над личностью, автономия раздробленных частей душевного мира, утрата внутреннего центра. Разорванный на части человек легко поддается аффекту страха и вторжению чуждой силы рока. Страх побеждается целостной, централизованной личностью, которая созидается духовным началом, поддерживающим единство душевной жизни. Но герой Чайковского, и - следовательно, он сам - не находит пути к духовной свободе, откуда он смог бы черпать силы для борьбы и активности. Бегство от мира к самому себе, к собственной душе и обогатило ее, и подготовило процессы диссоциации личности. В этом трагическом противоборстве осталось единственное средство спасения от окончательного распада души в небытие - экзистенция смерти, наиболее «решительный» шифр трансцендентного, по К. Ясперсу.

«Не радостным погружением в совершенство, а на пути страданий, взирая на неумолимый лик повседневного бытия... возможная экзистенция способна достигнуть того, что не планируемо и становится противным смыслу, если его пожелать: испытывать бытие в крушении» ⁶², — скажет немецкий философ почти через 40 лет после предвидений Чайковского, который в последней симфонии предвосхитил некоторые характерные художественные и психологические тенденции грядущего столетия. Сейчас, на его исходе, это открывается со все большей полнотой. «Шестая симфония — произведение подлинно пророческое, — пишет А. Климовицкий, — композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в ХХ столетии»⁶³.

Но, даже раскрывая трагизм человеческого мироощущения, произведение искусства, созданное рукой Гения, Мастера, подлинного художника, - противостоит всему преходящему, противостоит смерти. Искусство знает только один вид вечного: вечность и бесконечность творчества человека. Звезды, планеты, вся Вселенная в ее реальной бесконечности существуют в искусстве только через освоение и восприятие их человеком. Только великое искусство гармонизирует мир, порождает катарсис, побуждает человека к познанию, обеспечивает ему бессмертие. Поразительные взлеты человеческой личности, мысль философа, полотно художника - все это уже предчувствие и переживание бессмертия «здесь и теперь». Это как бы луч света, который освещает и путь отдельной души, и историю всего человечества. Вопреки тем, кто хочет похоронить человека и убедить его, что конец жизни - это «лопух на могиле», дух в самом своем бытии открывает перспективу вечности. Маленький отрезок, который ему предстоит пройти по земле, раздвигается в безмерность, когда человек ощущает свое бессмертие и единение со Вселенной и Богом. Он творит мир красоты, зная, что все прекрасное и подлинное, возникшее в этом мире, достигает в грядущем высочайшего расцвета.