Раздел I. Предмет эстетики: прекрасное и искусство

«Ты рождена от звезд или пришла из ада?

О красота, ответь: ты бес иль божество?

Ты к злу или добру влечешь…»

Ш. Бодлер¹

Человек приобщается к окружающему миру не только посредством рационального познания, но и при помощи чувств. Если к истине стремится логика, то к красоте – эстетика. Эстетика (от греч. чувствующий, ощущающий, чувственный) – это философское учение о чувственном способе познания человеком мира красоты и мира искусства. Понятие «эстетика» было введено философом эпохи Просвещения – Александром Баумгартеном, который выделял три духовные сферы человеческого мира: разум, волю и чувство. Разум и воля - объекты исследования логики и этики. Чувство же досталось эстетике.

Прекрасное

Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической эстетики.

Проблема приобщения к прекрасному, постижения его смыслоопределяющей роли особую значимость приобретает в современную эпоху, когда усиливаются конфронтация обще­ства с природой, противоречие между глобальностью техниче­ского взлета и духовным развитием личности. Погружение в мир гармонии становится хрупким и зыбким, довольно редким состоянием человека, осознавшего свой собственный искусст­венный мир в потоке общечеловеческого хаоса:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе,

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?²

Хотя в исследовании прекрасного существует богатая традиция, однако ответы на многие вопросы, отражающие по­пытку понять специфику эстетического восприятия, остаются проблематичными. Еще З. Фрейд однажды заметил: «Польза прекрасного не слишком ясна, его культурная ценность тоже не очевидна… Эстетика как наука изучает усло­вия постижения прекрасного; о природе и происхождении пре­красного она ничего не может сказать… К сожалению, и пси­хоанализ может немногое уяснить в природе прекрасного»³.

Трудность осмысления феномена красоты связана, на наш взгляд, с двумя основными причинами: во-первых, с тем, что «прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, не­описуемого, неизреченного»⁴. Во-вторых, эстетическое мировос­приятие формируется под воздействием различных факторов: природных, социальных, метафизических, субъек­тивных. Однако в этом интегративном слиянии многообраз­ного, в синтезе противоположных тенденций важно выявить сущность красоты, смысловую наполненность эстетических реалий. Обладают ли предметы и явления эстетическими свой­ствами? В какой мере феномен красоты детерминируется осо­бенностями человеческого восприятия, законами социального развития? Какова степень метафизичности прекрасного? Ис­ходя из ответов на эти вопросы в истории культуры сформиро­вались основные парадигмы постижения прекрасного.

Понятие «красота» выступает одним из смысловых узлов классической философии, центрируя на себе как онтологиче­скую, так и гносео - этическую проблематику. Спецификой ин­терпретации красоты в философии классического типа явля­ется принципиально внеэмпирическое ее понимание и отнесе­ние к трансцендентному началу.

Основы такого подхода к красоте были заложены фило­софией Платона (427-347 гг. до н.э.), в рамках которой вещь мыслилась в качестве прекрасной (совершенной) в силу соот­ветствия своему эйдотическому образу, Идее, воплощение (объективация) которой, собственно, и выступает целью ста­новления и бытия данного объекта. Таким образом, красота ар­тикулируется как таковая и реализует свое бытие примени­тельно к миру Идей как трансцендентному. Прекрасное же мыслится как воплощение красоты в конкретных вещах. С «от­далением» вещи от мира Идей, красота убывает, исчезает – на­растает хаотическая распыленность. Все движение в физиче­ском мире сосредоточено на исконной интенции проявить ис­тинность Идеи в бесконечном ряду чувственных трансформа­ций, в возвращении к трансцендентной чистоте и полноте. Следовательно, мир Идей является: а) причиной или источни­ком красоты; б) образцом совершенства; в) целью, к которой стремится любая вещь чувственного бытия.

Заданный Платоном семантический вектор осмысления красоты практически фундировал собою всю историю класси­ческой философской парадигмы: красота неизменно рассмат­ривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрас­ного в силу этого обретает характеристики нормативности. Под «прекрасным» европейская классика понимает «объект», соот­ветствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону. Рассмотрим подробнее различные его варианты, сформирован­ные в эволюции культуры.

