2. Швейцарський драматург-абсурдист ф. Дюрренматт. Проблема ціни життя окремої людини, спокутування боргів минулого у драмі «Візит старої дами»

Фрідріх Дюрренматт — класик швейцарської літе­ратури, видатний художник слова, один з найвідо-міших драматургів XX століття. Народився 5 січня 1921 року у Конольфінгені (кантон Берн) у сім'ї священика. Родина походила з древнього роду, до­сить популярного у свій час у Швейцарії. Один із предків Ф. Дюрренматта, Ульріх Дюрренматт, був відомим на батьківщині поетом, без якого не обхо­дилось жодне сільське свято, та громадським дія­чем, а його син — урядовим радником, онук редагу­вав газету «Базелем нахріхтен».

Сім'я Ф. Дюрренматта вела зразковий протеста­нтський спосіб життя. Вона була дружелюбна, бага-

тодітна, прикута до патріархальних традицій. Село Конольфінген займало більшу територію від інших сіл. У ньому знаходився власний «театральний зал», де стави­лись твори місцевого учителя. У селі також був збудований вокзал, де ненадовго зупинялись потяги, які прямували у віддалений Люцерн і близький Берн. Світ був замкнутий у собі, жив за своїми патріархальними законами. Малому Фрідріху ба-I чилось в ньому багато прекрасного.

Виступаючи в 1964 році в Московському інституті Світової літератури імені М. Горького перед великою аудиторією, Ф. Дюрренматт згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всю­ди по селах, із цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали ху­добу, — так пояснив автор деякі сумні грані своєї творчості.

Але над селом височіли гори, широко простягалось небо. Хлопчик любив ма-[ лювати сузір'я, назви яких дізнавався в школі. Маленький Фрідріх із задоволен­ням слухав матір, яка переказувала дітям біблійні історії, наприклад, про всесві­тній потоп.

Свою першу премію — годинник — майбутній драматург отримав у 12 років, але не за успіхи у літературі, а перемігши в конкурсі дитячих малюнків «Календаря Песталоцці». Журі здивувала енергія, дисципліна, впевненість у собі малого хлоп­чика. «Цей буде полковником,» — сказав художник Куно Ам'є. Згадуючи пізніше про цей випадок, Ф. Дюрренматт писав: «Майстер помилився. У швейцарській ар­мії мені не судилося піднятися вище рядового солдата, а в житті — вище пись­менника».

Змалку Фрідріх відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Берні. На початку 40-х років Ф. Дюрренматт продовжив освіту в Бернському і Цюрихському університетах, де вивчав літературу, філософію, природничі нау­ки. Також захоплювався і малюванням — друге покликання митця, якому він не зраджував до смерті.

Спочатку в Цюриху, а потім під Женевою проходив військову службу. Саме пе­ребуваючи на службі у війську, почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.

У ранніх оповіданнях окреслилося й коло провідних тем творчості Ф. Дюр-ренматта:

• взаємини судді й звинуваченого;

• жертви й ката;

• справедливості й насильства;

• різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.

Рання творчість Ф. Дюрренматта народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія, патріотизм, політика, свої принципи. Автор не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке причинили нацисти.

Деякий час Ф. Дюрренматт працював художником-графіком. Лише з часом, зваживши свої творчі можливості й життя літературною працею, живопису відвів роль «заняття для душі», хоча, слід віддати належне, результати цього заняття не поступалися своїм професіоналізмом письменництву. Його живописні й графічні роботи мали безперечно, самоцінний характер. Проте вони могли служити і за на­очну паралель до художнього світу, що поставав в його літературних творах.

Деякий час працював театральним рецензентом у щотижневику «Вельтвохе». У 1947 році звернувся до драматургії.

Ф. Дюрренматт почав писати, коли на перший план європейських театрів вийш­ла драматургія «інтелектуального спрямування». У Франції в післявоєнні часи і ра­ніше, в роки війни, ставилися п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя. Світове ви­знання завоювала драматургія Б. Брехта. На противагу цій драматургії виникла вільна проза Ф. Дюрренматта. Він не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість творчос­ті — не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.

