5. Загальна характеристика життя і творчості с. Беккета

Великим метром модернізму, співцем розпаду й занепаду, прихильником огульного заперечення, який знищуючи в собі останні рештки людяності, захо­дився блюзнірським сміхом, став Семюель Беккет. У галузі літератури абсурду цей ірландський драматург посідає чи не одне із перших місць. Доказом цього є те, що С. Беккет назавжди увінчаний славою, Нобелівська премія 1969 року — кращий тому доказ.

Пояснити термін «абсурд» стосовно літератури досить складно. Його розуміння в житейському смислі не відповідає художньому. Мистецтво абсурду є більш скла­днішим, а тому вимагає великої інтелектуальної напруги. У творчості С. Беккета знаходимо мистецтво абсурду у чистому вигляді. Розглянемо шляхи, якими йшов автор до своєї мети та вибору головної теми творчості.

С. Беккет узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, вважа­ючи їх за щось несумісне з високим мистецтвом: безсилля, апатія, духовне і фізич­не убозтво.

Про відлюдкуватість самого С. Беккета ходять легенди. Він народився в Дубліні 13 квітня 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча, за його власним виразом, «ніколи не мав таланту до щастя». Його пращури,

французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією на краще життя і відносну свободу та спокій. Хоча сам С. Беккет був далеким від ідеалів пращурів, він не приймав родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і тяжкі хви­лини вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна форма». Цей протест стає помі­тним і в ньому криється своєрідність таланту драматурга.

Після навчання у престижній школі чотирнадцятирічний Семюел вступив до престижного єзуїтського Трініті-коледжу, де у свій час навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Отримавши диплом, два роки займався викладацькою діяльністю у Белфасті, а у 1928 році поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, Беккет викладав французьку мову і розпочав літературні вправи. Перші його твори були наслідком захоплення талантом Джойса, з яким Беккет заприятелював, коли перебував у Парижі, де оселився напередодні Другої світової війни. Саме Джойс допоміг йому знайти свій моральний і художній ідеал: «Він допоміг мені зрозуміти справжнє призначення художника».

Драматурга майже все життя переповнювало почуття самотності, і тоді він ховав­ся від спліну або у робочому кабінеті, або у подорожах. Література завжди посідала перше місце у житті Беккета. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса, опубліку­вав збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого успіху у критиків і читачів. У 1938 році С. Беккет написав роман «Мерфі», який відхилило 42 видавництва. Після цього письменник прийняв рішення покинути Ірландію і оселився у Парижі.

У роки Другої світової війни брав активну участь у русі Опору, за що одержав кілька бойових орденів. Після звільнення Парижа письменник знову повернувся до літературних занять. Настав найплодовитіший період у його творчості: «Усі мої ре­чі я написав за досить короткий строк, між: 1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було», — згадував драматург.

Звертаючись до його творів, не складно помітити, що Беккет не з тих, хто квапився будь-що догодити читачам. Говорячи про «варті уваги речі», Беккет мав на увазі нове­ли «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі» і звичайно драму «Чекаючи на Годо», яка і принесла авторові славу. Драма стала сходинкою на вершину Олімпу театрального мистецтва, де на Беккета чекала Нобелівська премія.

Світ, що створив автор у п'єсі «Чекаючи на Годо», не вважався адекватним ві­дображенням реальності, але він і не є фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не натуралістично копіювали світ, у якому ми живемо. її магічний вплив складно спіймати одразу, для цього слід перевести кожну дію і слово на мову символів, і тільки тоді стане трохи яснішою думка автора. Проте і після цього за­лишається великий простір для якогось певного тлумачення. Не випадково сам Бе­ккет категорично відмовився пояснювати прихований зміст свого твору.

П'єса була поставлена в 1953 році на паризькій сцені театру «Бабілон». Вперше її опублікував у 1966 році журнал «Всесвіт». Понад сорок років вона інтригувала своїх глядачів. Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистос­ті, яка жила в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.

Зовні ж п'єсу можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які запов­нюють паузу перед появою головного героя, який, проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет, здається, насміявся з усіх непорушних театральних канонів:

• наявність конфлікту та його розв'язка;

• боротьба чітко окреслених характерів та ідей;

• розподіл на «добро» і «зло».

У творі можна знайти деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійсь­кого ренесансного театру:

• віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;

• у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;

• притаманний дух позачасовості;

• відсутність історизму;

• персонажі — фіксовані типи.

Фабула п'єси досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злида­рів — Естрагон і Владімір — чекають на загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі злидні, біди, невезіння, ще не втратили надію, проте є пасивними, бо не роблять нічого для того, щоб наблизи­ти зустріч з отим таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — нам невідомо, не знають цього і герої твору. Можливо ім'я означає якесь божество (від англійсько­го): «Чекаючи на Годо — чекаючи на Бога, на порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні зустрічаються з Пончо та його затурканим слугою Лакі, який несе ва­лізу з піском. Поццо за задумом раматурга, є представником можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме такі люди за часів «холодної війни» лед­ве не штовхнули людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нага­дує оманливі обіцянки, якими користуються політики, запаморочуючи голови всі­лякими гаслами і сіючи національну ворожнечу.