В христиански ориентированных философских учениях над видимой красотой, над Вселенной вместо безличных идей, детерминирующих чувственную красоту, безгранично возвы­шается Создатель сущего – Бог, наделенный атрибутами не­тленной, жизненной, беспредельной красоты, которая транс­цендентна, сакральна. Согласно Августину (354-430 гг.), Бог – высочайший художник, который дает и образ, и красоту, и строй всему по своим законам: «Прекрасно все созданное То­бой и несказанно прекрасен Ты, Создатель всего»⁵. Августин находится под большим влиянием неоплатонизма: мир прекра­сен потому, что его сотворил Бог. Бог есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота. Только приобщаясь к Богу, как сокровенному единству бытия, человек, актуализируя личност­ный духовный опыт, способен преодолеть пеструю многоли­кость мира, зыбкость внешней привлекательности, тревожа­щую неопределенность обособленного существования. Ибо, как заметил Г. Зиммель, Бог «выкристаллизовывается в особое существо, становясь той точкой, в которой пересекаются все потоки, все излучения бытия, точкой, через которую осуществ­ляется обмен всех сил, всех взаимодействий вещей»⁶.

Идеалистическая интерпретация сущности прекрасного нашла свое развитие в работах Шефтсбери, Кольриджа, Блейка, Шеллинга, Гартмана, Элиота и других сторонников трансцен­дентной картины Мироздания. Но наиболее последовательно, концептуально платоновскую линию удалось развить Г.В.Ф. Гегелю (1770-1831 гг.), который также обнаруживает, что за природной оболочкой, видимой гармонией «скрывается мысль, внутреннее начало вещей»⁷. И с этой точки зрения становится понятным, что красота есть чувственное бытие абсолютной идеи, поэтому «художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожден­ной на почве духа; и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»⁸. Красота в учении Гегеля отражает всего лишь чувственную ступень развития абсолютной идеи, она ме­нее совершенна, не столь адекватно выражая смысловое ядро Мироздания, чем понятие. И, следовательно, чем выше уровень развития мышления, тем менее нуждается человек в Красоте, которая отступает перед истиной. В конце концов, Гегель ан­нигилирует роль эстетического мировосприятия: «Красота есть форма; она есть иллюзия абсолютной жизненности, удовлетво­рившей самое себя и считающей, что она завершена и закон­чена в себе… Это только мнимая бесконечность… Красота есть скорее покрывало, скрывающее истину, нежели изображе­ние последней»⁹. Попытка жесткой рационализации метафизиче­ских глубин Мироздания, безграничное доверие к интеллекту, логике в постижении феномена прекрасного, при­водят Гегеля к столь парадоксальному и безутешному выводу.

Развивая идеи Анаксагора, Демокрита, Аристотеля, Лук­реция Кара, Леонардо да Винчи, Д. Дидро и других, сторон­ники природнической модели утверждали, что красота не явля­ется трансцендентной сущностью, она не есть некая абсолют­ная квинтэссенция божества. Природники указывали на перво­зданное бытие, видимый естественный мир как на главный ис­точник красоты и величия. Известно, например, что стоики восхищались красотой линий, очарованием налившихся соком ягод, прелестью павлиньего хвоста и другими формами види­мой гармонии, доказывая, что красота является одним из даров природы. А возрожденческая интерпретация красоты носит це­лостный, синтетический характер, основанная на осознании одухотворенности Универсума, на античных представлениях о мире как эманации невидимого Единого. Одухотворенный Космос становится вновь, как и в античной культуре, образцом гармонии, приобретая в душе человека интимно - лирическое звучание. Красота рассматривалась как очищенное совершен­ство самой природы, которое необходимо выявить, раскрыть.