Також захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої, до речі, нагаду­вала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого драматурга. Спостере­ження за нічним небом, зустрічі з планетами та сузір'ями, що з'являлись у скля­ному оці телескопа, дарували господарю невичерпну радість, яку він охоче поділяв із друзями та гостями. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дія в його п'єсах: Чумацький Шлях був статичною декорацією у «Портреті планети» (1970), у перспективу Всесвіту були вмонтовані події у драмі «Янгол приходить у Вавілон» (1953). Уже після смерті Ф. Дюрренматта В. Йєнс сказав про нього так: «Небо і земля, земний світ і світ сузір "ів нероздільні у творчості письмен­ника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження копернівських ідей...».

У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» (1955), Ф. Дюрренматт працював ще над двома задумами: повістю, яка пізніше отримала назву «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої дами». Прем'єра п'єси відбулася в цюрихському «Шаушпільхаузі» в 1956 році. Тріумф «Візиту старої дами» на сценах усього світу назавжди поклав край дюррен-маттівським фінансовим труднощам.

Сам автор називав п'єсу ще трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуаз­ні погляди. Використовуючи прийоми гротеску і пародії, Ф. Дюрренматт в сатиро-іронічній манері показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістич­ного суспільства.

Слід зауважити: як і Б. Брехт, Ф. Дюрренматт стверджував, що драматичні тво­ри повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку скоєно­му не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірить у переобладнання, онов­лення світу. Звідси і песимізм у його творчості.

У своїй книзі «Театральні проблеми» Ф. Дюрренматт стверджував, що комедія є єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.

У першій зрілій драмі «Ромул Великий», що задумувалася як «історично не­достовірна комедія», названі теми були вплетені у характерну для дюрренмат-тівського театру картину кризи світу. Написаний через три роки після закінчен­ня Другої світової війни, цей твір став своєрідним відгуком на її уроки. Він містив численні і досить прозорі «римування» подій глибокої давнини з істори­чною бурею, що тільки-но відгриміла. Дія «Ромула Великого» концентрувалася навколо падіння Риму під тиском німецьких орд. Це сприймалося сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями XX століття» Євро­па — спадкоємиця античної культури, і як повчальна «історія питання» щодо претензій третього рейху на світове панування, і, врешті-решт, як в'їдлива пара­лель до сучасних варварів, котра доводила, що різець часу так і не виточив із живодерів людей.

Видатним драматичним твором Ф. Дюрренматта стала п'єса «Фізики» (1961). Це гротеск, вона не є абсурдною, вона — парадоксальна. Головний герой Мебі-

ус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були ви­користані проти людства, прикидався божевільним. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою таємницю, вбиває кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єди­на в п'єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є «най­гірший із можливих варіантів», щоб за ним простежити, письменник сконстру­ював авантюрний сюжет.

Відомою також є комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955). Тут протистоять одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працює службовцем машинобуді­вного концерну Пті-Пейзана. Він бідний, в 45 років не тільки не п'є, не курить, не знає жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей, портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих по­рад, Архілохос вирішив одружитися. Він дав у газету об'яву «Грек шукає греки­ню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загад­кою для героя.

Все навпаки в оповіданні «Містер Ч. у відпустці». Головний герой — чорт — опустився на землю, щоб творити добро. Він старанно його сіяв: дарував, напри­клад, черницям вечірні сукні. Але світ, за своєю природою, не міг існувати без зла: за недостатністю корупції економіка зазнала занепаду.

Ф. Дюрренматт був визнаним майстром детективного жанру. Визначне місце в його творчості посідають детективні романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість «Обіцянка» (1958). Письменник дещо порушив особливості цього жанру. Перше, що він змінив, — непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті. Друге, — злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавле­ність логічним завданням і на цьому стояв світ романіста: вади суспільства покара­ні і доброчесність торжествує. Третє, — детективну історію розповідав або всезна-ючий автор, або герой, що вів слідство.

Роман «Правосуддя» розпочався із вбивства, яке було скоєне при всіх, після чо­го злочинець і не думав зникати. Незвичайна заплутаність, маса комічних ефектів (трагічне переплітається з комічним) виникли з самого початку.

Своєрідною була новела Ф. Дюрренматта «Доручення» (1986). Вона відрізняла­ся від інших новел сукупністю і холодною віддаленістю стилю. Новела складалася із 24 розділів — це 24 речення. На сторінках розміщені фрази-речення, в яких немає жодної крапки. Цю новелу можна назвати класичною, але ця класика пізня, класика XX століття, яка народилась із відчаю.