Естрагон і Владімір у відчаї, вони розуміють, що світ належить «Поццо», для яких «Лакі» «...колись були— блазні, а тепер— тяглуї». Поццо зловтішно наголо­шує: «Краса — благодать, істина — благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши безвихідь свого становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдний, немов малюнки на воді, його неможливо конк­ретизувати і точно визначити координати. Виникає питання, чи є світ той взагалі, і нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на якому збираються повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно зупиняє героїв.

Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита перетворився на немічного та сліпого ка­ліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб спові­стити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра». Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так і не рухаються. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет застерігає: втрата духов­них цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість, атеїстичний ду­рман, байдужість — усе це може обернутися катастрофою, тотальною загибеллю.

Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати про себе: я — лише гумористичний персонаж, — лише після цього зробити другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робить він його досить дотепно і оригі­нально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи найбуденніші явища. Беккет вільно й дуже вправно користується усіма комедійними засобами — від гіперболи і бездоганного пародіювання до архіреалістичної деталізації, маючи на меті — дослідження людини, яка опинилася у метафізичній пустелі сам на сам із небуттям та порожнечею. Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи вибору. Персонажі С. Беккета потерпають не від «жахливих умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря сво­боди. Беккету вдалося відтворити силове поле вибору, який можуть і мають зроби­ти його персонажі.

Чорний гумор Беккета, безумовно, є свідченням безпорадності перед катастрофами XX століття та захисною реакцією проти страху смерті. «Школою» такого гумору бу­ли, зокрема, відомі ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у присутності покійника. В основі як змісту, так і форми лежить парадокс. За Регелем, у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише перехід зміс­ту у форму. С. Беккет творить з постійним усвідомленням цього руху. Значення похо­дить від самої форми, а оскільки парадокс є головною структуруючою одиницею в йо­го творах, ми можемо мати багато прочитань його тексту. їхня парадоксальна природа зумовлює відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.

Сам же Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це означає, я б сказав це в п'єсі». Беккета цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: «Про зміст немає мови, велика чіткість твору й намагання зберігати форму яко­мога щільнішою захоплюють самі по собі». Те, що тримає форму якомога щільні­шою, — це і є логіка парадоксу. Вона зумовлює всі структурні й семантичні одини­ці Беккетових творів, від мови до персонажів, які є теж суперечливими та такими, що доповнюють один одного.

Майже всі персонажі Беккета, який не тільки залишив Ірландію, а й покинув пи­сати англійською мовою, мають, проте, ірландські прізвища. «Сміх та сльози, — говорив він, — ось що для мене гельська культура». Незважаючи на клоунаду Бек­кета називають письменником для філософів, письменником песимістичного спря­мування. Думаємо, що драматург мусив бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду.

Вироблений Беккетом стиль вражає простотою лексики та синтаксису, частими по­вторами, суворим, але потужним ритмом. Драматург невблаганно вилучив усе, що не було йому конче потрібним, з кожного слова відтискав максимум значення, а із кожної фрази — максимум інформації. Тому на перший погляд абсурдні думки і абсурдні сло­ва персонажів твору виявляються не такими вже й безглуздими. Деякі фрази можна на­віть назвати афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», «Чи не ліпше кожному з нас піти власним шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати — то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я спав, поки інші страждали».

С. Беккет — представник тих драматургів, які працюють над розв'язанням бо­лючих питань, пов'язаних із проблемою духовності та життєвих цінностей людст­ва. Деградація духовності суспільства є свідченням, за Беккетом, занепаду культу­ри, занепаду традицій, звичаїв, нехтування Божими заповідями, мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок — байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча, несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш світ, який часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор закликає людство схаменутися, зупинити­ся і чекати на прихід таємничого Годо.

Запитання для самоконтролю

1. У якій країні зародився «театр абсурду»? Хто був його засновниками?

2. Які особливості цього напрямку?

3. У чому новаторство твору Ф. Дюрренматта «Візит старої дами»?

4. Які образи-символи зустрічаються у творі?

5. Як відображена проблема масового знеособлення особистості у п'єсі Е. Йо- неско «Носороги»?

ЛЕКЦІЯ 17

ЛІТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНІЗМУ

1. Філософсько-естетичні засади постмодернізму та їх вияв у художній літературі.

2. Роман «Запахи. Історія одного вбивства» П. Зюскінда — зразок німецької постмодерністської прози.

3. Іронічний ґатунок центрального конфлікту в романі «Ім'я троянди» У. Еко.

4. Художній світ і простір, символіка і художня сила образів в романі «Останній світ» К. Рансмайра.