Вот почему в это время возникает исключительный инте­рес к гармонии природных явлений, созерцание которых да­рило множество полноценных мгновений бытия, наполненных художественным смыслом. В одном из писем Ф. Петрарка вы­ражал величайшую радость от созерцания живописной пано­рамы с высоты горы: «Потрясенный грандиозностью открыв­шегося передо мной зрелища и завороженный какой-то не­обычной легкостью воздуха, я остановился на вершине. Я ос­мотрелся и увидел тучи у себя под ногами... И менее невероят­ной показалась мне тогда слава Ата и Олимпа...»¹⁰. В своих иссле­дованиях Леонардо да Винчи советовал художникам «подстерегать» красоту природы, наблюдая ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них. Природа в живо­писи начинает выступать не только фоном, но и достойным объектом эстетического созерцания. Джорджоне, Тициан, Тин­торетто, Дюрер, Питер Брейгель–Старший проявили себя как самобытные пейзажисты. В работах этих художников природ­ная действительность многолика и неоднозначна: она пред­стает то воплощением гармонического созвучия, то - отраже­нием необузданного, дикого нрава, вызывающего всплеск эмо­ций, то в переплетении мистических образов.

Успешное развитие точных наук привело к тому, что в истории эстетического познания сформировалась устойчивая тенденция, связанная с верой в возможность «измерить», под­вергнуть научному анализу параметры прекрасного, найти иде­альную геометрическую основу, «первоэлемент» красоты. Одна из первых и наиболее плодотворных попыток математи­зации сущности эстетического мироотношения отразилась в понятии античной культуры «золотое сечение». Особенно большой интерес к возможностям математического исчисления прекрасного, поиску идеальных пропорций проявляется в пе­риод подлинного расцвета научных знаний, начиная с эпохи Ренессанса. Для А. Дюрера и многих его современников поня­тие «искусство» ассоциируется с научным знанием. Леон Бат­тиста Альберти стремится дать определение прекрасного. «Красота, – пишет он, – есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы»¹¹. Таким обра­зом, красота мира содержится в его законах; искусство должно открыть объективные законы красоты и руководствоваться ими.

Наиболее заметное влияние на развитие формалистиче­ской тенденции оказали некоторые идеи И. Канта (1724-1804 гг.). Хотя понимание красоты тесно связано у немецкого мыс­лителя с представлением о цели, однако это представление но­сит формальный, субъективный характер. В отличие от рели­гиозной интерпретации о фундаментальной, реальной целесо­образности Мироздания, эстетическая целесообразность в тео­рии Канта относится сугубо к форме предмета: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринима­ется в нем без представления о цели»¹². Так мыслитель прихо­дит к установлению идеи нормы – своего рода идеальное во­площение внешнего облика, средняя величина для данного класса предметов и явлений. Идеал красоты можно и просто вычислить, найдя средние показатели размеров тех или иных частей тела¹³. И хотя Кант замечает, что нет необходимости при­бегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на динамическую силу воображения, мыслитель все же не вы­ходит за рамки формалистического понимания проблемы.

Во всех названных моделях интерпретации красоты эм­пирически фиксируемые характеристики прекрасного предмета выступают лишь внешними признаками его причастности к красоте (гармонии как основы гармоничности): «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность…» у Аристо­теля¹⁴; «целостность, или совершенство, должная пропорция, или созвучие, ясность» как свидетельства воплощенного в вещи Божественного замысла у Фомы Аквинского¹⁵. Остано­вимся чуть подробнее на концепции последнего. Очевидно, что три названных признака красоты следует трактовать в самом широком значении, а не в каком-либо узкоограниченном смысле. Каждый из них (цельность, соразмерность, сияние) оказывается воплощенным бесчисленными способами, как и сама красота. Другими словами, это понятия аналогические, а не однозначные. Красота букета цветов или пейзажа – иная, нежели красота математического доказательства, или красота великодушного поступка, или красота человеческого существа. Все это красота – но это различные воплощения красоты, которые не предполагают никакой одно­значной общности вида, рода или категории.

Однако при всей многогранности, редуцированности (по отношению к Красоте как таковой) прекрасного объекта, зна­чение последнего огромно, ибо именно посредством свечения в прекрасном, красота осуществляет собой призыв, задает субъ­екту побудительный импульс стремления к ней. Вспомним, что этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к гла­голу kalo – зову (Кратил, 416 в-с). Прекрасными Платон назы­вает те объекты, в которых соответствующие им эйдосы во­площены наиболее адекватно и очевидно. Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворения подобий, тем не ме­нее, можно «повернуть к открытому морю красоты»¹⁶. Согласно платоновской концепции, человек, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную»¹⁷. Ее зов побуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон ис­пользует персонификацию Эроса в его традиционной (мифоло­гической) семантике векторной устремленности (греч. eros – желание, стремление, страстное влечение). Влечение к красоте, таким образом, конституируется как любовь, а постижение аб­солютной истины моделируется в этом контексте как восхож­дение по «лестнице любви и красоты» – вплоть до Красоты как таковой: «вот каким путем нужно идти в любви – самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подни­маться ради самого прекрасного вверх»¹⁸.