Всі п'єси Ф. Дюрренматта спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Як правило, вони видавалися окремими виданнями одразу після прем'єри у видав­ництві «Архе» у Цюриху.

Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у Цюриху в 1957 році. До нього ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Ва­вілон», «Візит старої дами».

Наступний збірник «Комедії том II» вийшов у 1964 році також у Цюриху. Він і об'єднав такі п'єси: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Гер­кулес і Авгієві стайні».

Ще в 1980 році написане Ф. Дюрренматтом складало 30 томів; за десять років решти життя автор підготував ще десять книг. Величезний запас його творчої енер­гії, що понад усе витрачалася на літературу і живопис, зйомки в кіно і політичні ви-

ступи, сформував у сучасників уявлення про надзвичайно талановиту, яскраву, по-своєму навіть талановиту людину.

Ф. Дюрренматт пішов із життя 14 грудня 1990 року, сповнений творчих планів і грандіозних думок. Він писав книгу про Михайла Сергійовича Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про фригійського царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, ко­ли торкався будь-чого, і цим самим прирік себе на голодну смерть; в цьому сюжеті письменник хотів побачити розгорнуту метафору сучасної цивілізації і її взаємо­відношення з оточуючим середовищем. Також не перестав роздумувати над своїми «Матеріалами», над темами і сюжетами власної творчої біографії, яка так і не знайшла свого художнього завершення. Мріяв видати третій том дивовижних ціка­вих записок (два перших отримали назви: «Лабіринт», 1980 рік; «Будування вежі», 1990 рік).

Ф. Дюрренматт удостоєний Мольєрівської (1957) і Шиллерівської (1959) літера­турних премій. Художні твори класика швейцарської літератури не втратили з ча­сом своєї актуальності. Вони, навпаки, здатні зараз зачепити кожного своїм важким реальним значенням.

У 1956 році Ф. Дюрренматт написав п'єсу «Візит старої дами», яка протягом де­кількох театральних сезонів обійшла сцени найвідоміших театрів Європи. За неї у Франції драматургу була присуджена Мольєрівська премія.

П'єса народилась із спогадів про маленький вокзал, на якому, як правило, не за­тримувалися потяги. Автор поставив собі запитання: «Що могло затримати тут потяг? Хто міг позволити собі користуватися для зупинки стоп-краном?» Найба-гатша жінка світу опинилася в рідному, збіднілому містечку.

Події відбуваються в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку середньої Європи. Але це маленьке містечко Гюлен (на швей­царському діалекті означає «гній») ніби виділене із загального ходу сучасного жит­тя. Виділене, щоб стати узагальненням з глибоким змістом.

Стара, надзвичайно багата жінка повертається в своє рідне місто Гюлен, де ко­лись із звичайних міркувань було розтоптане її кохання, а сама вона опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. І ось через сорок років Клер Цаханасян знову приїжджає в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.

Вона дозволяє собі міняти чоловіків, не затримуючись довго на кожному, її гроші дають їй змогу діяти з абсолютною послідовністю, як колись діяли героїні грецьких трагедій, а також у неї є єдине бажання — це вбивство за мільярд доларів жителя По­лена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.

Клєр Цаханасян вірить у здійснення свого бажання. І саме тут на сцену «врива­ється» характерна для Ф. Дюрренматта стихія фантастичного гротеску та парадок­су, які є головними елементами театру «абсурду».

Парадокс (грецьк. рагадохоп — несподіваний, дивовижний, той, що суперечить здоровому глуздові) — незвичне твердження, що розходиться з усталеними погля­дами, часом ніби суперечить здоровому глузду, а в дійсності може мати глибокий зміст, наштовхувати на роздуми.

Стислістю вислову парадокс наближається до афоризму, а грою слів нагадує каламбур.

Парадокси з давніх часів використовуються в ораторському мистецтві й літера­турі. Часто вони стають засобом характеристики персонажів, іноді до певної міри відбивають погляди автора.

На сторінках п'єси Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» зустрічаємо такі ситуа­тивні парадокси:

• бідність жителів міста і багатство Клер Цаханасян;

• кохання Клер до Ілла і бажання його вбити;

• життя Ілла і наявність труни при житті людини;

• вигнання Клер в молодості і зустріч в старості;

• учитель — представник духовності — пропонує Іллу самогубство;

• колишні охоронці порядку та інші люди, які вчинили зло Клер, — тепер слуги;

• підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка.