«Эннеады» Плотина – развернутый комментарий к «Пиру» Платона – с изложением той же лестницы Красоты, что ведет душу, устремленную к Единому, от созерцания телесных к постижению духовных совершенств. Различие коренится в отношении к искусству. Плотин реабилитирует человеческое художество, причем именно подражательное, картинно-подра­жательное, которое считалось наиболее неприемлемым для его великого вдохновителя. Подражание природе, в котором ху­дожник выступает как архетип человека в целом, понимается не как примитивное дублирование материального мира в жи­вописных иллюзиях, но как его преображение–в–уме на пути к Незримому. Истинная красота есть внутренняя красота, пребы­вающая «как бы в тайных святилищах». Это красота замысла, Идеи: «Фидий, – например, – создал фигуру Зевса, совсем не имея пред глазами чего-либо чувственного, но изо­бразил Зевса таким, каким представлял его себе, каким он к нам явился бы, если бы мог быть видим глазами»¹⁹.

Итак, образ выступает во всем своем чувственном вели­колепии, но важнее всего искрящаяся внутри него Идея. Именно она, незримая суть прекрасной зримости, выражает движение просветляющегося ума, что созидает в процессе сво­его восхождения мистически-красноречивые образы. Единое, абсолютный смысл бытия, этими живописностями, конечно, не схватывается, но именно в них воспаряющий ум познает свои великие способности, влекущие к Единому.

Первостепенны здесь два момента (которые, по сути, сли­ваются): во-первых, просвечивания или некой световой игры высшего в низшем – само наличие такого внутреннего блеска свидетельствует о восходящей активности ума. И, во-вторых, мотив зеркальных отражений, символически выражающий глу­бинную суть мимезиса. Зеркало в понимании Плотина всегда «умное зеркало», которое в первую очередь позволяет увидеть не что, а как. Как, следуя природе и отражая ее, ум человека прозревает – именно интуитивно предугадывает, но не видит наглядно – высшие начала природы.

«Блики, световые мерцания, поэзия зеркальных отраже­ний, переполняющие философское пространство Плотина, подчеркнуто бестелесны», – пишет исследователь М.Н. Соко­лов. – «Искусство в этом пространстве (впервые с такой после­довательностью) осмысляется не чисто ремесленно, но как творческое мышление. Как средоточие эйдосов и, собственно, мышление как таковое»²⁰.

Итак, согласно платоновскому «Пиру», плотиновским «Эннеадам» и их ренессансным отзвукам, целью, которая лучше всего предохраняет интеллект от заблуждений, возводя его к абсолюту, является Красота. «Вожделение прекрасного», Любовь к Красоте, или, точнее, Любовь–Красота, где субъ­ектно-объектные различия экстатически сливаются, определяет деятельность философа-художника, излагающего свои пережи­вания в выразительных образах–эйдосах. Если зримые художе­ственные эйдосы слишком отягощены материей, то сквозь нее все равно выражается невыразимое, просвечивает высшая красота, Идея идей.

Платоновский космос и божест­венный творец–демиург размещаются в голове, в эйдетических картинах, проникнутых интимно-лирическим обаянием. По­добная персонализация платонизма ведет к «интуитивному» объединению познавательного с этическим, которое М.М. Бах­тин считает важнейшим признаком формы как таковой: где душевное любование эстетическим совершенством всегда предполагает «всепроникающее узнание»²¹.

Итак, познавательный порыв к Красоте как таковой, выводящий за пределы сенсорного опыта имеет в классической трактовке две отчетливо выраженные семантические размеренности: гносео­логическую, в рамках которой постижение красоты отождеств­ляется с познанием абсолютной истины; нравственно-этиче­скую, согласно которой приобщение к красоте традиционно мыслится как обретение духовно-нравственного совершенства.