Охарактеризуємо вищезазначені парадокси. Клер Цаханасян повертається че­рез 40 років у рідне містечко Гюлен, де проживає її коханий Альфред Ілл. Колись він відмовився повести її до вінця, саме через нього вона стала повією, але в її душі ще не згас вогник кохання. Пережита в юності катастрофа кохання призвела до того, що душа Клер змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях лівої ноги і правої руки. «Стара дама» з недба­лою довірливістю зауважує Іллу: «Твоя любов померла багато років тому. Моя любов не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з кореневищ у цьому лісі, обросла безбарвними грибами». Клер Цаханасян робить спробу будь-яким способами відновити скривджену колись справедливість. Ось чому вона — за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпосередності — постає тим, чим вона себе й називає — чудовиськом, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміц­нюється стебло людяності у серці Ілла. Випивши до дна чашу страху і відчаю, він переживає свій «момент істини». У старій історії, що була добута з глибин забут­тя і самозаспокоєності, Ілл відкриває свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва — насамперед Клер, але й за своє також — по­калічених життя: «Язробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, ні­кчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...».

Гюленці спочатку підтримують свого земляка, покладають на нього великі надії: «Він зуміє по дружбі витягнути у Клер гроші! Мер міста, блідий, але з гідністю відмовляє під бурхливі оплески всіх гюленців: «Ми ще поки живемо у Європі. Ми ще не стали язичниками... ми будемо жити бідно, ніж: наші руки будуть заплямовані кров 'ю».

Але коли стихають аплодисменти, Клер Цаханасян в свою чергу говорить ще два слова: «Я почекаю?». Час у п'єсі служить своєрідним каталізатором «природно­го» переродження звичайних людей на катів. Принада у вигляді мільярда, покладе­на, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалює апетит гю­ленців і водночас непомітно розкладає їхню свідомість. Саме час стає засобом перевірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцями Гюллена за чітку життєву по­зицію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюлен­ців є те, що підштовхує цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створює гротескні контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці безповоротно прямують до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» од­ним із своїх громадян.

Як зазначає сам автор, гюленці — зовсім не зграя злодіїв. Вони люди як лю­ди. В коментарі до драми Ф. Дюрренматт наголошує на їхній пересічності і, між іншим, зізнається, що він не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли потрапив би у таку ж ситуацію. Отже, спочатку мешканці Гюлена не проти, щоб догодити «старій дамі», але висунута нею умова благодійного внеску» — вбивс­тво — їх і шокує, і ображає. Проте погоджуються на злочин вони також «приро­дним чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, бо цей «дарунок» по­збавить матеріальних проблем, що заїли їхнє життя, а з другого — вони слабохарактерні та наївні, а тому сподіваюся, що все якось влаштується і обер­неться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у цивілізованій Європі XX століття, мовляв, не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажуються непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Тому подальший розвиток подій змінюється на краще. В забутому Гюлені, де суспільне та приватне майно давно закладене за борги, де багато років не працює єдиний завод, а мимо вокзалу, не зупиняючись, проходять потяги, враз починає змінюватись життя. На одному із жителів з'явились нові жовті черевики — їхній колір символізує зраду, яка готу­ється. Майже всі мешканці носять жовте взуття, а цим автор підкреслює, що жо­втий колір у цьому випадку не колір сонця, чогось високого, а це колір гною, низькості. Назва міста в перекладі зі швейцарського діалекту означає «гній», а люди, які в ньому живуть, — мерзенні жуки, які існують в гної. Кожний із жи­телів розуміє, що совість не чиста.

Дуже давно Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину. Те­пер, коли «блудна донька» повернулася на батьківщину однією з найбагатших жі­нок світу, місто кидає до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ан­самбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями тощо. Те саме лукавство спостерігається у ставленні гюленців і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладалися великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра; проте наприкінці п'єси гюленці ставляться до нього з прихова­ним презирством. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримує Ілл запро­шення до страти» від поліцейського.

З кожним днем гюленці падають нижче і нижче, намагаючись зберегти при цьо­му пристойну форму. Глибину їхнього падіння засвідчує зібрання громади, на яко­му Іллу виноситься смертельний вирок.

Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку, але він цього не робить, бо влився в когорту таких самих жуків, які чека­ють на смерть, щоб поживитися. Він говорить: «Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб 'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спо­куса. Але я знаю і ще більше. Я і сам прикладу до цього свою руку...». Через декілька сцен, на святковому зібранні, саме вчитель посилаючись на античних класиків, об­ґрунтовує необхідність вбивства. Суд відбувається під цинічним прикриттям шля­хетних гасел, що проголошують перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вір­ність великим ідеалам європейської цивілізації.

Гюленці особисті вигоди ставлять вище за моральні принципи.

Повною протилежністю їм у п'єсі є «стара дама». Вона справді непохитна у своєму рішенні знищити Ілла і дужою рукою доводить справу до кінця. Невблаган­на послідовність Клер Цаханасян підкреслюється деталлю інтер'єра — труною для Ілла, яка символізує перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супрово-

джує мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. Цю вражаючу внутрішню ; стійкість героїні і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли пояснював у примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенде­нцію до деталі більшої закам'янілості, до перетворення на цілковитого ідола...». У ! подібній «закам'янілості» упізнаються також і симптоми духовного паралічу, що понівечив особистість героїні, зробив її нездатною на співчуття і сумніви у право-чинності власних ідей.

Серед численного супроводу старої дами, поряд з поступово міняючими один І одного чоловіків № 7—9, з'являються два сліпці, обличчя яких виражають безглуз­дість і дурість.

Слід зауважити, що оточення мільярдерші організоване за законами чіткої си­метрії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують гумку» — Робі і Тобі, які носять її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черго­вий чоловік і ключник. Кожна частина цієї системи працює з точністю, у кожної якась страшна і невідома функція. Клер Цаханасян намагається кожному сплатити за гріхи: і гюленському судді (який пізніше стає ключником у неї), за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам (пізніше євнухи Кобі і Лобі), які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини яко­го вона, завагітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження в будинку розпусти. По суті, героїня хоче стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин не може бути забутим або про­щеним «за давністю років».

Підтримка з боку сім'ї є незначною. Ілла ніхто не підтримує морально, а навпа­ки, сім'я вливається в масу міста. Син купує автомобіль, донька відвідує курси французької мови, грає в теніс, а все це — привілеї заможних. Родина відмовляєть­ся від одного з її членів, ланцюг розривається.

У п'єсі перетинаються три лінії:

• кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);

• любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);

• соціально-кримінальна.

Наступним елементом у п'єсі є використання Ф. Дюрренматтом гротескних ситуацій.

Гротеск (фр. §гоіе8яие — химерний, незвичайний, від італ. §гойа — грота, пече­ра) — вид художньої образності, для якого характерними є:

• фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спо­ творених форм;

• поєднання в одному предметі або явищ несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо

І натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу;

• заперечення усталених художніх і літературних норм;

• стильова неоднорідність.

Гротеск відкрито й свідомо створює особливий — неприродний, химерний, див­ний світ: саме таким показує його читачеві автор. Термін гротеск походить від знайдених на межі XV—XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах хи­мерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Дуже по­ширеним гротеск стає у XX столітті, особливо у творах модерного спрямування.

Слід зауважити, Ф. Дюрренматт у «Візиті старої дами» використав деякі ознаки гротеску:

• фантастична основа (у Гюлен повертається вдова-мільярдерша Клер Цахана- сян, яка за мільярд доларів хоче вбити свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);

• дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;

• порушені художні і літературні норми;

• драматург поєднує поетичну мову з вульгарною.

Отже, найбільш вдалою драматичною формою для вираження конфліктів сучас­ності є трагікомедія. Гротескне перебільшення, комічні ситуації, балаганні жарти, неочікувані парадокси, властиві трагікомедії, служать утворенню не лише справж­ньої природи світу і людини, але й оголюють механізм несправедливого суспільно­го устрою.

У п'єсі «Візит старої дами» Фрідріх Дюрренматт розглядає проблему ціни життя окремої людини та спокутування нею боргів минулого.

Крамар Альфред Ілл — самотня людина, життям якого пожертвували заради «суспільного блага». Цей феномен «еволюції» свідомості громадян від категорич­ного неприйняття антигуманної угоди до її ідеологічного виправдовування і є голо­вною проблемою, яка цікавить драматурга.

Альфред — власник маленької крамниці. У нього була дружина Матильда і двоє дорослих дітей: син Карл і донька Оттілія. На перший погляд здавалося, що він не міг бути самотнім, адже йому було для кого жити. Насправді Альфред Ілл затурка­ний внутрішньо і зовнішньо, покалічений морально.