Как схоластическая, так и ренессансная философия прак­тически воспроизводят эту парадигму: «само добро» по-грече­ски называется kalos, а прекрасное – kallos, как если бы доброе и прекрасное были родственны. Подтверждая значение грече­ского слова kalo – «зову», Николай Кузанский пишет о том, что прекрасное есть добро и конечная цель²². Такая трактовка кра­соты задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы репрезентации красоты: «от чувственной красоты душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небе­сам» (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени; XI в.). В этом контексте чувственность артикулируется как сфера, где реализуется устремленность и движение (восхождение) от красоты чувственных вещей к красоте познающего их духа, а от нее – к источнику всякой красоты. «Живая разумная красота (viva intellectualist pulchritude), созерцая (intuendo) или понимая (intelligent) абсолютную красоту, увлекается к ней несказан­ным влечением; чем жарче пылает она влечением, тем более к ней приближаются, все более и более уподобляясь своему об­разцу»²³, – читаем в трактате «О красоте» Николая Кузанского.

Семантическая организация мироздания моделируется Марсилио Фичино в данной системе отсчета следующим обра­зом: «amor» (любовь) есть лишь другое название для того «cir­cuitus spiritual is» («духовного вращения»), которое совершается от бога к миру и от мира к богу («Convivium», II 2). Любящая личность вступает в этот мистический поток»²⁴. Это «небесная Афродита», представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став, таким образом, порождающей силой, не­бесная Афродита превращается в «природную Афродиту», ко­торая управляет воображением и чувственным восприятием человека. Если Бог центрирует мир, то красота топологически соотнесена с «окружностью», ибо она есть «Божественный луч» (Марсилио Фичио), пронизывающий собою все причаст­ное Богу мироздание.

Аналогично, у Г.В.Ф. Гегеля прекрасное выступает как чувственная видимость идеи, у А.Г. Баумгартена эстетика конституируется как теория чувственного познания. Любовь в этой системе отсчета есть порыв к красоте, желание обладать красотой, а красота – причина любви. Вспомним, что и в романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки красоты, мыслимой в качестве результата станов­ления Космоса из Хаоса вследствие креативного эротического импульса. Или сравним персонификацию Любви как космо­творчества в мифологических космогониях и натурфилософ­ской трактовкой любви как организующей и упорядочивающей исходный Хаос силой, с одной стороны, и современную синер­гетическую формулу «порядка из хаоса» – с другой…

В обрисованном контексте, заданном глубинными осно­ваниями европейской культуры, феномен красоты утрачивает свой онтологический статус, в силу чего понятие прекрасного начинает осознаваться, как сугубо субъективное. Представители субъективистского пони­мания прекрасного (Вольтер, Р. Декарт, И. Кант, Д. Юм, Р. Фишер, Т. Липпс, К. Грос и другие) доказывали, что главный источник эстетического восприятия заключен в субъекте, и красота представляет собой проекцию духовного богатства ин­дивида на эстетически нейтральную действительность. Человек постигает вещи не такими, какими они существуют сами по себе, а воспринимает эманацию собственной души в окружаю­щий мир. Предметы и явления окружающей реальности ни красивы, ни возвышенны, ни уродливы: все в эстетическом восприятии решается индивидуально. Неоднократно в рамках субъективизма умалчивается вопрос о критерии прекрасного, объективной его основе. Вспомним высказывание А. Винкель­мана: «Красота – одна из величайших тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем: но дать ясное представление о ее сущности, это предприятие, за которое брались многие, но всегда безуспешно»²⁵.

Однако не только субъективисты, – большинство худож­ников, критиков, искусствоведов руководствуются своим ин­туитивным представлением о красоте. При этом такое пред­ставление обычно возводится в абсолют и считается непогре­шимым. Классическим примером подобного подхода может быть следующая квалификация картины Тициана «Венера с зеркалом»: «Цветовые пятна «Венеры с зеркалом» Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тон­чайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Кра­сив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого, розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого»²⁶. Давая такую оценку картины, автор ни слова не говорит о своем критерии прекрасного. Од­нако несколько позднее он прямо заявляет, что такой критерий нам пока неизвестен, но что при его исследовании надо рассу­ждать так же, как, например, при выяснении причины оптиче­ской игры цвета в хрустале.