Автор протиставив людську особистість суспільству — гюленцям, які поступо­во і безповоротно прямували заради влади і покращання життя одного із своїх спів­громадян.

За задумом автора гюленці — це не зграя злодіїв, а звичайні люди, які здатні на все, щоб поліпшити своє життя. Вони намагались «адаптувати» моральні принципи до вимог особистої вигоди, шукали виправдань для негідного вчинку.

Проживши більшу половину свого життя, Альфред Ілл змушений спокутувати борги минулого. Про ці борги, які були зроблені в молодості, нагадувала Клер Ца-ханасян — колишнє і давно забуте кохання. Вона намагалася стати втіленням ви­щого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин і борг не може бути забутим або прощеним «за давністю років». Клер хотіла довести суспільству, що воно роз­пусне і керувалося не моральними принципами, а грошима. «Стара дама» самовла­дна і жорстока, яка без жалю звела рахунки з тими, хто її образив. Це ідол, котрий винищив винних блискавками помсти. Вона перетворила все, що потрапило під ру­ку, на товар. Клер Цаханасян постала невмолимою богинею долі, яка вбила гюл-ленську громаду морально, а Ілла, її представника — фізично.

«Візит» дами у Гюлені здійснився не лише завдяки руйнівній місії. Ф. Дюр­ренматт розкрив і позитивні сторони цієї події, демонструючи, як крізь спрово­кований Клер розпад людського в гюленському суспільстві проростало і зміц­нювалось стебло людяності у серці Ілла. Опинившись в екзистенційній «межо­вій ситуації», випивши до дна чашу страху і відчаю, він пережив свій «момент істини».

У старій історії, що була добута з глибини забуття і самозаспокоєності, відкрив свою провину, яку не зміг списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Ілл відчув провину за обид­ва покалічені життя: Клари і своє: «Я зробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого

те, чим я є, нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключ­ник, домовина, мільярд».

Після усвідомлення провини настало і відчуття відповідальності. Воно прийшло не одразу. Спочатку Ілл зробив усе можливе, аби уникнути спокути давнього гріха. Він підлещувався до земляків, наївно підкуповуючи їх дрібними кредитами у своїй зубожілій крамниці, вступив у боротьбу проти самодурства дами, вимагаючи від міської влади її арешту і захисту для себе.

Згодом, повною мірою відчувши свою відчуженість і нездатність протистояти світу, зробить спробу втекти з Гюлена: «Чому ви так тісно оточили мене? Я знаю, один із вас затримає мене, коли я зайду до вагона».

Через деякий час Ілл взяв кару на себе. Драматург навмисно скомбінував епізо­ди таким чином, щоб висвітлити мужність і зрілість рішення Ілла скоритися вироку громади. Після заяви героя про відмову від подальшої боротьби за власне життя відбулася розмова з бургомістром, який намагається підштовхнути Ілла до само­губства, щоб у такий спосіб звільнити гюленців від «брудної роботи». І ось тут Ілл виявив вражаючу силу морального опору суспільству, яке дійшло до краю. «Япройшов крізь пекло... Я бачив, як ви грузнете в боргах, як із ростом достатку до мене все ближче підкрадається смерть. Якби ви мене позбавили від цього стра­ху, від цих дрібних тортур, все було б по-іншому, і я взяв би зброю. Задля вас. Але я сам переміг свій страх. Сам. Мені було важко, але я це зробив. Вороття нема. Те-

| пер ви мусите бути моїми суддями. Я скоряюсь вашій ухвалі, хоч би яка вона не бу­ла. Для мене вона буде справедливістю, а чим буде для вас, не знаю... Ви можете мене вбити, я не буду прохати порятунку, не буду протестувати, не буду оборо­нятись, але позбавити вас від цього вчинку я не можу».

Саме тому, що Ілл сприймав розправу над ним як встановлення справедливості, він нічого й не робив для власного порятунку: не ухилявся від присутності на фата­льному зібранні громади, не здіймав скандалу перед засобами масової інформації, не чинив опору своїм вбивцям. Саме в цьому епізоді простежується філософія ек-

I зистенціалізму.

Головний герой — це беззахисна і загублена в хаотичному, незрозумілому світі людина, в якої немає майбутнього, а також минулого, за яким можна було б суму­вати. Герой перетворився на бездольну істоту, яка приречена на важке існування. Смерть — це позбавлення від безрадісного способу життя. Ілл жив у такому світі,

і який не піддавався розумінню і в якому панував хаос, він безсильний і не може

і впливати на оточуюче середовище, жив «ізольовано» від зовнішнього світу. Його «відштовхнула» сім'я, яка сподівалася на мораль гюленців. Чекаючи на допомогу жителів міста, Ілл замкнувся в собі. Люди не спілкувалися між собою, боялися ви­казати свою зраду, показати, що їхня совість нечиста. Дії головного героя беззміс­товні, він у кожного шукає порятунку, але порятунку немає. Зло, яке панувало в Гюлені і суспільстві, — непереможне.

Мета, яку поставив перед собою Ілл (будь-яким чином врятуватись від смерті), є недосяжною. Так із жалюгідного крамаря із сумнівним минулим на початку п'єси поступово викристалізувався герой трагедії, чия смерть, як зазначав Ф. Дюр-ренматт, набрала ознак величі та мала виглядати на сцені монументально.

Це істотне піднесення людської душі протиставлялося у п'єсі моральній дегра­дації гюленців, з одного боку, і духовному паралічу «старої дами» — з другого.

І Ф. Дюрренматт довів ситуацію до «найгіршого кінця» (що, до речі, було одним з принципів його драматичної поетики)— влаштований Клер місцевий «апокаліп­сис», який перетворив Гюлен на розпусний дім для громади і на камеру смертників

для Ілла, увінчаний кровопролиттям, оплачений круглою сумою, щоб у такий спо­сіб через купу уламків гуманізму пробитися до людяності.

Альфред Ілл — це не єдина особа у п'єсі, яка спокутувала борги минулого. Клер Цаханасян намагалася кожному сплатити за гріхи: і гюлленському судді, за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам, які обмовили її перед судом.

«Візит старої дами», — зазначав з цього приводу автор, — зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум». Слід зазначити, що це — трагічна комедія. Нічого серйозного, пройнятого моно­тонним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не могло, виключа­ючи загибель Ілла, яка за всієї своєї «монументальності» несла відбиток двозначно­сті, бо була водночас «осмисленою і безглуздою».

Тут все осмислено — оскільки пробудила в Ілла людяність і необхідну покору перед судом совісті. Але за межами його свідомості ця страта справді позбавлена того значення, що приписувалося їй ззовні, — як акція «покарання злочину», вона була фарсом. Адже щоб там не говорила «стара дама», загибель Ілла не стала ані знаменням тріумфу справедливості, ані важелем налагодження нового порядку, а залишилася жорстоким за задумом та огидним за виконанням вбивством. Ця заги­бель не виправдала себе як «засіб» досягнення суспільного благополуччя, бо гюле-нці, купивши своє процвітання ціною злочину, повторили колишню помилку Ілла, а відтак «спрограмували» у майбутньому черговий візит якоїсь «старої дами», котра з'явиться вже по їхні душі.

У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. | Опера приватної особи» (1959) Фрідріх Дюрренматт продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві.

Аналізуючи суспільство XX століття, драматург дійшов висновку, що його не­від'ємною і рушійною силою є гроші. Вони стоять вище духовних і моральних яко­стей людини.

У п'єсі «Візит старої дами» на своєрідних терезах зважувалося «суспільне бла­го» — з одного боку, життя однієї людини, яке можна купити за гроші, — з друго- і го, — що ж переможе. Кому чи чому гюленці нададуть перевагу? Вони поставлені перед вибором.

На перший погляд здається, що саме людина і її життя — ось головна проблема суспільства і ніякі мільярди не можуть помішати існуванню особистості.

Та Ф. Дюрренматт показав іншу сторону проблеми, коли життя людини купува­лося і продавалося за мільярд.

Жителі Гюлена поступово і безповоротно прямували до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх жителів. Спочатку мешканці міста пово- \ дилися цілком «природно: вони, звісно, не проти, щоб догодити старій дамі і споді­валися, що їхнє заштатне європейське містечко ще зможе піднятися з колін: «Тільки б запрацювало підприємство Боцмана і металургійна фірма «Місце під сонцем». Тільки б вони запрацювали, а там все піде як по маслу — / міська община, і гімназія, і все наше життя...».

Почута через деякий час умова, яку висунула Клер Цаханасян, — вбивство за мільярд доларів Альфреда Ілла, шокувала і образила. Спочатку всі вони намагалися якось підтримати одного із співгромадян, але все марно. Легко «клюють» на міль­ярд, бо цей подарунок позбавить матеріальних потреб, які так переобтяжили їхнє існування. Але всі мешканці слабкодухі і наївні, а тому сподівалися, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а справж-

нього вбивства у цивілізованій Європі XX століття не станеться. Ось чому, поплес­куючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажуються непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Деякі дозволяють собі взяти у кре­дит: масло, білий хліб, шоколад, коньяк, гарний тютюн, і все це добрий Ілл запису­вав у боргову книгу і чекав першого числа кожного місяця, коли людям заплатять допомогу по безробіттю. Він сподівався, що саме ці люди допоможуть і йому у ва­жку хвилину, підтримають у важкій ситуації.

Проте гюленці переродилися із звичайних людей на катів. Каталізатором «природного» переродження став час. «Я почекаю,» — каже пані Цаханасян у відповідь на обурення, викликане її вимогою вбити Ілла. І справді, принада у ви-

I гляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані протягнутої руки, день у день розпалювала апетит юленців і водночас непомітно розкладала їхню свідо-

| мість. Слід зауважити, що саме час став засобом перевірки усталеності моральних переконань громади.

І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцям Гюлена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою прозою. По-друге, і в самій свідомості гюленців було те, що підштовхнуло цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього.

Ф. Дюрренматт створив гротескні контрасти між високоморальними принципа­ми, якими хизувалися гюлленці, та їхньою реальною безпринципністю.

Мешканці міста намагалися прислужити старій дамі. Вони кинули до її ніг реш-

і тки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, пла­кати із щирими привітаннями. Так лукаво поставилися і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладали великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра: «Дорогий Ілл, ви у нас у Гюлені найпопулярніша особа. Ви — та людина, яку наше місто хотіло би бачити своїм майбутнім головою». Проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з неприхованим презирс-

| твом. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримує Ілл «запрошення до стра­ти» від поліцейського.

З кожним днем жителі міста морально падали нижче й нижче, намагаючись збе­регти при цьому пристойність. Глибину їхнього падіння засвідчує доленосне зі­брання громади, на якому Іллу виноситься смертний вирок. Своєрідний суд відбу­вався під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошували торжество гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивіліза­ції: «Ми не можемо жити, терплячи у своєму середовищі злочин», «Йому нема мі­сця серед нас!», «В ім 'я совісті».

Гюлленці «адаптують» моральні принципи до вимог особистої вигоди. Всесиль-

| ний каталізатор виявляв принципи мирних жителів Гюлена, — гроші.

Вони «заволоділи» серцем і душею найрідніших для Ілла людей — дружини,

І дітей.

Спочатку вони також намагалися якось підтримати батька як морально, так і ма­теріально. Син працював на вокзалі носильником, а донька ходила на біржу праці. Але згодом і діти відходять від проблем Ілла. З'явився новий автомобіль у Карла, Оттілія поповнила свій гардероб, стала вивчати літературу. Кожен з них живе своїм життям. Вони не вірили чи не хотіли вірити в те, що рішення Клер Цаханасян є не-

I похитним. Гроші мають велику силу, яка знищує в людині все високе, навіть змі-

і нює мову. Це простежується у фіналі п'єси, коли всі жителі висловлюються «підне-

ї сеною мовою», такою мовою люди не говорять у повсякденному житті. Цю мову

[ називають поетичною або возвеличеною літературною мовою. Це відбувається то-

му, що гюленці розбагатіли, чогось досягли у житті, але їм байдуже, що при цьому постраждала їхня совість.

Тільки в одного Ілла моральні якості навпаки переживали свій «момент істини». Він відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигід­ний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання.

Це істинне піднесення людської душі протиставлене у п'єсі моральній деграда­ції гюленців.

Отже, щодо центральної проблематики п'єси (у чому сенс буття, щастя, чи вті­люються ці поняття у грошах, багатстві; як гроші можуть впливати на існування людей), то ми бачимо, що Ф. Дюрренматт хотів показати людей слабкими істотами, які не змогли встояти перед грошима. Світ XX століття купувався, і тільки та лю­дина могла втриматись на плаву життєвих перипетій, яка мала владу і гроші. Навіть такі безцінні поняття, як совість, любов, гідність, правда не знаходили у п'єсі свого справжнього призначення.