В.П. Бранский пытается осуществить анализ эмпириче­ского критерия красоты. Для этого он избирает противополож­ные категории: с одной стороны, это порядок и симметрия («в этом нас убеждают кристаллы, снежинки, радуга, морские звезды, раковины»²⁷), с другой стороны, это хаос и ассиметрия (красота «звездного неба, северного сияния, поля цветов, шкуры леопарда, павлиньего пера, кораллов, жемчужины не­правильной формы»²⁸).

В качестве другой пары категорий исследователь изби­рает движение и покой. Красота движения – это разбушевав­шиеся морские волны, полет метеора, водопад, фонтан, полет орла. Красота покоя – это «водяное зеркало во время штиля, лес сталактитовых и сталагмитовых колонн в пещере, куда не ступала нога живого существа, ансамбль цветных скал причуд­ливой формы, безмолвный лунный пейзаж…»²⁹. Далее исследова­тель полагает, что красота есть и простота, и слож­ность; видимое и невидимое, земное и небесное: «в отличие от обычной земной красоты хорошенького девичьего личика, от­ражающегося в зеркале, следуя своим взором туда, куда уст­ремлен взгляд Магдалины, мы воспринимаем в ночном полу­мраке комнаты присутствие чего-то неземного – почти «ося­заем» таинственный «потусторонний» мир, дыхание которого рождается в темных глубинах пустого пространства…»³⁰.

Вывод из всех этих примеров напрашивается только один: объективного критерия красоты, который бы имел чисто эмпирическое происхождение, вообще не существует. Таким образом, красота, действительно, подобна мифическому Про­тею или реальному хамелеону: как только ее пытаются «ухва­тить» с одного конца, – она тут же меняет свой облик, превра­щаясь в нечто другое, причем нередко противоположное ис­ходному. Это дало повод Н. Гартману сформулировать сле­дующим образом суждение о сложившейся за многие века си­туации. Спрашивая, «почему одно вызывает впечатление не­красивого, а другое – красивого», «мы желаем невозможного: с помощью разума…, т.е. с помощью понятий… постигнуть то, что постигается только эстетическим созерцанием»³¹. Харак­терно, однако, что это «бессилие» разума раскрыть сущность красоты объясняется, по Гартману, нашей неспособностью «проникнуть в тайну нахождения художественной формы»³², т.е. создания и выбора выразительной умозрительной модели художественного образа.

Следовательно, подлинное произве­дение искусства способно открывать новые аналоги красоты, и в полотне К. Моне мы обнаруживаем столько же цельности, со­звучия, сияния (критерий красоты по Фоме Аквинскому) – хотя и в совершенно ином проявлении, – как и в китайском рисунке или музыке Бетховена.

Соединяясь в гениальном творении человека, трансцен­дентальная и эстетическая красота влечет к источни­кам бытия. Вспомним страницу, на которой Ш. Бодлер, кому со­временное искусство обязано сознанием богословского досто­инства и всевластной духовности красоты, дает свое собствен­ное изложение отрывка из «The Poetic Principle» Эдгара По: «Именно этот чудесный, этот бессмертный инстинкт Красоты заставляет нас смотреть на Землю с ее зрелищами как на некое смутное изображение, некое соответствие Неба… Именно че­рез поэзию и в поэзии, через музыку и в музыке душа прозре­вает великолепие, ожидающее ее по ту сторону могилы; и ко­гда какие-нибудь чарующие стихи вызывают на глазах слезы, то слезы свидетельствуют не об избытке наслаждения, а скорее о некой нетерпеливой скорби, …об изгнанной в мир несовер­шенства природе, которая желала бы немедленно, на этой са­мой земле, обрести открывшийся для нее рай»³³.

Бодлер верно ухватывает саму суть художественного творчества: с его помощью человек резонирует с Абсолютом, утверждая себя в духовной реальности.

Или прочтем другие строки – поэта Н. Ленау: